MEMOIRE MASTER 2 – LE IIIème CONGRES INTERNATIONAL DE L’AICA A KINSHASA EN 1973 – L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE

L’ICONOGRAPHIE EST SOUMISE A DES DROITS – ELLE NE PEUT PAS FAIRE ACTUELLEMENT L’OBJET DE SA MISE EN LIGNE – LA BIBLIOGRAPHIE DE 29 PAGES SERA PUBLIEE ULTERIEUREMENT

Rencontres avec l’Afrique

RENCONTRES AVEC L’AFRIQUE

C’est en M1 d’histoire de l’art en 2018-2019 que j’ai débuté mes recherches universitaires sous le thème « Rencontres avec l’Afrique » avec la Préparation du IV° sommet de la Francophonie à Kinshasa Zaïre, de 1989 à 1991.

C’est en M2 d’histoire de l’art en 2019-2020 que les recherches prirent tout leur sens avec le IIIème congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 dont le thème fut « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ».

Si l’événement de 1973 fut considérable car il mit l’accent sur la valorisation de l’art traditionnel et la demande de restitution des œuvres et objets au pays, celui de 1991 fut un échec dans la mesure où le IVème sommet n’a pas pu se tenir en raison de troubles politiques.

Ainsi, ces deux dates, 1973 et 1991 encadrent la politique culturelle au Zaïre, marquée par ses réussites et ses échecs..

Le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 : l’AICA à la rencontre de l’Afrique

MEMOIRE MASTER II, SORBONNE, PARIS 1

Le IIIème congrès International de l’AICA en 1973 au Zaïre fut un événement de première importance qui mit en présence des personnalités internationalement connues du monde des arts et de la culture pour débattre du thème « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ». Dans son discours inaugural, le Président Mobutu a parlé d’authenticité, de restitution d’œuvres traditionnelles et de faire du pays un carrefour de la culture africaine.

Le congrès fut précédé de la venue de René Berger à Kinshasa en 1972. Déjà, s’organisait au Zaïre une politique culturelle marquée par la volonté de créer l’Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ)1, la reconnaissance du travail de collecte d’œuvres d’art traditionnelles dans les diverses tribus par l’IMNZ dans le but de réaliser des collections pour les musées, et de faire évoluer la création artistique contemporaine.

Pour répondre à l’absence de musées, L’IMNZ se chargea de constituer ses propres collections, ce qui permit de rassembler des œuvres d’art traditionnelles issues de différentes ethnies et de révéler l’importance et la diversité de la production de celles-ci et aussi de pouvoir rendre compte d’une approche ethnographique.

Quant à l’art moderne, il s’agissait d’un processus en mutation, initié au début du XX° siècle, vers 1920 qui se constituait en institutions.

L’élaboration du mémoire s’est composé à partir de sources documentaires conservées aux Archives de la Critique d’Art à Rennes constituées de pièces qui concernent l’organisation générale (les programmes, l’organisation, la liste des participants…), des fiches biographiques de la section Zaïre ; les communications, les courriers, les articles de presse ; les lettres d’information, le bulletin de l’AICA, le rapport moral du congrès et le catalogue d’exposition d’art traditionnel à Kinshasa en 1973. Le catalogue d’exposition d’art moderne se situe à Paris à la BNF.

Le IIIème Congrès International de l’AICA a rassemblé à Kinshasa quelque cent trente-cinq personnes parmi les noms les plus prestigieux du monde de l’art qu’il s’agisse de critiques d’art, d’historiens et historiens de l’art, de conservateurs, d’écrivains, voire d’artistes pour une rencontre interculturelle avec leurs homologues Zaïrois.

L’intention des membres organisateurs de la section Zaïre de l’AICA fut de dresser un panorama de l’art traditionnel et de l’art moderne en 1973 par la tenue de conférences et la présentation de deux expositions. Cependant, les conférences portèrent pour beaucoup sur des thématiques relatives à l’art traditionnel suscitant un vif intérêt parmi les invités dont certains, comme Pierre Cornevin qui avait déjà soutenu sa thèse consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique en 1960, et publié une Histoire du Léopoldville, en 1963 ; ou Klaus Paysan qui fut envoyé de nombreuses fois en missions photographiques en Afrique par des grandes entreprises allemandes. L’intérêt fut suscité également par les thèmes abordés, qu’il s’agisse d’art et société traditionnels ; des approches de l’art négro-africain ; des rites et coutumes par la musique et la danse ; du statut de l’artiste Zaïrois ou de la protection des œuvres dont la préoccupation du conférencier portait davantage sur la protection du travail de l’artisan dans les ethnies que sur celui de l’artiste contemporain.

Le discours du Président Mobutu marqua sa volonté d’infléchir la politique culturelle du pays en direction d’une reconnaissance internationale de l’art traditionnel demandant la prise en compte de la restitution de ces œuvres au pays. Également, l’authenticité devait déterminer les artistes contemporains à considérer l’art traditionnel et en rendre compte dans leurs réalisations.

En ce qui concerne la production artistique en 1973, une conférence aborda le thème de l’art moderne qui fut suivi par des conférences sur les mass media, sur l’éducation artistique par la radio et la télévision et sur une présentation de l’histoire du cinéma au Congo/Zaïre et son rapport à la télévision.

Chaque présentation fit l’objet de débats dont les propositions apportaient des solutions constructives d’aides possibles quant à la documentation à faire parvenir au Zaïre à l’attention des artistes ou quant à l’organisation d’une exposition internationale d’art traditionnel.

Les expositions présentées lors du congrès ont permis de revenir d’une part sur la présentation des ethnies et la production d’art traditionnel selon une approche ethnologique, et d’autre part sur l’évolution de l’art moderne qui s’est constitué à partir d’initiatives privées, comme celles de Georges Thiry en 1920, Pierre Romain Desfossés dans les années 1940, s’organiser en écoles comme l’école Alhadeff, l’école du Stanley Pool… pour finalement devenir académique.

Si en 1973, lors du congrès les peintres Lema Kusa, N’Damvu, les sculpteurs Alfred Liyolo, François Tamba, le céramiste Kufimba Bamba se sont imposés à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et ont été reconnus comme artistes officiels, il n’en demeure pas moins qu’à la suite de cet événement des groupes se sont formés, au départ avec des artistes issus de l’académie et ultérieurement avec d’autres groupes en réaction mais qui ont été marginalisés.

Les congressistes ont été déçus par l’art moderne. Pierre Gaudibert, Pierre Restany, entre autres, côtoyaient les artistes les plus avant-gardistes et impulsaient un nouveau souffle à la production artistique occidentale. Ils étaient certainement venus découvrir de nouvelles propositions d’artistes qui auraient pu exister en germe dans les œuvres et qu’ils n’ont pas trouvées. Ce n’est que dans le temps, avec de nouvelles impulsions créatrices qu’un art nouveau émergea. Ainsi, en est-il des peintres populaires qui ont assis leur réputation en dehors Zaïre ou du sculpteur Bodys Isek Kingelez qui réalisait des constructions imaginaires de Kinshasa à partir de récupération de matériaux trouvés dans la ville, symbolisant une pratique courante des habitants pour réparer du matériel ou créer des objets.

Le IIIème congrès fut un moment phare qui focalisa les regards de la communauté internationale sur la création artistique traditionnelle, voire sur l’art moderne. Mais les courriers échangés ultérieurement entre les membres de l’AICA Zaïre et l’AICA International révélèrent les difficultés de mise en œuvre des décisions prises lors du IIIème congrès extraordinaire de 1973.

Ce mémoire développe les aspects de la rencontre de l’AICA International avec la section Zaïre qui portent sur l’art traditionnel et l’art moderne. Il repose sur l’exploitation des sources documentaires des Archives de la critique d’art de Rennes qui permettent, dans une première approche, de déterminer les modalités et les enjeux de cette rencontre. Les modalités, c’est-à-dire les circonstances contextuelles de la mise en œuvre d’un projet aussi considérable. Les enjeux ayant pour finalité pour le Président Mobutu de placer le Zaïre sur la place internationale dans le domaine de la culture artistique et pour l’AICA International d’évaluer la situation quant à l’art traditionnel et moderne permettant la mise en œuvre de projets. Si les bonnes volontés existaient de part et d’autre, les circonstances n’ont pas permis, pour la plupart, d’être mis en œuvre ou aboutis.

HISTOIRE de L’AICA

Histoire de l’AICA.

Pour comprendre l’intérêt mais aussi la difficulté de créer un événement en Afrique de l’ampleur du IIIème Congrès Extraordinaire de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) en 1973 à Kinshasa au Zaïre, il faut revenir sur l’histoire de l’AICA. En effet, l’histoire des relations de l’AICA avec l’Afrique permet de comprendre que le congrès extraordinaire s’est inscrit dans la continuité d’un intérêt grandissant que l’Association Internationale des Critiques d’Art portait sur le vaste continent Africain.

L’idée de créer une association réunissant dans des congrès les critiques d’art du monde entier pour conseiller l’UNESCO dans le domaine de l’art fut initiée par Mjomir Vanek, (responsable de la section des Beaux-Arts de l’UNESCO), lors de la première conférence générale du 10 décembre 1947. Il demanda au président du Syndicat Français des Professionnels de Presse artistique, Raymond Cogniat, de prévoir un congrès afin de pouvoir créer une association. Ce congrès qui a réuni trente-quatre pays s’est tenu à Paris du 21 au 28 juin 1948 entérinant la fondation de cette association. Toutefois, c’est le second congrès, du 27 juin au 3 juillet 1949 qui fut considéré comme fondateur. Il avait mis en place les statuts de l’AICA et désigna les membres du bureau dont le premier président fut Paul Fierens. Treize sections nationales furent créées1.

L’AICA est une association de critiques d’art au niveau national et international qui s’est donné pour mission de favoriser la critique d’art en assurant les fondements méthodologiques et en diffusant cette critique par les médias (des publications, etc.). L’AICA met en relation les critiques d’art pour permettre des échanges (que ce soit au niveau national par des réunions thématiques ou au niveau international par des congrès, des assemblées générales ayant pour intention une compréhension et un rapprochement des cultures. Les échanges font évoluer la critique et font interagir des critiques d’art en relation2..

Chaque année est organisée une Assemblée Générale depuis 1949 mais c’est à partir de 1982 que les congrès internationaux s’annualisent. Le Congrès et l’Assemblée Générale s’organisent dans le même lieu mais qui change chaque année, Paris en 1949, Amsterdam en 1951, Istanbul en 1954, Tel Aviv en 1963, Caracas en 1983, Los Angeles en 1991, Tokyo en 1998, etc3.

Se sont tenus également trois congrès extraordinaires, le premier, en 1959 au Brésil, le second au Canada en 1970 et le troisième au Zaïre en septembre 1973. Mais, l’assemblée générale s’est tenue à New York en 1959, et à Zagreb en mai juin 19734.

Mais que peut-on dire de l’implantation de l’AICA en Afrique ?5

Le premier et le dernier événement exceptionnel à ce jour organisé en Afrique fut le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa, bien que l’AICA ait porté depuis les années soixante6 jusqu’à aujourd’hui un intérêt constant au continent où elle a voulu ouvrir des sections, même lors de situations compliquées.

Ce fut le cas en 1963, l’AICA avait créé un nouveau poste qui était « Secrétaire Régional d’Afrique » portant la mention spécifique « Maroc », attribué à Gaston Diehl7 alors Attaché Culturel à l’Ambassade de France au Maroc à Casablanca, poste qui ne fut pas repris à son départ en 1966. Ce qui implique que les volontés d’échanges culturels sont parfois liées à l’implication de personnalités et d’initiatives individuelles.

Malgré tout, l’AICA marqua sa volonté d’organiser des congrès en Afrique après celui de Kinshasa. René Berger8, avait été proposé à Léopold Sédar Senghor lors de la création de la section Sénégal en 1977, d’organiser un IVe Congrès Extraordinaire qui serait dans la continuité de celui de Kinshasa mais celui-ci ne fut pas concrétisé.

Généralement des troubles d’ordre politique ont rendu la réalisation de projets difficile comme ce fut le cas en 2002 où un congrès devait se tenir à Abidjan (Côte d’Ivoire). Contrairement à celui de Kinshasa en 1973, il aurait du être « le premier réellement décidé et discuté au préalable par les membres de l’AICAlors des séances plénières du Conseil d’Administration »9, cependant le 19 septembre 2002 un conflit civil éclata, et par prudence le bureau de l’AICA avait décidé d’abandonner ce programme. Furent en revanche, planifiés un symposium (du 25 au 29 juin 2003) et un séminaire (du 2 au 3 juillet 2003) à Dakar. Pour les mêmes raisons d’autres séminaires ont été annulés en Afrique.

En ce qui concerne la création des sections en Afrique, la première créée fut celle d’Afrique du Sud aux alentours des années 1950 mais elle fut dissoute en raison d’une décision l’UNESCO en 1971 de marquer que cette année était une « Année de lutte contre le racisme et l’apartheid ». Cette section à ce jour ne fut pas rétablie même lors de tentatives de l’AICA International. Cette première section fut complètement oubliée, ce qui se confirma dans les courriers pour la création de la section zaïroise évoquée comme étant la première section.

À ce jour, l’AICA ne compte que deux sections actives sur le continent Africain qui sont la Côte d’Ivoire et le Maroc. Dans certains pays africains, le nombre insuffisant de critiques d’art ne permet pas d’ouvrir une section. Toutefois, les personnes souhaitant adhérer à l’AICA sont dirigées vers l’open section.

S’il existait des difficultés à organiser des congrès en Afrique, les thèmes se rapportant à ce continent étaient pris en considération et abordées, comme ce fut le cas lors des congrès de Lisbonne, l’un en 1976 qui traita de L’art moderne – L’art noir africain : relations réciproques ; et l’autre en 1986 qui traita de La culture africaine et les cultures Occidentales où Joseph-Aurélien Cornet a tenu une conférence sur  L’influence européenne sur l’art africain moderne10.

L’AICA décerna des prix sur le continent Africain, dans des contextes parfois compliqués. Ce fut le cas lors de la 7ème édition de la Biennale d’Art Contemporain du Caire de 1998 où un prix devait être attribué à la jeune création artistique11. La justification des choix du jury fut rendu délicat raison de l’opération américaine Fox Desert et de la relation rompue entre l’Égypte et les États-Unis12.

1 LASSALLE, Hélène, « Historique de l’AICA France 1949 – 1990 », AICA France [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/wp-content/uploads/2017/06/AICA-France-Historique-1949-1990-Helene-Lassalle.pdf, consulté le 27 décembre 2019.

2 N. s., « Statuts et missions », AICA France [en ligne], https://aicafrance.org/statuts-et-missions/, consulté le 27 décembre 2019.

3 LORANT, Lola, « Chronologie des congrès et assemblées générales de l’AICA, 1948-2015 », PRISME [en ligne], mis à jour le 20 novembre 2018, https://acaprisme.hypotheses.org/1224, consulté le 5 janvier 2020.

4 Ibid.

5TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

6Pas avant les années soixante dans le fait que la grande majorité des pays africain étaient colonisés et l’expansion de l’AICA vers ce contient n’était pas favorisé par le contexte politique.

7Gaston Diehl (1912-1999) était un professeur d’histoire de l’art et un critique d’art français. Le ministère des affaires étrangères l’avait nommé Attaché Culturel à l’Ambassade du Venezuela à partir de 1950. À Caracas, il avait dirigé l’Institut franco-vénézuélien et y avait été professeur d’histoire de l’art à l’École des Beaux-arts. De 1959 à 1966, il avait été nommé Attaché Culturel à l’Ambassade du Maroc. À partir de février 1966 et jusqu’en 1977 à Paris, il avait dirigé le bureau des expositions de l’Action Artistique au Ministère des Affaire étrangères. N. s. « Gaston Diehl », Archives de la critique d’Art [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/diehl-gaston, consulté le 28 février 2020.

8Lettre de René Berger pour Célestin Badi-Banga, Lausanne, 5 avril 1977, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, courriers (1976-2003).

9 TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

10Communication de Joseph-Aurélien Cornet, XXe Congrès de l’AICA, Lisbonne, 1986, Archives de la critique d’art, FR ACA AICAI THE CON042, CON042-11/13.

11Le prix devait être remis lors de biennale par le mécène japonais Maître Kaii Higashiyama (1908-1999)

12TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

AICA ZAÏRE

La création de la section Zaïre, la programmation de l’événement et ses réactualisations.

Tout commence en mars 1972, avec la venue de René Berger1 qui avait été invité par le Président Mobutu au Zaïre où il anima des conférences suivies de discussions. C’est au cours des conférences et des interviews tenues aux campus universitaire de Kinshasa et de Lubumbashi ; à l’Académie des Beaux-arts de Lubumbashi, à la maison de la presse et à la télévision zaïroise, qu’il engagea l’art moderne dans un contexte mondialisé.

Durant sa présence le Département de la Culture et des Arts2, organisa une quinzaine culturelle consacrée aux arts plastiques zaïrois modernes , la première au Zaïre.

C’est la présence de René Berger au Zaïre qui permit de créer la 45°section de l’AICA.

La section Zaïre de l’AICA connut des rebondissements lors sa création, qui initialement devait l’être grâce à la liste des membres que Joseph-Aurélien Cornet devait envoyer au secrétaire général de l’AICA International, Guy Weelen3. Cependant, cette liste n’indiquait pas les titres ni les fonctions des candidats. Ce fut une lettre de Raoul-Jean Moulin4, secrétaire général adjoint, adressée à René Berger le 14 avril 1972 qui proposa d’envoyer à chaque candidat un questionnaire et une demande de curriculum vitæ pour connaître « leur responsabilité et leurs travaux justifiant leur entrée à l’AICA 5» qui fut retenue. Il s’appuyait sur l’article VIII du règlement pour que chaque candidature soit étudiée par la commission des admissions.

Les candidats devaient remettre leur dossier à l’AICA International avant le 25 juin 1972 pour pouvoir être présentés à la commission des admissions qui se réunissait lors de l’Assemblée Générale à Paris entre le 12 et le 16 septembre 1972. Le dossier de la section Zaïre était également présenté aux membres réunis à l’assemblée générale6. Ce fut le 13 septembre 1972 que la commission des admissions rendit sa décision faisant du Zaïre une nouvelle section.

Avant de développer le IIIe Congrès Extraordinaire de l’AICA de 1973, il faut revenir un instant sur les candidats qui avaient été proposés et ceux qui finalement ont été retenus.

L’A.I.C.A. International avait retenu quatre candidatures sur neuf qui étaient liées au monde de la critique de l’art par leurs productions écrites ou les émissions diffusées.

Le président de la section Zaïre désigné fut Badi-Banga Ne Mwine7. Il avait créé l’émission Le coin des artistes diffusée dès 1970 à la télévision Zaïroise. Il présentait également des émissions sur l’art et l’art plastique, d’une durée de trente minutes, telles Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar8 en 1971, puis en 1972 des débats sur Les mass media et éducation artistique9, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique10, ainsi que sur des artistes comme Liyolo11 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1971), Mwenze Kibwanga12 (émission en 1971), François Ndembe Tamba13 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1972).

Le trésorier de la section Zaïre Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go14 réalisait une émission radio sur la culture africaine, Vie culturelle,dont les sujets pouvaient porter sur la différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise15, en 1969, sur les coutumes ancestrales face à la vie moderne16, en 1970, sur l’art Kuba17 en 1971 réalisée en collaboration avec Joseph-Aurélien Cornet ou encore sur la rencontre artistes zaïrois/ Monsieur le professeur René Berger18 en 1972.

Joseph-Aurélien Cornet fut admis à la section Zaïre, bien qu’il n’ait pas évoqué son ouvrage Richesses de l’art négro-africain19paru en 1972. Il avait cependant cité plusieurs parutions notamment un cours pour les étudiants sur L’esthétique20 édité en 1968 ; des articles parus en 1969, « Artistes africains d’aujourd’hui »21 dans Congolia et « Art négro-africain et art nègre »22 dans Congo Afrique et un ouvrage fondamental, l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre23 en 1972. En effet, lors du congrès extraordinaire de 1973, le Président Mobutu l’avait cité pour appuyer la demande de restitution d’œuvres d’art traditionnelles.

Ndombasi Kufimba Bamba24 fut le secrétaire de la section Zaïre de l’A.I.C.A.. Il avait écrit sur l’art dans trois journaux différents Afrique chrétienne, Elombe et Salongo. Pour Afrique chrétienne, il rédigea « Mort ou survie de l’art Nègre » ?25, en 1971, et « L’évolution de la céramique (au Congo) Zaïre » 26en 1972 ; et pour Elombe « Synthèse des conférences du professeur R. Berger »27la même année.

D’autres candidatures qui révélaient la volonté d’une présence académique28 ne furent pas retenues, celle du professeur à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et artiste peintre Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala29 et celle du directeur de la section arts plastiques de l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et sculpteur académicien, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga30. Tous deux n’avaient pas publié d’articles mais avaient participé, collaboré aux émissions télévisées. Ils faisaient partie de l’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui.

Jean-Étienne Marie Powis De Tenbossche indiquait la présence politique au sein de l’A.I.C.A. section Zaïre. Officier, lieutenant-colonel, aide de camp du chef de l’État (Mobutu), sa candidature fut annoté non recevable puisqu’il n’avait produit aucun écrit31.

Quant à Malangi Bokelenge Lonoh32, il fut refusé33 bien qu’il ait publié les ouvrages Essai de commentaire de la musique congolaise moderne34 en 1969, et Recueil des discours du président Mobutu35.

En ce qui concerne l’approbation des demandes de candidature, les références les plus citées étaient Joseph-Aurélien Cornet, notamment par Jean Étienne Marie Powis de Tenbossche, Ndombasi Kufimba Bamba, Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga. Puis le Colonel Powis de Tenbossche, cité par Ndombasi Kufimba Bamba, Mavinga Ma Nkondo Ngwala et Liyolo. Mais aussi le frère Lafarge (dénommé Frère Bembika) cité par Mavinga et Alfred Liyolo ainsi que le professeur Bol cité par Mavinga Ma Nkondo Ngwala et enfin René Berger cité par le colonel Powis de Tenbossche.

Le comité de l’AICA section Zaïre fut créé le 30 septembre 197236 Il désigna les membres d’honneur qui furent des personnalités proches du pouvoir, Alfred Liyolo et, le colonel Powis de Tenbossche auxquels s’ajoutèrent les membres adhérents qui étaient invités à des conférences-débats mensuelles. Les intervenants des sept conférences abordèrent les thèmes : Qu’est-ce la critique d’art ? par Joseph-Aurélien Cornet, Approche d’une œuvre d’art par Célestin Badi-Banga, Réflexion sur les conférences du professeur Berger à Kinshasa par Ndombasi Kufimba Bamba, La mission de l’artiste africain par Bemba, Problème de l’esthétique nègre par Kangafu, Les droits d’auteur par Biabungana, Humanisme négro africain par Nouvulu. À ces conférences s’ajouta une séance de projection de diapositives commentées sur Velasquez par le colonel Powis de Tenbossche.

Un secrétariat permanent fut mis en place en novembre 1972 par le comité directeur de l’AICA/Zaïre, à la demande de Bokonga Ekanga Botombele37. Il était composé de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, et de Claude Charlier38. Le secrétariat permanent était sous la supervision de Bokonga Ekanga Botombele et travaillait conjointement avec le comité directeur qu’il avait mis en place39.

Le secrétariat permanent était partenaire du comité directeur de l’AICA section Zaïre pour l’organisation du III° Congrès Extraordinaire de 1973, c’est-à-dire tout ce qui concernait la visibilité de l’événement (les pancartes, les affiches, les catalogues, les banderoles, et des pendentifs, mais également les interview pour informer l’opinion publique), l’organisation du séjour des congressistes (hôtels, visites du parc des Virunga, etc.) mais aussi la préparation des conférences, les interprètes (ils étaient les interprètes de l’UNESCO, etc.) et le complément des conférences (supervision du spectacle de théâtre Ambeya, montage des expositions d’art traditionnel et moderne, supervision et réalisation du catalogue d’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui).

Le comité directeur de l’AICA/Zaïre se soucia également d’initier à l’art les élèves hôtesses (ce que fit Madame Kandi, fonctionnaire aux éditions Lukole)40.

La communication entre les différents acteurs pour la préparation du III° Congrès Extraordinaire s’était établie entre l’AICA section Zaïre et l’AICA International mais aussi avec le Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Ce fut le cas concernant le projet de programme du congrès extraordinaire, dans sa lettre du 25 janvier 197341 adressée à Bokonga Ekanga Botombele. René Berger avait suggéré des changements puisque le projet de programme contenait l’Assemblée Générale qui ne pouvait pas avoir lieu au Zaïre étant donné que celle-ci était prévue en Yougoslavie et il proposa à la place du 16 septembre en matinée un entretien consacré aux films d’art et aux problèmes de la radio et télévision. Le 17 septembre serait consacré entièrement aux Mass Media, les exposés sur l’art en Amérique latine et en Asie devraient supprimés.

Le 12 février 197342, Guy Weelen envoya un courrier à Célestin Badi-Banga Ne Mwine pour lui signaler la lettre du 25 janvier 1973 de René Berger et lui faire part de ses suggestions concernant le programme, il remplacerait les matinées concernant l’assemblée générale du 16 et 18 septembre par des matinées libres.

La programmation du IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa prévoyait les dates du 10 au 23 septembre 1973.

Le thème du IIIème Congrès Extraordinaire L’A.I.C.A. à la rencontre de l’Afrique fut choisi par l’AICA section Zaïre, étant le premier se tenant en Afrique et parlant d’art Africain, mais plus particulièrement d’art zaïrois.

Ce congrès fut organisé en deux temps distincts, le premier consacré aux conférences sur l’art africain du 11 septembre au 17 septembre 1973 et le deuxième à la visite du Parc National des Virunga (qui devint Patrimoine Mondial de l’UNESCO, en 197943).

Le 10 septembre aurait du être consacré à l’arrivée des congressistes mais un retard d’avion les fit arriver le 12 septembre à 03 heures du matin.

Le programme des conférences se déroulant du 11 septembre au 17 septembre 1973 fut remanié.

Le thème Mass Média fut abordé dès le 11 septembre 1973 avec un cycle de trois conférences. Le jour même Télévision zaïroise et éducation artistique par Célestin Badi-Banga44et L’éducation artistique par la radio par Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go et le 15 septembre avec la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre présentés par Mimpiya Akan Onun A Ngwon45.

Les deux dernières journées ont été déprogrammées. Celle du 16 septembre 1973, avec l’intervention de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go sur le thème de l’art à la radio et l’autre l’art à la télévision par Célestin Badi-Banga. Ce même jour, était prévu également un Entretien sur les films consacrés à l’art par Monsieur Landau46. Celle du 17 septembre 1973, art et cinéma par Monsieur Kwamy47, devait évoquer l’éducation artistique par le cinéma.

L’ouverture du congrès prévue le 11 septembre 1973 par le Président Mobutu fut empêchée et ce n’est que le 12 septembre après-midi que le Président prononça son discours. Dans la soirée du 11 septembre 1973 N’Djoli48 projeta un film présentant les caractéristiques du Zaïre (projection notée dans le programme). Le matin du 12 septembre 1973 ne subit pas de changements, fut maintenu le discours de Bokonga Ekanga Botombele suivi de la visite de l’exposition d’art traditionnel intitulée Trésors de l’art traditionnel ainsi que la conférence de Joseph-Aurélien Cornet l’art africain49 suivi d’une discussion. Il n’a pas été rapporté que la visite guidée prévue dans l’après-midi des jardins présidentiels l’art des jardins, ait eu lieu. Ce que nous savons, c’est qu’une conférence qui n’était pas prévue au programme fut donnée par Bokonga Ekanga Botombele nature et portée de la Révolution culturelle au Zaïre sous la dynamique impulsion du général Mobutu Sese Seko.

Le programme de la journée du 13 septembre 1973 fut respecté, en matinée une conférence fut donnée par Safiri-Losima Nzembele50 concernant la protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaine en République du Zaïre et l’après-midi une conférence sur musique et folklore zaïrois51 par Kazadi Wa Mukuna. 52, suivie d’une discussion. En soirée, les congressistes avaient assisté une pièce de théâtre AMBEYA suivie d’une table ronde,

Comme prévu, le 14 septembre 1973 Lema Gwete53 a tenu la conférence Art traditionnel et sociétés Africaines54. Mais Ndombasi Kufimba Bamba présenta l’Art zaïrois moderne.enremplacement de la conférence du festival d’art national par Joseph-Aurélien Cornet etNdombasi Kufimba Bamba.

Le 15 septembre 1973 aurait dû être évoqué la notion d’authenticité par Bokonga Ekanga Botombele. La conférence fut remplacée par celle de Mimpiey. L’après-midi, ce fut la visite de la ville de Kinshasa et de ses habitants.

Du 18 septembre au 22 septembre, les congressistes s’envolèrent pour Goma et visitèrent le superbe Parc National des Virunga.

« Attirer l’attention sur sa politique culturelle et renforcer son leadership panafricain et international55 » telle fut la volonté du Président Mobutu qui fit de l’image du congrès AICA à la rencontre de l’Afrique un temps fort de la politique culturelle au Zaïre invitant les plus grands noms de la critique d’art internationale à y participer. Le Président ouvrit le congrès le 12 septembre 1973 avec un jour de retard par un discours important mettant l’accent sur restitution des œuvres.

Si à l’époque, cette question ne connut pas le retentissement attendu, il n’en demeure pas moins que la question est plus que jamais d’actualité. Pour cet événement le régime de Mobutu avait dépensé beaucoup d’argent mais par la suite l’AICA section Zaïre, eut peu d’aides financières.

Le discours du Président était inauguré par une représentation de quarante-cinq minutes de chants et de danses traditionnels pour célébrer le Chef de la Tribu, et qui portaient une signification claire. Mobutu représentait l’unique Chef d’une seule Nation, d’une seule tribu, le Zaïre pour réunir les ethnies autour du concept de l’authenticité. À l’international, le New York Times souligna cette intention : « une démonstration incontestablement valable de la vitalité des arts traditionnels au service d’une identité nationaliste révolutionnaire. »56.

Ce congrès extraordinaire avait réuni 17 ramifications de l’AICA dont au total la venue au Zaïre de 135 délégués57. Les ramifications présentes furent la République Démocratique d’Allemagne, la République Fédérale d’Allemagne, l’Argentine, la Belgique, le Brésil le Canada, la Grande Bretagne, les États-Unis, la France, Suisse, la Hollande, l’Italie, le Japon, le Mexique, la Yougoslavie, la Suède, la Roumanie. À ces congressistes, il eut la présence des délégués de l’UNESCO, de l’UNICEF, et de l’unité Africaine.

1René Berger (1915-2009) était un écrivain, historien de l’art, philosophe et critique d’art Suisse. N. s, « BERGER René – (1915-2009) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-berger/, consulté le 15 février 2020.

2Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

3Guy Weelen (1919-1997) était un écrivain et critique d’art. Il fut le secrétaire général de l’AICA de 1971 à 1978. « Guy Weelen », Archive de la critique d’art [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/weelen-guy?r=true, consulté le 15 février 2020.

4Raoul-Jean Moulin (1934-2014) était un écrivain, commissaire d’exposition et critique d’art français. Il avait effectué son service militaire en Afrique occidentale de 1953 à 1954. Il fut en Côte d’Ivoire de 1955 à 1958 et fondateur avec d’autres personnes et chroniqueurs de la radio Abidjan de 1955 à 1957. Raoul-Jean Moulin revint à Paris en 1958, c’est alors qu’il rejoint, à la demande Jean Rouch, le comité du film ethnographique du Musée de l’Homme. De 1972 à 1978, il fut le secrétaire général adjoint de l’AICA. N. s. « Biographie de Raoul-Jean Moulin », MAC/VAL [en ligne], http://www.macval.fr/IMG/pdf/Biographie_Raoul-Jean_Moulin.pdf, consulté le 28 février 2020.

5Lettre de Guy Weelen pour René Berger, Paris, 14 avril 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

6Lettre de Guy Weelen pour Gwete Lema, Paris, 24 mai 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

7Célestin Badi-Banga Ne Mwine (1944-2013) était en 1972, journaliste, rédacteur, producteur TV et poète. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

8BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar, 1971, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

9BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Mass media et éducation artistique, deux débats, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

10BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique, débat, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

11BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), sculpteur hier et aujourd’hui, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

12BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, MWENZE KIBWANGA, artiste-peintre, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

13BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François) aujourd’hui, 1972, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

14Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go (1936- ) était journaliste, producteur et réalisateur d’émissions culturelles à la radio : vive la culture, mais aussi écrivain, poète, conférencier. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

15MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise, 1969, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

16MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Coutumes ancestrales face à la vie moderne, 1970, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

17MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Art Kuba, avec la collaboration du R.F.J. Cornet, 1971, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

18MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Rencontre artistes zaïrois/Monsieur le professeur René BERGER, 1972, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

19CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972

20CORNET, Joseph-Aurélien, Esthétique : cours à l’usage des étudiants de 5ème secondaire, Kinshasa, Centre de recherches pédagogique, 1968.

21CORNET, Joseph-Aurélien, « artistes africains d’aujourd’hui », Congolia, août 1969, 2, p. 21-26.

22CORNET, Joseph-Aurelien, « art négro-africain et art nègre » Congo-Afrique, 1969, n°38, p. 400-406.

23CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

24Ndombasi Kufimba Bamba (1937- ) avait été pendant cette période un céramiste, professeur à l’Académie des Baux-arts de Kinshasa, il collaborait aux émissions « coin des artistes » et « chroniqueur des Beaux-art », il été également membre de l’Académie Internationale de la Céramique. Fiche biographique de Ndombasi Kufimba Bamba, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

25BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Mort ou survie de l’Art Nègre ? », Afrique Chrétienne, 1971.

26BAMBA, Ndombasi Kufimba, « L’évolution de la Céramique (au Congo) Zaïre », Afrique Chrétienne, 1972.

27BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger », Elombe, mai 1972.

BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger(suite et fin) », Elombe, mai 1972.

28Une présence académique qui se confirme avec au sein de l’AICA section Zaïre de Ndombasi Kufimba Bamba.

29Fiche biographique de Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

30Fiche biographique d’Alfred Liyolo Limbe M’Puanga, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

31Fiche biographique de Jean Étienne Marie Powis De Tenbossche, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

32Malangi Bokelenge Lonoh (1939- ) était un militaire (général de division), communicologue et écrivain. Il avait fait partie de l’ordre des « compagnons de la révolution ». N. s. « Lonoh Malangi Bokelenge », Mukanda [en ligne], http://mukanda.univ-lorraine.fr/auteurs/lonoh-malangi-bokelenge, consulté le 8 mai 2020.

33Fiche biographique de Malangi Bokelenge Lonoh, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

34LONOH, Bokelenge Boseakaly, MABUMBI, Essai de commentaire sur la musique congolaise moderne, Kinshasa, éditions S.E.I./ANC, 1969.

35LONOH, Bokelenge Boseakaly, Recueils des discours et harangues du président Mobutu, Kinshasa, édition S.E.I./ANC, 1971.

36Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

37Bokonga Ekanga Botombele (1932-2000) avait été le commissaire d’État à la culture et aux arts.

38Claude Charlier était un agent de l’Éducation nationale

39Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

40Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

41Lettre de René Berger pour Bokonga Ekanga Botombele, Lausanne, 25 janvier 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

42Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 12 février 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

43N. s. « Parc National des Virunga », Virunga [en ligne], https://virunga.org/about, consulté le 6 mars 2020.

44Communication qui n’est pas dans les archives de l’AICA.

45Mimpiya Akan Onun A Ngwon ( – ) était journaliste et réalisateur TV.

46Monsieur Landu ( – ) était réalisateur d’émission culturelles à la Télévision.

47Monsieur Kwamy ( – ) était cinéaste et président de l’organisation des cinéastes zaïrois.

48N’Djoli ( – ) avait été commissaire général au tourisme.

49Il n’y eu qu’un changement de titre, il avait été intitulé d’abord Art traditionnel zaïrois

50Safiri Losima Nzembele ( – ) était assistante à l’IMNZ

51Cette conférence ne figure pas dans les archive de l’IMNZ.

52Kazadi ( – ) était professeur de musicologie à l’Université Nationale du Zaïre.

53Alphonse Lema Gwete ( -2004) était assistant à l’IMNZ.

54Dans le programme, elle est intitulé entretien sur l’art traditionnel

55« To draw attention to its cultural politics and to fortily its pan-African and international leadership»,traduit par Anaïs Racine. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173.

56«an unassailably valid demonstration of the vitality of traditional arts in the service of a revolutionary nationalistic identity», traduit par Anaïs Racine. CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

57Concernant le nombre de congressistes, Sarah Van Beurden avait évoqué environ 150 congressistes dans son ouvrage Autentically African. Le journal de Kinshasa de l’époque, Salongo, avait gonflé le nombre en parlant de 170 congressistes. Le nombre de 135 congressistes vient des archives de l’AICA, de la liste définitive des congressistes. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173. NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n°58, 14 septembre 1973, p.1-2. Liste définitive des congressistes, Kinshasa, 1973-1974 Archive de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Les congressistes et les invités, IIIème congrès de l’AICA

Les congressistes et les conférenciers : une rencontre ayant pour objet l’art traditionnel et l’art moderne au Zaïre en 1973.

La rencontre entre les congressistes invités et les conférenciers « autochtones » a été d’emblée rendue possible en raison de passions communes pour l’art traditionnel africain. Certes, les invités étaient davantage des critiques d’art et des collectionneurs, comme Pierre Guerre (1910 – 1978), avocat au barreau de Marseille. Très jeune, il constitua une collection d’œuvres d’art traditionnel d’Afrique. Parmi les invités Robert Cornevin (1919 -1988), était un historien passionné qui avait publié un ouvrage considérable sur l’Afrique en 1956 Histoire de l’Afrique des origines à nos jours et soutenu sa thèse en 1960 consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique. La même année, il fut nommé directeur du Centre d’Études et de documentation sur l’Afrique et l’Outre-mer et en 1961, il créa la revue trimestrielle Afrique contemporaine1.

Au-delà, d’une rencontre centrée sur l’Afrique noire fut invité Taha Hussein (1889- oct.1973)2, qui fut un écrivain égyptien des plus influents XX° siècle3 et prix Nobel de littérature, prix des droits de l’Homme des Nations Unies, Il œuvra pour le rapprochement des cultures Islamiste et Occidentale y voyant une richesse qui se complète.

Il fut à la division culturelle de l’UNESCO et représentait le directeur général de l’UNESCO lors du congrès extraordinaire de l’AICA en 1973. Il avait été le symbole de l’estime à l’UNESCO à L’AICA.

S’il est possible de disposer d’informations conséquentes sur les congressiste invités, elles restent insuffisantes voire parcellaires concernant les conférenciers, si ce n’est Joseph-Aurélien Cornet (1919 – 2004) qui était Frère des école chrétiennes. Il étudia la philosophie et d’histoire de l’art à l’université catholique de Louvain et par la suite il fut enseignant à l’institut Saint-Luc de Liège. Ce fut en 1964 qu’il partit en République Démocratique du Congo pour y enseigner à l’académie de Kinshasa. Il resta au Zaïre jusqu’en 1992. En 1970, le Ministère de la Culture et des Arts lui proposa de faire partie de l’IMNZ pour la création de sa futur collection, il accepta et en devint le directeur-adjoint et à partir de 1975 son directeur général. Joseph-Aurélien Cornet fut également chercheur sur le terrain, de 1970 à 1994. La quarantaine de missions sur place lui permit de rassembler une importante documentation. Il créa un centre de documentation consacré à l’art traditionnel regroupant de la documentation de première main (enregistrement audio de musique traditionnelle, des photographies et des films)4. En 1972, Joseph-Aurélien Cornet était l’un des quatre membres de l’AICA section Zaïre. Il avait déjà écrit ouvrage et fait des publication sur le Zaïre et plus particulièrement sur l’art traditionnel.

Deux conférenciers étaient assistants à l’IMNZ, Lema Gwete et Safiri-Losima Nzembele, sans que nous en sachions d’avantage pour la période concernée quant leurs démarches, seulement que Lema Gwete publia un livre en 1986 sur L’art et le pouvoir dans les sociétés traditionnelles , thèmequ’il traita lors de sa conférence en 1973. Par contre pour Nda-Ngye-Mpia nous ne possédons pas d’information.

En ce qui concerne la période contemporaine, la rencontre entre les conférenciers et les invités concernait à la fois les arts plastiques, les mass media et la musique. La photographie fut oubliée. Pourtant, même si le thème de la photographie ne fut pas présenté, Klaus Paysan5 fut invité. C’était un photographe allemand qui fit une centaine missions en Afrique. dont les commandes de Volkswagen, d’AG et de Daimler AG lui ont assuré le financement ainsi qu’Agfa pour l’Afrikadiarama à la photokina. Dès 1970, son intérêt se tourna en direction de sujets concernant la vie des Africains.

Concernant les arts plastiques, le rapprochement était plus compliqué. En effet, l’orientation impulsée au Zaïre était académique alors que l’Europe, l’Amérique du Nord s’en étaient éloignés depuis longtemps comme il peut être constaté parmi les membres invités. Pierre Gaudibert (1928-2006), était une personnalité avant-gardiste du monde de l’art des années 1967 à 1972. Il créa l’ARC (Animation-Recherche-Confrontation) en 1967, l’un des premiers départements d’Art Contemporain en France qui fut à l’initiative d’expositions telle Salle rouge pour le Vietnam qui regroupa une vingtaine de peintres en 1969, puis La longue marche de Jean Dewasne, toile de deux cent cinquante mètres de long sur la Révolution chinoise6. En 1972 au Grand Palais s’est produit un scandale à l’ouverture de l’exposition 72*72 qui réunissait soixante-douze artistes dont le groupe des Malassis7.

Son séjour en Afrique centrale l’a vraisemblablement marqué puisqu’une vingtaine d’années plus tard, son intérêt se tourna vers l’art africain ; en 1991, il publia l’art africain contemporain aux éditions Cercle d’art. Puis, il dirigea le Musée des arts africains et océaniens de Paris et devint spécialiste des arts africains contemporains.

Un autre immense critique d’art fut invité, Pierre Restany (1930 – 2003)8. Il était historien et critique d’art (au répertoire des critiques d’art). En 1960, il avait fondé le Nouveau Réalisme dont le manifeste est signé par Yves Klein, Tinguely, Arman, Hains, Villeglé, Raysse, Dufrêne, Spoerri qui fut rejoint par des artistes de la création artistique contemporaine : César, Christo, Niki de Saint Phalle. Dès 1968, son livre Blanc-objet blanc consignait ses réflexions sur les structures sociologiques de l’art contemporain. Voyageur infatigable, il remonte le Rio Negro en Amazonie puis porte un intérêt avant-gardiste sur l’art contemporain consacré au continent asiatique.

Ce fut Ndombasi Kufimba Bamba9 qui présenta l’art « moderne » au Zaïre.

René Berger (1915 – 2009) était un spécialiste des mass media. Il fut un écrivain, philosophe, historien de l’art, sémiologue, critique d’art reconnu et influent pour ses études sur la peinture, les techniques informatiques et la communication. Il fut également président d’honneur de l’AICA, l’Association Internationale des Critiques d’Art et président et de l’AICA l’Association Internationale pour la Vidéo dans les arts et la Culture10. Il fut un des acteurs principaux de la mise en place du IIIème Congrès de l’AICA au Zaïre.

Plusieurs conférences se sont tenues sur les mass media, confrontant les avis. Si les conférenciers mettaient l’accent sur le rôle éducatif de la radio et la télévision, René Berger

restait plus circonspect.

Une personnalité comme Minkoff Gérard11 (1937 – 2009) pouvait considérer l’intégralité des présentations (exposition et conférences) concernant la période contemporaine en tant que peintre, graveur, dessinateur, artiste vidéo et photographe. Il fut ultérieurement le cofondateur du centre de la photographie de Genève en 1984.

En ce qui concerne la musique, les invités et les conférenciers ont pu débattre sur l’évolution de ethnomusicologue en regard de la musique occidentale. Parmi les invités figurent Sven Sandström (1942 – 2019)12 qui était un compositeur de musique classique contemporaine influencé par Ligeti et qui a beaucoup écrit pour la scène. Il était chargé par l’UNESCO à travers l’AICA de l’étude sur la documentation de l’art contemporain.

Était invité également LIVIO Antoine E.13 (1937 – 2001) journaliste musicologue, critique de danse Suisse et écrivain. Il avait animé des émission Radio sur le thème de la musique à la radio Suisse Romande, à France Culture et à France Musique. Sur le thème de la danse, cette fois-ci dans les journaux comme la Tribune de Lausanne et leJournal de Genève. Il a fondé l’association Presse musicale internationale (PMI).

Le conférencier présentant la musique était Kazadi Wa Mukuna. Il est un ethnomusicologue, il avait été professeur à l’université national du Zaïre puis professeur et directeur de l’Ensemble africain à la Hugh A. Glauser School of Music à la Kent State University à Kent dans l’Ohio aux États-Unis. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages Characteristic Criteria in the Vocal Music of the Luba-Shankadi Children édité en 1972, African Songs for American Elementary Schools en 1980 (etc.) mais aussi d’articles « Creative Practice in African Music: New Perspectives in the Scrutiny of Africanisms in Diaspora » en 1997, « The Evolution of Urban Music During the 2nd and 3rd Decades (1975-1985) of the Second Republic – Zaire » en 1999, « Ethnomusicology and the Study of Africanisms in the Music of Latin America: Brazil » en 1991 (etc.)14.

Un développement des échanges entre les conférenciers et les invités sera développé avec la présentation des conférences qui mettra en rapport les réflexions des participants.

Il avait été proposé15 par le secrétaire général de l’AICA international, une liste d’invités d’honneur pour le IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA qui était composée de Jean Rouch (cinéaste), Jean Laude (spécialiste d’art africain), Maurice Fleuret (critique musical) et Claude Sarraute (critique de danse).

Guy Weelen avait envoyé des invitations à participer au IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Hugues de Varine-Bohan (directeur de l’ICOM), Bernard Anthonioz (directeur à la création artistique), Jean Barbot (sous-directeur à la création artistique), Monsieur Leclaire, Dominique Ponneau (Inspecteur Général des Musées de Province, musée du Louvre, ne peut pas venir), Marie Louise Lallier (chef du bureau CA3), Monsieur Segaud (directeur de l’équipement au Ministère de l’Éducation Nationale), Monsieur Mitrofanoff (décline l’invitation : concours d’architecture le 30 septembre 1973), Monsieur Bizot (déclina l’invitation).

1SURET-CANALE, Jean, « CORNEVIN ROBERT – (1919-1988) », Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopédie/robert-cornevin/ , consulté le 19 avril 2020

2Sayed Attia ABUL NAGE, «TAHA Hussein (1889 – 1973) Encyclopaedia Universalis (en ligne) consulté le 19 avril 2020.

3France CULTURE : De la France à l’Egypte : hommage à l’écrivain Taha Hussein (1ère diffusion : 24 mars 1974) Production Hélène Tournaire – Avec Maurice Couve de Murville et Jacques Berque, rediffusion le 13 août 2020. GARBIT, Phillipe, De la France à l’Egypte : hommage à l’écrivain Taha Hussein, 13 août 2020, Les nuits de France Culture, France Culture, https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/de-la-france-a-legypte-hommage-a-lecrivain-taha-hussein-0?utm_medium=Social&utm_source=Facebook&fbclid=IwAR2igLUnSCqNehtS74l_QIuTNXOaxmYUx4LTbDT74ROIoTGotzl9tjLBbZg#Echobox=1597833066, consulté le 21 août 2020.

4HOLMSTEDT, Birger Leif, « Joseph Aurélien Cornet and His Importance to Classic Congolese Art », Imo Dara [en ligne], mis en ligne le 15 octobre 2017, https://www.imodara.com/magazine/joseph-aurelien-cornet-and-his-importance-to-classic-congolese-art/, consulté le 3 août 2020.

5N. s. « Klaus Paysan ist gestorben », Feuerbach [en ligne], mis en ligne le 3 octobre 2011, https://www.feuerbach.de/aktuelles/news/2011/10/04/klaus-paysan, consulté le 9 mai 2020.

6THORIN, Valérie, « Pierre Gaudibert », jeune Afrique [en ligne], mis en ligne le 1 février 2006, https://www.jeuneafrique.com/60437/archives-thematique/pierre-gaudibert/, consulté le 21 juillet 2020.

7BELLET, Harry, « Pierre Gaudibert, écrivain et critique d’art », Le Monde [en ligne], mis à jour le 30 janvier 2006, https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2006/01/23/pierre-gaudibert-ecrivain-et-critique-d-art_733654_3382.html, consulté le 27 avril 2020.

8PIQUET, Philippe, «RESTANY, Pierre (1930 – 2003), Encyclopaedia Universalis [en ligne], http;//universalis.fr/encyclopédie/pierre-restany/, consulté le 23 avril 2020.

9 BAMBA Ndombasi Kufimba. Anthologie des sculpteurs et peintre Zaïrois, 1987.

10N. s. « BERGER René – (1915-2009) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-berger/, consulté le 15 février 2020.

11ROBERT, Arnaud, « Décès du vidéaste Gérald Minkoff », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 10 aout 2009, https://www.letemps.ch/culture/deces-videaste-gerald-minkoff-0, consulté le 4 mars 2020.

12MORRIS, Christian, « Sven-David Sandström (1942-2019) », Composition Today [en ligne], mis en ligne le 12 juin 2019, http://www.compositiontoday.com/blog/639.asp, consulté le 3 mars 2020.

13ROTH, Jean-Jacques, « Antoine Livio, une vie en radio », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 30 janvier 2001, https://www.letemps.ch/culture/antoine-livio-une-vie-radio, consulté le 10 mars 2020.

14N. s. « Kazadi Wa Mukuna », Kent State University [en ligne], https://www.kent.edu/music/profile/kazadi-wa-mukuna,  consulté 9 mai 2020.

15Lettre de Guy Weelen pour Célestin Badi-Banga, Paris, 23 mai 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIème Congrès extraordinnaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Introduction sur les conférences

L’AICA à la rencontre de l’Afrique : les conférences

Les conférences et débats sur l’art traditionnel, la question de la restitution des œuvres et de leur protection.

Les conférences avaient abordé la culture Zaïroise selon deux aspects. D’une part, la culture traditionnelle plus ancienne issue d’une histoire assez longue, considérée sur le déclin mais encadrée par un ensemble de lois promulguées sous le régime du Président Mobutu permettant sa protection, accompagnée de la demande de restitution des œuvres traditionnelles au pays. Pour ces raisons, dans ce domaine, fut privilégiée une présence importante d’intervenants alors que, d’autre part, la culture moderne zaïroise assez récente, de moindre importance se cherchait une voie, qui cependant était marquée par la présentation des nouvelles technologies appliquées aux mass media en présence au Zaïre.

Lors du congrès, le contenu de chaque conférence était remis aux congressistes avant sa tenue afin qu’ils puissent en prendre connaissance et envisager une intervention lors du débat qui suivait. Les conférences et les débats furent archivés et donnèrent lieu à des communications et comptes rendus synthétiques.

La visite de l’exposition Trésors de l’art traditionnel le 12 septembre 1973 à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa fut suivie de la conférence Approches de l’art négro-Africain présentée par Joseph-Aurélien Cornet, et le 14 septembre 1973 de celles de Lema Gwete sur l’Art traditionnel et sociétés Africaines et de Nda-Ngye-Mpia1 sur L’art et le statut de l’artiste au Zaïre.

1Nda-Ngye-Mpia ( – ) avait fait des études en science économique.

Les conférences sur l’art traditionnel

I 2 1 1 Approches de l’art négro-africain par Joseph-Aurélien Cornet.

Joseph-Aurélien Cornet dans sa conférence Approches de l’art négro-Africain1adopta une présentation dense et critique en raison de deux approches différentes de l’art traditionnel Africain, l’approche historique et l’approche scientifique.

Joseph-Aurélien Cornet attachait une grande importance au vocabulaire employé pour qualifier l’art africain traditionnel puisqu’il avait permis de faire la différence entre les périodes de l’histoire de l’art africaine. Jusqu’alors, l’art traditionnel africain avait été nommé successivement art primitif africain, art colonial, art mélanien, art nègre (qui selon Joseph-Aurelien Cornet avait perdu son caractère négatif), et la plus récente l’art d’obsident, etc. Le problème était que cela englobe tout (sauf l’art africain préhistorique) sans distinction chronologique. Ce qui avait amené Joseph-Aurélien Cornet à établir un cycle de trois périodes, c’est-à-dire l’art africain préhistorique, l’art négro-africain ancien et l’art nègre. Il avait juste évoqué cette classification sans toutefois la développer.

L’approche historique de Joseph-Aurélien Cornet permit de comprendre comment l’occident s’était intéressé à l’art africain, au début par la prise de contacts (entre le XIV° siècle et le XIX° siècle). Furent alors créés en Europe des cabinets de curiosités dès le XV° siècle et des musées ethnographiques au XIX° siècle. Paradoxalement, cet l’art traditionnel africain n’était pas bien perçu2 et était considéré par les Européens comme les débuts de l’art.

C’est au début du XX° siècle, qu’un changement dans la perception des productions ethniques africaines se produisit c’est-à-dire qu’elles pouvaient être considérées comme des œuvres d’art. Le renouvellement esthétique permis par les artistes européens amena à reconsidérer l’art africain traditionnel. C’est en France et en Allemagne que l’art nègre influença la création artistique de peintres français comme Braque, Derain, Gris, Léger, Matisse. Joseph-Aurélien Cornet considérait qu’il est plus difficilement perçu chez Picasso et affirmait qu’en Allemagne, comme en France, il s’agissait d’un renouvellement plastique qui se faisait contre « le faux équilibre classique » et qu’« on s’orientait vers un expressionnisme appuyé, vers un sens cosmique du sacré originel, afin de libérer et d’exprimer l’émotion à l’instar des statues africaines ou océaniennes connues alors »3, tel le groupe Die Brücke.

Depuis que l’art africain traditionnel est perçu comme un art à part entière, diverses théories furent avancées. Joseph-Aurélien Cornet avait cité Léo Frobenius4 qui était selon lui était celui qui avait le mieux traité l’esthétique nègre. Léo Frobenius considérait que l’art des tribus africaines était le témoignage des débuts de l’art. Joseph-Aurélien Cornet avait aussi cité l’ouvrage Negerplastik5 de Karl Einstein6 publié en 1915, dans lequel il distinguait l’art africain et l’art océanien.

Après évoqué l’approche historique, Joseph-Aurélien Cornet aborda l’approche scientifique de l’art africain qui faisait appel à divers domaines tant l’archéologie, la socio-ethnologie, la morphologie et l’histoire de l’art.

L’archéologie tenait une place prépondérante dans cette approche, puisqu’il n’existait pas de traces écrites, qu’il subsistait des difficultés de compréhension de l’oral, et qui s’étendait au-delà du domaine de l’art. L’archéologie concernait les vestiges préhistoriques, protohistoriques et historiques. Joseph-Aurélien Cornet avait cité comme exemple les découvertes des céramiques Nok, des bronzes d’Ifé au Nigéria, au Zaïre dans le Shaba les fouilles Sanga et Katoto et à Kinshasa, celle de Kingabwa (furent présentées à l’exposition Trésors de l’art traditionnel7). Les méthodes qu’utilisait l’archéologie étaient d’une part les recherches en laboratoire pour une connaissance physique les objets (identification de bois et pollen, mesure du temps passé) et d’autre part, la photographies aérienne qui permit au Zaïre de découvrir et de localiser des lieux d’anciennes capitales de la royauté Kuba, c’est-à-dire une dizaine.

À l’archéologie s’ajoutait l’ethnologie qui, par divers domaines abordait l’étude des sociétés. Joseph-Aurélien Cornet avait cité l’anthropologie, la sociologie, l’esthétique, etc. L’ethnologie révéla une pluralité esthétique (la diversité des formes d’art en Afrique) qui, elle, avait permis d’étendre de domaine de la beauté, de découvrir de nombreuses formes d’art, et de faire le lien entre la société et l’art, c’est-à-dire qu’elle avait montré l’intrication étroite entre la tribu et son art, cet art qui manifestait l’unité de l’ethnie. Pour qualifier l’art spécifique d’une ethnie, on nommait le nom de la tribu, par exemple l’art Yaka, mais cela ne voulait pas dire pour autant qu’une ethnie avait un seul mode d’expression artistique. Dans les ethnies d’Afrique centrale, la représentation abstraite était dédiée aux esprits et la représentation réaliste était dédiée aux ancêtres. L’ethnologie avait permis de découvrir et de comprendre les fonctions qu’avait l’art dans la tribu, c’est-à-dire la culture des dieux ou des esprits, les rites de passages, les habitudes des sociétés secrètes expressions du pouvoir ou l’agrément de la vie quotidienne. Si l’ethnologue voulait approfondir l’esthétique de l’art africain il devait devenir un critique d’art et historien de l’art.

Pour comprendre l’art africain de manière scientifique, la morphologie était utilisée par l’historien de l’art car elle permettait de définir des styles statistiquement et d’en rapprocher certains.

Joseph-Aurélien Cornet avait expliqué que l’histoire de l’art africaine était « une histoire sans évolution connue »8, toujours en 1973 et que seules les périodes anciennes se distinguaient. Une approche géographique cartographiait l’art africain dans les grands espaces. Si la chronologie était mal connue, il y eut une approche géographique qui cartographiait l’art africain dans de grands espaces, pouvant entraîner le risque de regrouper des arts qui n’étaient pas historiquement liés.

À cela s’ajoutait l’élaboration de théories comme celle où l’environnement conditionne l’homme et donc l’art qui émane de la société, telle la théorie de l’art de la forêt et de l’art de la brousse. Il existait d’autres théories qui donnaient de l’importance au milieu social.

Pour Joseph-Aurélien Cornet, l’histoire de l’art africaine manque d’une théorie formelle.

Mais qu’en était-il du regard en 1973 sur l’art africain ? Joseph-Aurélien Cornet évoquait des œuvres d’art qui étaient regardées du point de vue du collectionneur et par conséquent de l’importance de la pièce rare. Dans les musées, les muséologues avaient une préférence pour l’œuvre d’art esthétiquement belle (et pouvant être rare dans l’ethnie) à une pièce caractéristique de l’ethnie qui était plus nombreuse. Ce qui importait était « une histoire des formes »9, l’esthétique de la pièce prédominait et cette approche de l’œuvre d’art africaine était enseignée aux jeunes africains (qui lui portaient un regard négatif). Les Africains les plus âgés, lors de récoltes d’œuvres d’art africaines pour les musées, étaient amusés de certaines préférences pour certaines pièces et pour d’autres œuvres étonnés du choix.

Selon Joseph-Aurélien Cornet, pour une meilleure connaissance de l’art africain, la recherche devait changer de mode de penser, c’est-à-dire faire coïncider une nouvelle ethnologie (n’étant pas dans un paternalisme spirituel, mais étant plus réaliste et attaché au modèle) et une esthétique (pensée en dehors de l’esthétique occidentale). Joseph-Aurélien Cornet avait rajouté qu’il devait y avoir un travail sur la notion de réalisme et de la proportion (dans l’esthétique et la symbolique que cela implique). Le réalisme en Afrique n’avait pas le même sens que celui en occident, c’est-à-dire qu’il était un mélange entre l’observation et la mythologie. La proportion était liée au symbolisme moral et en était inséparable.

Joseph-Aurélien Cornet affirma l’universalité de l’art africain puisque des artistes d’autres cultures l’avaient pris comme source d’inspiration (peintres cubistes et fauves) et ne restait pas déterminé par le milieu qui l’avait créé. Par conséquent, l’art africain était un humanisme10 comme l’a signifié Léopold Sédar Senghor.

À la fin de l’exposé de Joseph-Aurélien Cornet, il fut posé des questions11 dont la première avait été celle du délégué de l’ORTF, Antoine E. Livio12, qui voulait savoir s’il existait réellement une distinction entre la critique d’art occidentale (étant une critique d’art historique) et la critique d’art africain (étant une critique d’art géographique). Joseph-Aurélien Cornet avait répondu qu’il voulait avertir les congressistes de l’existence dans les ouvrages d’un mélange chronologique, c’est-à-dire l’inexistence de distinction chronologique entre les œuvres. Pour y remédier Joseph-Aurélien Cornet voulait approfondir une distinction de trois périodes qu’il avait commencé à établir13.

Mavinga avait posé la question de savoir s’il existait une différence de forme ou de fond entre art nègre et art négro-africain. Joseph-Aurélien Cornet avait répondu que c’était une différence de forme.

Luxwe-Nzambe avait fait remarquer à l’assemblée qu’il y avait une différence de comportement vis-à-vis des recherches faites sur l’art traditionnel de la part de l’IMNZ, elles amusaient les villageois mais les artistes africains étaient conscients de l’utilité et de l’importance de celles-ci. Pour lui, il fallait faire une distinction entre le public traditionnel et le public intellectuel.14

La question de la formation des artistes avaient été abordée concernant les centres d’apprentissages et le lien entre la formation et l’art traditionnel. Joseph-Aurélien Cornet précisa qu’il existait deux centres de formation, l’un à Kinshasa, l’autre à Lubumbashi. Le programme n’établissait pas de distinction entre l’art traditionnel de l’art moderne. Des cours d’esthétique étaient enseignés dès le secondaire, ainsi que des cours d’histoire de l’art et d’art africains à l’université..

I 2 1 2 Art traditionnel et sociétés africaines par Lema Gwete

La conférence Art traditionnel et sociétés africaines15 du 14 septembre 1973 fut présentée par Lema Gwete16. Elle complétait la conférence de Joseph-Aurélien Cornet relative aux problèmes méthodologique liés à l’art traditionnel, Lema Gwete avait évoqué des problèmes de la société et de l’art, c’est-à-dire quel type de société donnerait un type particulier d’art. Il avait développé une partie sur la théorie écologique et une autre partie sur la théorie sociopolitique.

La première partie développait une théorie dont l’esthétique des sculptures était liée soit aux peuples de la forêt ou soit aux peuples de la savane. Théorie reprise de Georges Hardy17 (pour Joseph-Aurélien Cornet, cette théorie avait été développée par Jacques Mauduit), pour qui un peuple développant un style géométrique abstrait vivait dans la savane peu boisée et inondée de lumière alors qu’un peuple développant un style naturaliste vivait dans les savanes boisées et les forêts équatoriales. Cependant, dès l’ouverture de son exposé, Alphonse Lema Gwete, avait fait remarquer que cette théorie était insuffisante en elle-même.

Alphonse Lema Gwete avait peu évoqué les peuples de la forêt équatoriale18, la production de ces ethnies étant constituée d’objets en métal comme des lances, des bracelets, etc., Les sièges, les pirogues et les pagaies étaient gravés d’incisions géométriques19. Il est à constater qu’Alphonse Lema Gwete démontra l’inverse de la théorie de Georges Hardy.

En ce qui concerne les peuples des savanes20, il donna trois exemples, les Kongo, les Yaka et les Pende21, en précisant cette fois que l’on ne pouvait pas considérer cet art comme géométrique et abstrait mais comme un art abondant et divers, de style réaliste. Ce style était un entremêlement entre l’observation de l’environnement et la mythologie et par conséquent il n’était pas une représentation purement descriptive de la nature. Pour l’art Yaka la statuaire était de type naturaliste et ils étaient connus pour l’utilisation des masques lors de cérémonies de passage, extravagants dont le nez est retroussé (fig.7). Alphonse Lema Gwete avait fait remarquer que l’un des traits stylistiques de la statuaire Yaka, développée dans l’étude morphologique de Wauthier de Mahieu était la notion de concentricité étant définie comme s’agissant « d’une structure rythmique dont le principe est de situer les points permanents de l’œuvre à des distances qui peuvent s’inscrire dans une série de circonférences dont le centre commun se trouve au milieu du corps »22.

Alphonse Lema Gwete avait rapproché les styles Kongo et Yaka puisqu’ils étaient de type réaliste et d’une représentation harmonieuse de la statuaire. Néanmoins, les réalisations des Yaka étaient d’une stylisation plus marquée que celle des Kongo. Le dernier exemple était des Pende dont l’art avait été étudié par Léon de Sousberghe23. Alphonse Lema Gwete avait évoqué les différents styles de l’art Pende et l’hétérogénéité de production d’objets.

Pour l’art des Pende du Kasaï les masques étaient classés en trois grandes familles (les mingangi, les mbuya et les giphoge) qui étaient produits en abondance dans la région de Gatundo. Il avait évoqué une microsculpture, qui ressemblait au masque mbuya et qui était des pendentifs, les Ikhoko. Il parla aussi de la statue faîtière de la première épouse du chef d’une stylisation et une symbolique différente.

Ces trois exemples montrent que la théorie de Georges Hardy n’était pas véridique puisque selon sa théorie les peuples de la steppe et de la savane pratiquaient un art de la sculpture qui était abstrait, géométrique et rare24. Mais cela ne voulait pas dire, selon Lema Gwete, qu’il n’y avait pas une influence de l’environnement en ce qui concerne les matériaux et encore là pouvait se poser la question du choix du matériau.

En ce qui concerne les théories sociopolitiques, les théoriciens de l’École historico-culturelle25 avaient jugé que les sociétés de type matrilinéaire réalisaient une statuaire figurative, qui à l’instar de la théorie de Georges Hardy, ne pouvait pas se généraliser.

Alphonse Lema Gwete évoqua l’étude statistique d’Alvin W. Wolfe qui avait observé que certaines sociétés produisaient un art de grande qualité et de production importante et que d’autres sociétés au contraire n’en réalisaient que de petites quantités et de basse qualité. Pour expliquer cela, Alvin W. Wolfe avait émis l’hypothèse que les sociétés produisant un art de grande qualité étaient celles où il avait une différenciation entre des membres masculins dans la tribu (ceux qui produisent les objets).

Selon Lema Gwete l’art se définissait non seulement par le graphisme et la production plastique. Il évoqua une production artistique réalisée par les femmes dans les domaines de la vannerie et de la poterie et les femmes kuba qui fabriquaient des bongotol26.

La théorie d’Alvin W. Wolfe n’était pas fausse pour l’ensemble des peuples, elle ne pouvait pas être généralisée.

Il existait un lien complexe entre l’art et la société, c’est-à-dire que les sculptures étaient porteuses de sens pour la société, elles véhiculaient un message pour des individus faisant partie d’une institution politique, religieuse, magique ou éducative.

Alphonse Lema Gwete exposa l’exemple de la culture des Lega pour permettre aux congressistes de comprendre la signification et la fonction des objets. Les Lega avaient une organisation segmentaire c’est-à-dire que le pouvoir n’était pas dans les mains d’une seule personne représentée par le souverain. Ils étaient en lien avec la société Bwami qui était organisée selon cinq grades pour les hommes avec de nombreux cycles initiatiques, les deux deniers grades étaient constitués de sous-grades et de niveaux différents. Le plus haut grade était nommé Kindi . Pour les femmes, il y existait aussi plusieurs grades, dont le dernier était nommé yananio. Les hommes pouvaient rejoindre la société Bwami après leur circoncision et pour la femme après s’être mariée avec un homme initié.

Chaque cycle d’initiation que ce soit pour les femmes ou pour les hommes, était constitué de rituels, de danses accompagnées de chansons et des enseignements, des objets d’initiation… Dans la statuaire pour les hommes, le kuboko Kumosi représentait un personnage dont il lui manque un bras, perdu en conséquence de son agressivité. Dans la statuaire pour les femmes, le Kakinga représentait une femme ayant troublé l’ordre social par un adultère.

Après la conférence Art traditionnel et sociétés africaines, lors du débat27, Laurent Lamy, voulait savoir si les produits artisanaux avec matière nouvelle (le zinc) provenaient d’un apprentissage dans une école ou si l’artiste l’avait pratiqué de manière instinctuelle. Alphonse Lema Gwete avait répondu que l’artisan n’avait pas pris de cours mais de savoir si l’artisan travaillait de manière instinctuelle était compliqué. Selon lui, un artisan qui métissait son art était capable de faire aimer son travail des artistes étrangers et donc son art était un art universel.

Flavio Lichtenfels Motta aborda la question de l’art moderne en soulignant que celui-ci le serait véritablement s’il comprenait que le peuple avait un désir d’émancipation. Mais cela pouvait entraîner un régionalisme fermé qui ne serait plus universel. Pour lui l’art n’était jamais cumulatif, mais une synthèse des savoirs.

Pierre Guerre avait fait remarquer que les sculptures étaient réalisées dans une société traditionnelle et par conséquent le sculpteur reproduisait la représentation esthétique de la tribu, néanmoins cela ne voulait pas dire qu’il n’y aurait pas l’apparition de nouveaux styles. Joseph-Aurélien Cornet ajouta qu’il était réalisé au Zaïre une analyse morphologique mais qu’il faudrait parvenir à obtenir une définition statistique du style qui serait plus scientifique et permettrait d’établir des comparaisons entre styles afin de pouvoir les rapprocher. Il avait existé un début de travaux d’étudiants mais qui avait rencontré des problèmes de mesures, de proportions, et de pourcentages. Ils n’avaient pas permis d’établir une courbe donnant la moyenne d’un style et donc une définition. Alphonse Lema Gwete avait posé des questions sur les variables à insérer dans l’ordinateur, à savoir qu’elles si elles sont intégrées ou non à un système.

Sven Sandstrom avait voulu savoir comment était pratiqué l’art traditionnel, était-ce une pratique collective, individuelle ou sur concours ? Également s’il existait des ateliers et si les matériaux jouaient un rôle particulier.

Kabongo Bajitu remarquait qu’il existait de la part des congressistes, concernant l’art traditionnel un intérêt pour la forme et le langage qui serait « influencé par la tendance structuraliste européenne »28 oubliant le contenu, c’est-à-dire la symbolique qui était rattachée à l’objet et faisait la forme de l’objet.

Pour Mavinga, les congressistes s’intéressaient à l’art traditionnel qui se trouve dans les musées et non à un art moderne, ce à quoi René Berger avait répondu que cela était dû au programme et qu’il y aurait un temps pour l’art moderne.

I 2 1 3 l’art et le statut de l’artiste au Zaïre par Nda-Ngye-Mpia

Nda-Ngye-Mpiaprésentala conférence initialement non prévue au programme L’art et le statut de l’artiste au Zaïre29 qui fut tenue le 14 septembre 1973 au matin ou en début d’après-midi. Une conférence où l’on pouvait s’attendre à ce qu’il évoque l’artiste à l’époque contemporaine, ors, il développa les structures sociales regroupant quatre modèles de sociétés traditionnelles chacune constituée de cinq efficiences hiérarchisées.

Pour Nda-Ngye-Mpia, il faudrait changer la définition de l’art puisqu’elle n’incluait pas les artistes africains traditionnels quant à la fonctionnalité de l’œuvre. Il faudrait, selon lui, considérer l’art par rapport au beau, sa définition du beau.

Nda-Ngye-Mpia évoqua également l’anonymat des artistes traditionnels qui n’apposaient pas de signatures sur leurs œuvres. La trace des artistes fut perdue lors des pillages durant la période coloniale. A l’heure de la conférence, seul le lieu où elles avaient été réalisées était connu, cela ne voulait pas dire que les sculpteurs étaient anonymes, ils étaient connus de leur tribu par le langage oral.

Par la suite, Nda-Ngye-Mpia évoqua la sociologie de l’art africain qui mettait en avant la relation entre l’art et les structures sociales mais n’abordait pas la place de l’artiste dans la société comme si l’artiste était dans une fusion au groupe et ne pouvait donc pas en sortir. Il en donna l’exemple en citant Georges Balandier30. Pour lui, le sculpteur serait au service de la création d’objets permettant les cérémonies etc. mais lorsque la religion change et se spiritualise, c’est-à-dire que la religion africaine fut abandonnée au bénéfice du christianisme, il n’y avait plus de créations possibles. Nda-Ngye-Mpia avait fait remarquer que Georges Balandier ne parlait pas de « la stérilisation de la source d’inspiration de l’art »31 due aux missionnaires. Il ajouta que Georges Balandier avait écrit que les artistes africains étaient des créateurs anonymes issus d’une mentalité collective. Nda-Ngye-Mpia avait parlé de Jan Vansina32 qui dans ses ouvrages évoquait que chez les Bakuba, existait une spécialisation en corporation (sculpteurs sur bois, tisserands, etc.), qui se fait par région.

En utilisant l’anthropologie économique, Nda-Ngye-Mpia avait déterminé quatre modèles de sociétés. Pour lui une société était constituée de cinq types d’efficiences hiérarchisées les unes aux autres et cela donnait un type de société selon la hiérarchie des efficiences. Les efficiences étaient l’efficience religieuse, l’efficience sociale, l’efficience culturelle, l’efficience économique et l’efficience politique. L’efficience religieuse était la plus importante et était considérée par l’auteur comme étant la base consciente ou non de l’ethnie. Elle restait toujours dans sa position la plus élevée de la hiérarchie, c’étaient les autres efficiences qui en changeant de place donnaient un type de société.

Ainsi, l’efficience culturelle était pour Nda-Ngye-Mpia ce qui avait attrait à la parole des récits (historiques et légendaires), aux décors et aux chants et à la danse.

Pour le social, c’étaient les filiations, les alliances parentales. Les relations étaient les plus importantes et ce qui faisait l’efficience, c’était le nombre de personnes que la société compte qui la rend forte.

Il existait quatre types de sociétés différentes, qui étaient la société culturelle, la société sociale dans laquelle on retrouvait les bapende, la société économique dans laquelle on retrouvait les Luba et la société politique dans laquelle on retrouvait les Kuba et les Kongo.

Dans la société culturelle l’efficience culturelle se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience politico-guerrière, efficience économique et efficience sociale). L’efficience culturelle était en lien avec l’efficience politico-guerrière. S’il n’y avait pas d’art plastique, cela faisait qu’il avait une abondance dans un autre type d’art, un abondant art de la parole et de la politesse par exemple. Cela donne les sociétés les Nyanga et Pere.

Dans la société sociale,l’efficience sociale se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience politique et efficience culturelle). Les relations sociales étaient à la base et part conséquent chaque membre était intégré à la société qui était constituée de deux groupes, les aînés et les cadets. Dans cette société, selon Nda-Ngye-Mpia « le grand art plastique n’est pas très développé. Par contre les masques et les amulettes, les objets magiques sont très répandus car les groupes initiatiques en ont besoin »33 mais il n’expliquait pas dans son exposé ce qu’il considérait comme art, ce qui entraînait une difficulté à le suivre dans son raisonnement. Dans cette société le statut de l’artiste était protégé par les barrières initiatiques et il avait pris comme exemple les Bapende et les Warega.

Dans la société économique,l’efficience économique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance  efficience politique, efficience sociale et efficience culturelle). Les mécènes des artistes étaient ceux qui avaient le plus de ressources économiques, c’est-à-dire les notables qui permettaient aux artistes une certaine créativité puisqu’ils leur assuraient le matériel. Les artistes exerçaient un art du luxe et de prestige, c’est-à-dire l’ornementation des objets de la vie quotidienne, comme les boîtes à fard, les pipes. Ils avaient un statut social. La tribu que Nda-Ngye-Mpia avait prise comme exemple fut les Luba.

Dans la société politique,l’efficience politique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience sociale et efficience culturelle). Dans ce type de société le sculpteur exerçait un métier de luxe, il fabriquait les statues des rois, les sceptres, les trônes. Les sociétés prises en exemple avaient été les Kuba et les Kongo.

Nda-Ngye-Mpia évoqua l’opinion culturelle qui serait constituée d’hommes cultivés et des artistes. Elle serait construite au sein d’un groupe dont il aurait eu des échanges d’idées et la formation d’un projet ou champ créateur original. Les rôles d’opinion culturelle avaient été pensés par Nda-Ngye-Mpia comme des rôles pour éviter que les œuvres d’art soient produites dans une répétition stéréotypée (que ce soit le thème ou la forme) d’un art ancien et par conséquent qu’il n’y ait pas d’authenticité, un rôle qui permettrait que les Zaïrois se réapproprient l’art de leur ancêtre en faisant une critique, en les étudiant. L’opinion culturelle permettrait aussi de faire découvrir l’art par un jugement critique et de sens, de le faire apprécier et par conséquent de le faire acheter par les Zaïrois. L’école permettait que les élèves puissent s’intéresser à l’art et à la formation de l’opinion culturelle.

Il n’existe aucun compte rendu des discussions qui ont suivi la conférence Nda-Ngye-Mpia

Après ces trois conférences, on peut se poser la question de savoir si les conférenciers et les congressistes avaient pensé la distinction dans l’art traditionnel africain entre l’artiste et l’artisan. La question, s’était posée inconsciemment par l’emploi des deux termes (même s’il y eut une domination pour l’artiste) et une demande de redéfinition de l’art pour inclure l’art traditionnel africain qui est fonctionnel (et donc plus artisanal) et qui n’était pas un art pour un art.

La musique traditionnelle africaine fait partie des arts africains étant liés à d’autres arts, celui de l’art de la scène avec la danse, et l’art visuel avec la peinture corporelle et les masques portés par un danseur.

I 2 1 4 Musique et folklore zaïrois, par Kazadi Wa Mukuna

La conférence musique et folklore zaïrois, le 13 septembre 1973 après-midi, fut tenue par Kazadi Wa Mukuna qui était professeur à l’Université Nationale du Zaïre. Le discours fut entrecoupé de démonstrations de musiques traditionnelles et de danses folkloriques. Nous ne disposons que du compte rendu contenu synthétique des débats numéro 434.

Le débat fut houleux concernant la musique traditionnelle confrontant deux visions de la musique, l’une européenne et l’autre africaine provoquant un choc des cultures. Dès le début, il eut une interprétation négative du mot monotone. Le premier à utiliser ce mot pour la musique zaïroise fut Mukengo questionnant l’intérêt de garder la musique traditionnelle sous cette forme qui pour lui était une musique de danse, à cela Kazadi Wa Mukuna répondit que la musique zaïroise n’était pas monotone et qu’il faudrait garder ce rythme tout en le modifiant pour l’adapter à certaines cultures.

Antoine E. Livio trouvait que la musique zaïroise manquait de références faciles que voulait-il dire par là ? Et se demandait s’il commençait à y avoir « le désir de certains musiciens de faire une musique plus structurée, plus cérébrale et plus sérieuse »35 et Kazadi Wa Mukuna précisa que la musique était différente d’une culture à l’autre et que le sérieux dépendait de son interprète. René Berger constata que les musiciens étaient sortis du contexte habituel et qu’il ne fallait pas penser la musique comme une performance. Laurent Lamy ne pensait pas qu’il fut utile de parler du sérieux d’une musique.

Disasi Lutete36 considérait que s’il existait une monotonie dans la musique africaine, il en allait de même pour la musique occidentale. Il prit l’exemple du concert de Johnny Hallyday à Kinshasa et dont les spectateurs n’avaient pas compris cette musique et en étaient déçus. Disasi Lutete avait enchaîné en disant que pour comprendre la musique zaïroise qui varie d’une région à l’autre, il fallait en comprendre la structure. Marchis Georgio affirma qu’il ne fallait pas penser la monotonie péjorativement, de manière « ennuyeuse » mais par le rythme.

Il fut évoqué lors des débats, l’exhibition du 12 septembre 1973 avant le discours de Mobutu, mêlant la musique, la danse et les masques portés. Il avait été toutefois précisé que cela se faisait en dehors du contexte normal.

Aracy Amaral aborda deux problématiques : d’une part, il lui avait semblé lors de l’exhibition, que danseur portant le masque dictait le rythme au chanteur ; d’autre part ; le Congo avait-il connu pendant la colonisation des restrictions en matière de danse et de musique, comme ce le cas au Brésil dont la musique africaine était limitée aux seuls esclaves. Pour le premier élément, Kazadi Wa Mukuna prit l’exemple du guitariste qui avait joué lors de la conférence, Mwenda Wa Bayeke, qui se faisait accompagner par la voix37, ainsi l’accompagnement dépendait du choix de l’artiste. Pour le danseur qui portait le masque, il avait été établi un dialogue entre lui et le batteur du grand tam-tam qui suit le rythme du danseur. En ce qui concerne le second élément, il y eut l’interdiction de certaines danses traditionnelles car jugées à l’encontre des bonnes mœurs par les missionnaires.

Walter Erben avait posé la question de savoir si musique africaine traditionnelle était un moyen de propagande. Kazadi Wa Mukuna répondit par l’affirmative mais en renvoyant à la publicité en prenant l’exemple, sans donner le titre, d’une chanson produite pour la consommation de bière Kronenbourg.

Walter Erben évoqua la situation topographique d’un peuple qui jouerait un rôle dans la musique, l’environnement géographique (montagnes, bord de mer, prairie, qui inspirerait les musiciens, ce qui expliquerait que la musique ne serait pas la même en Europe qu’en Afrique. La musique serait pensée tout comme l’art plastique38, c’est-à-dire par rapport à l’environnement immédiat de l’artiste.

Selon Monsieur Kangafu, il existait en Afrique une présence de musique de concert qui lors de la conférence de Kazadi Wa Mukuna fut chantée par Mwenda Wa Bayeke. Dans la musique traditionnelle africaine, il existait une musique symphonique qui était présente notamment dans l’Ouest africain avec une polyphonie. Une démonstration sur une scène comme l’exhibition du 12 septembre 1973 était pour Kangafu une démonstration purement spéculative alors que la musique (et la danse) était toujours circonstancielle. Pour lui, il fallait bien distinguer les deux. Il avait ajouté qu’il y avait l’existence d’une formation technique musicale au Conservatoire d’Art Dramatique et que cette formation voulait une restructuration de la musique zaïroise moderne. À cela, Monsieur Kangafu avait demandé si la rumba était l’évolution des danses rituelles au Zaïre et comment le changement d’instrument au cours du temps s’était fait (notamment avec une prédominance pour la guitare). Kazadi avait répondu que les musiciens traditionnels utilisaient des instruments adéquats, c’est-à-dire des instruments traditionnels qui variaient selon la région et l’environnement (en forêt ils utilisaient l’arbre pour fabriquer le tam-tam et dans la savane, il utilisaient le sanza (instrument en bois et en métal). Pour Kazadi, le solfège n’était pas utile pour les musiciens africains qui devaient inventer leurs propres notations du fait de leur instrument.

La recherche sur les arts et leurs conservations étaient du ressort de l’IMNZ, qu’il s’agisse de musique (avec des enregistrements), ou de l’art plastique avec les sculptures traditionnelles (la recherche sur le terrain et la conservation des œuvres).

L’IMNZ n’avait pas au moment du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA de musée construit39. Celui-ci était en projet. Sa construction permettrait d’accueillir les collections de l’IMNZ rassemblées lors de ces recherches mais aussi des œuvres restituées par la Belgique.

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2L’art nègre était considéré comme « arriéré », ce qui avait été le cas dans la grande Encyclopédie d’André Michel. Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

4Léo Frobenius (1873-1938) était un ethnologue et archéologue allemand. Il avait dirigé douze expéditions en Afrique noire entre 1904 et 1935, dont sa première expédition fut dans le Kasaï congolais. Il avait créé le concept de Kulturfreis (signifiant aire culturelle) qui permet d’expliquer que certains traits culturels se retrouvent dans plusieurs ethnies. En 1920 à Munich fut créé l’Institut de recherche la morphologie culturelle. N. s., « FROBENIUS Léo – (1873-1938) » Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/leo-frobenius/, consulté le 2 mai 2020. N. s., « The Institute’s History » Forbenius institute [en ligne], https://www.frobenius-institut.de/en/institute/institutes-history, consulté le 4 mai 2020

5EINSTEIN, Carl, La Sculpture nègre, trad. Liliane Meffre, Paris L’Harmattan, 1998.

6Carl Einstein (1885-1940) était un écrivain, critique et historien d’art. Il avait écrit des articles et des ouvrages sur l’Afrique notamment le célèbre ouvrage Negerplastik publié en 1915 qui fut considéré comme le premier ouvrage parlant en tant que tel d’art africain (et non comme des objets ethnographiques). En 1921, il avait paru Afrikansiche Plastiken. Carl Einstein avait écrit un certain nombre d’articles sur l’art africain dans la revu Ethnographie. MEFFRE, Liliane, « EINSTEIN Carl – (1885-1940) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/carl-einstein/, consulté le 2 mai 2020.

7Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

8Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

9Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 16.

10« L’humanisme du XXe siècle est un rendez-vous du donner et du recevoir. C’est dans cette seule mesure qu’il sera la Civilisation de l’Universel ». SENGHOR, Sédar Léopold, De la négritude:marxisme et humanisme. Discours prononcé à l’université de Lovanium (Congo Kinshasa) le 17 janvier 1969, Dakar, Grande imprimerie africaine, 1969, p, ?.

11Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

12 LIVIO, Antoine E. , fut un journaliste Suisse, musicologue et critique de danse. ROTH, Jean-Jacques « Antoine Livio, une vie en radio », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 30 janvier 2001, https://www.letemps.ch/culture/antoine-livio-une-vie-radio, consulté le 10 mars 2020.

13La chronologie élaborée et publiée par Joseph-Aurélien Cornet dans, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

14La distinction qu’il faisait entre le public traditionnel et le public intellectuel était due à leur perception, l’une ne voyait pas l’œuvre d’art comme une œuvre mais comme un objet avec une utilité, servant aux rites, etc. La seconde voyait l’œuvre d’art comme une œuvre d’un patrimoine qu’il faut trouver et conserver avant qu’elle ne disparaisse.

15Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

16Alphonse Lema Gwete était assistant à l’institut des musées nationaux, il était membre de l’AICA section Zaïre.

17Georges Hardy (1884-1972), avait été professeur d’histoire, directeur général de l’instruction publique au Maroc. Après la première guerre mondiale, il il fut directeur général de l’Instruction publique, des Beaux-arts et des Antiquités du Maroc (1919-1926), puis directeur de l’école coloniale de paris (1926-1932) recteur de l’académie d’Alger, Lille et après la seconde guerre mondiale, il avait été renvoyé en raison ses idées pétainistes puis réintégré. Georges Hardy avait produit plusieurs écrits et articles, comme La mise en valeur du Sénégal de 1917 à 1854 (thèse), histoire coloniale et psychologie ethnique (1925), Géographie et colonisation (1933). CONDETTE, Jean-François, Les recteurs d’académie en France de 1808 à 1940, Tome II, Paris, Institut national de recherche pédagogique, 2006, s.v. Hardy (Jean-François) pp. 213-214. www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_2006_ant_12_2_4401, consulté le 24 avril 2020.

18Lema Gwete avait pris comme exemple pour les peuples de la foret équatoriale, les Mongo, les Ngombe et les Nkundo. Seul les Ngombe avaient été présentés à l’exposition Trésor de l’art traditionnel. Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

19Ce qui était constaté avec les Ngombe lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, où il fut présenté un siège de chef, le Bokunde (en bois et en clous dont les clous avaient été répartis de façon à former des zigzags). Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Lema Gwete avait prit comme exemple pour les peuples des savanes, les Kuba, les Kongo, les Luba, les Shaba, les Yaka et les Pende.

21Ces trois exemples furent présentés lors de l’exposition d’art traditionnel de 1973.

22Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.6-7.

23Léon de Sousberghe (1903-2006) était un prêtre jésuite belge ayant étudié la philosophie et de droit. Dans les années 1950, il étudia l’ethnologie. Il réalisa sa première recherche sur le terrain entre 1951-1953 au Zaïre chez les Pende. Il fut professeur au Mexique, au Zaïre (Kinshasa) et au Burundi. Il publia de nombreux ouvrages et article sur les Pende. STROTHER, Zoé « Léon de Sousberghe, S.J. 1903-2006. » African Arts, vol. 40, no. 2, 2007, p. 8-11.

24Alphonse Lema Gwete n’avait pas précisé qu’une ethnie pouvait avoir les deux styles de représentation, réaliste et naturaliste.

25Représenté par Bernhard Ankermann, Wilhelm Schmidt, etc.

26Les Bongotol était une pâte cuite décorée, servant d’offrande funéraire. N. s. « Tukula Paste Block (Bongotol) », Metropolitan Museum of Art [en ligne], https//www.metmuseum.org/art/collection/search/636849?fbclid=IwAR3NTTFZCrwsA7ILuB8ROMDVE8sOngBYEV4ckuDlqNZadeFnS5I3PWP-Hs, consulté le 2 août 2020.

27Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

28Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, page 5.

29Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

30Georges Balandier (1920-2016) était un ethnologue et sociologue français. Il travaillait en 1945 au Musée de l’Homme à Paris. Il partit un an plus tard pour l’Afrique, au Sénégal et en Mauritanie. Il avait été le directeur de l’IFAN (Institut Français d’Afrique noire) de Guinée. Il créa au Congo, à Brazzaville, une section de sociologie de l’Institut d’études centrafricaines. Le Congo fut au centre de ses deux thèses Sociologie des Brazzaville noires et Sociologie actuelle de l’Afrique noire : dynamique sociale en Afrique centrale qui avaient été publiées en 1955. Il publia Afrique ambiguë en 1957 critiquant la colonisation,. Il avait été enseignant à l’IEP (Institut d’étude Politique) de Paris de 1952 à 1962. Par la suite il enseigna à l’École normale supérieure, à l’École pratique des haute études. De cette dernière, il était devenu directeur et avait créé un cours de sociologie de l’Afrique noire et le Centre d’études africaines. Il avait également enseigné à la Sorbonne. Georges Balandier avait été directeur de la revue Cahiers internationaux sociologie de 1965 à 2011. PENRAD, Jean-Claude, « BALANDIER GEORGES -(1920-2016) », Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-balandier/, consulté le 7 juillet 2020.

31Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 5.

32Jan Vansina (1929-2017) était un historien et anthropologue belge, il fut professeur à l’Université de Wisconsin. Il était connu pour ses recherches concernant l’Afrique Centrale et sur l’utilisation des sources orales. Il avait publié La tradition orale. Une étude de la méthodologie historique en 1965, le royaume Kuba en 1964. N.s. « Jan Vansina », BNF Bata [en ligne], https://data.bnf.fr/fr/12066099/jan_vansina/, consulté le 7 juillet 2020.

33Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 24.

34Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

35Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p17.

36Disasi Lutete était animateur des émissions culturelles et artistiques à la TV/Zaïre. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

37Bamba Ndombasi avait affirmé que le guitariste avait eu le rôle d’accompagnement. À cela Bamba précisait qu’un instrument avait la possibilité d’assumer différents rôles. Pour terminer ce débat Kasadi avait dit que cela dépendait des cas. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

38La théorie des peuples de la savane et des peuples des forêts (Georges Hardy)

39Le projet de construction du musée eut bien lieu mais la réalisation du musée ne fut jamais réalisée sous Mobutu. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

Demande de restitution des œuvres traditionnelles

Demande de restitution des œuvres traditionnelles par le président Mobutu et la conférence sur la protection des œuvres traditionnelles

La question de la restitution au Zaïre avait émergé avec l’avènement de l’indépendance du Zaïre dans les années 1960 et ne datait pas seulement des années 1970 par la demande de Mobutu. Dans les années 1960, il avait été réclamé à la Belgique la restitution des collections du MRAC mais aussi les bâtiments de ce musée, ce qui ne fut jamais accordé par la Belgique1.

Lors de son discours du 12 septembre 19732, le Président Mobutu sollicita de l’AICA d’inscrire une mention dans une résolution du congrès pour une restitution au Zaïre de son patrimoine d’art traditionnel car « l’art est la façon la plus sublime et la plus palpable pour extérioriser l’authenticité. »3. Il avait établi le lien entre authenticité et l’art, entre les pillages de l’art traditionnel qu’il qualifiait de systématiques. La volonté du Zaïre de reconstituer son patrimoine artistique était difficile car des œuvres d’art uniques se trouvaient en occident. Pour justifier ses propos le Président Mobutu s’appuyait sur l’ouvrage de Joseph Aurélien Cornet L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre4publié en 1972 à l’initiative du Zaïre dont l’iconographie était constituée de deux cent quatre vingt dix sept œuvres appartenant à des collections privées ou des musées occidentaux5. Ce qui l’amena à considérer la résolution comme un acte historique si elle était réellement adoptée. La restitution permettrait aux pays pauvres, de retrouver les œuvres pillées puisqu’elles « ne sont plus à la portée de leur bourse, alors que ceux qui les possèdent aujourd’hui les ont eues pour rien »6. Le Président évoqua la collecte des œuvres dans les tribus qui se constituait par le travail du personnel de l’IMNZ qu’il avait créée. Sans les nommer, il évoqua plusieurs anciens administrateurs coloniaux qui avaient rendu des objets d’art traditionnels puisqu’ils avaient compris l’intérêt que portait le Zaïre à sa culture.

Le discours d’ouverture prononcé par le Président Mobutu fut diffusé dans les médias7, Le 13 septembre 19738, le journal Salongo en fit un résumé, et titra « Le chef de l’État à l’ouverture du congrès de l’AICA : « Les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres, doivent en restituer une partie ».

A trois reprises Bondo Nsama publia un article titré « message aux congressistes de l’AICA »9 le 14 septembre, du 15 au 16 septembre et le17 septembre 1973 dans Salongo. Ilavait repris des éléments du discours du Président comme l’authenticité et la demande de restitution, qui notifiait également que congrès se tenait au Zaïre.

La restitution pouvait être envisagée puisque des règlements législatifs étaient mis en place. Le 13 septembre 1973.

Safiri Losima Nzembele, assistante à l’IMNZ, prit la parole au sujet de laProtection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre10, concernant les différentes périodes de la protection ou absence de protection de l’art. La période pré-coloniale la négligea, c’est-à-dire que les œuvres lorsque leurs fonctions avaient été remplies, elles étaient destinées à être abandonnées sans conservation. Elle donnait l’exemple des masques de danses qui étaient renouvelés à chaque nouvel événement.

Lors de la colonisation, il arriva que des religieux détruisent des objets de croyances africaines, qu’il s’agisse de fétiches ou de statuettes. Pour éviter une destruction totale, elles furent cachées par des Africains. Dans le même temps, l’intérêt d’Européens grandissait pour la production artisanale africaine et la constitution de collections européennes d’art africain. C’est le cas de musées, notamment du MRAC à Tervuren qui accueillirent l’art africain dans leurs collections. Ces objets furent alors considérés d’un point de vue ethnographique. Cependant, en Afrique, « avec l’influence européenne, l’originalité des productions noires commençait à diminuer… »11. Ce fut en 1935 que fut créée la commission pour la protection des arts et des métiers indigènes, le COPAMI, entérinée par décret du 16 août 1939 pour la protection et la conservation des objets ayant un intérêt artistique, historique, archéologique et préhistorique. Par la suite il fut créé plusieurs musées, le musée de la vie indigène de Kinshasa, un musée à Lubumbashi, et le musée de Kananga. Mais les autorités n’avaient que peu d’intérêt pour les arts.

Dans les premiers temps de l’indépendance, la vie culturelle fut mise à mal par le pillage d’une grande quantité d’œuvres de qualité, dépouillant les musées de Kinshasa, de Lubumbashi et de Kananga.

C’est sous la présidence de Mobutu que fut prise en considération la culture, initialement dans le manifeste du Mouvement Populaire de la Révolution (MPR), où il était écrit que « les mouvements du passé du Zaïre, le folklore national seront protégés ou restaurés. L’importance des arts africains sera mise en évidence et particulièrement explicitée dans la vie culturelle mondiale »12.

Safiri Losima Nzembele avait parlé de l’IMNZ, créée le 11 mars 1970, constituée d’un ensemble de musées, ceux de Kananga, de Lubumbashi, de Mbandaka, et de Kinshasa.

L’IMNZ avait un rôle de protection des œuvres d’art, des objets et des monuments d’intérêt public mais également des sites archéologiques. Ses attributions portaient sur les inventaires et la conservation des objets dans les Musées de l’État. Quant aux institutions privées, l’IMNZ pouvait exercer ses prérogatives de droit d’inspection, d’inventaire et conservation. Le cas échéant, en cas de refus d’inspection une amende pouvait être administrée.

Ce fut dans une ordonnance de la loi du 15 mars 1971 que le rôle de la protection et conservation des biens culturels fut confié à l’IMNZ concernant les biens mobiliers (sciences) et immobiliers (histoire, art, archéologie). À cela s’ajoutait la création d’une commission de classement des biens culturels dans le département de la culture et des arts.

En ce qui concerne le classement d’objets/œuvres ou de bâtiments l’intention de classement, lorsqu’il s’agissait d’un bien privé, devait être signalée à la personne propriétaire de cette intention. L’intention de classement était d’une durée d’une année. Si ce classement entraînait un préjudice pour les propriétaires, une indemnité était versée. Toute modification ou restauration nécessitait l’accord de l’IMNZ.

Il était interdit d’exporter des objets classés ou des objets antiques, classés ou pas. Une dérogation pouvait être obtenue, mais seulement sur autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts ayant préalablement pris avis de Lucien Simon Cohn, alors directeur général de l’IMNZ.

En ce qui concernait les recherches et plus particulièrement les fouilles archéologiques, il fallait une autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Si un propriétaire découvrait un objet sur son terrain, il en était le propriétaire et si l’état voulait en prendre possession, il devait par conséquent octroyer une indemnité.

L’IMNZ avait pour rôle également rassembler une collection d’œuvres avant que celles-ci ne disparaissent. La collection de l’IMNZ était passée de dix mille objets en 1971 à vingt-cinq mille objets en 1973. L’IMNZ s’occupait également de la musique en enregistrant des musiques traditionnelles. Avant la tenue du congrès extraordinaire de 1973, il y eut l’enregistrement et la sortie de deux disques de musique traditionnelle.

La protection des œuvres artistiques modernes dans cette conférence ne fut pas abordée.

La conférence Protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre, fut suivie d’une discussion13 sur la législation zaïroise quant à la restitution dans ses aspects juridiques et quant à la restitution au niveau Européen et plus particulièrement en Italie avec Giulio Carlo Agran.

Des questionnements et des comparaisons entre pays sur différents aspects de protections furent posés. Comparativement au le Brésil Flavio Lichtenfels Motta demanda si les lois de protection du Zaïre protégeaient également les paysages de la même façon que l’archéologie, la réponse fut négative. Pour les paysages, la protection relevait du ressort de l’Institut des Parc Nationaux. Quant à la France, Pierre Guerre « déclare que la législation zaïroise est semblable à celle de la France »14, il ajouta qu’« elle lui paraît irréprochable et même mieux »15 puisque la législation zaïroise permettait de mettre une amande lorsque la personne disposant des biens culturels refuse l’inventaire, ce qui favorisait la limitation d’exportations d’objets vers d’autres pays. À cela Pierre Guerre voulait que le Zaïre adopte une législation analogue au Pérou16 pour lutter contre les fouilles clandestines.

Giulio Carlo Agran avait posé le principe « que les patrimoines artistiques nationaux doivent être gardés dans leur place d’origine non pas dans le but d’orgueil national mais scientifique, c’est-à-dire que les matériaux très importants de l’histoire ne peuvent pas être déplacés et soustraits à la possibilité de les étudier »17. Pour Monsieur Kangafu il existait un caractère politique, un orgueil et une richesse nationale pour l’Afrique et pour l’Europe un caractère scientifique et culturel pour la protection.

Selon Giulio Carlo Agran, le Zaïre était confronté aux mêmes difficultés qu’en l’Europe, c’est-à-dire que l’Europe n’avait pas réalisé un inventaire complet des patrimoines artistiques. ce qui était le cas de l’Italie dont problème datait de la fin du XIXe siècle. Une catalogation complète des patrimoines artistiques permettait de protéger le patrimoine et d’en approfondir la connaissance.

Quant aux fouilles clandestines, elles existaient également en Europe et plus particulièrement Italie. La conséquence était de faire perdre aux objets leur valeur artistique une fois restitués. Giulio Carlo Agran préconisait aux pays Africains de considérer les œuvres d’art comme des documents historiques qui, exportés, ferait perdre aux objets authentiques leur valeur et leurs significations. Pour expliquer cela, il avait pris l’exemple d’expositions en Europe d’ œuvres africaines dont les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »18. Considérer un objet comme un document historique ne serait-il pas faire de l’ethnographie et par conséquent une exposition en Europe dont seuls les objets d’art traditionnel africains seraient montrés, les visiteurs seraient égarés face aux œuvres.

Giulio Carlo Agran évoquait une convention à l’étude à l’UNESCO concernant les œuvres étrangères dans les musées à l’encontre les lois du pays d’où elles provenaient. Ces œuvres devaient être remboursées selon la convention, ce qui posait le problème de la restitution, puisque l’objet était acheté et donc pour une restitution, il faudrait un remboursement de la part de celui qui demande restitution. Pour Giulio Carlo Agran, il fallait disposer d’une législation internationale et exiger par des voies juridiques une restitution immédiate sans remboursement.

Le Zaïre, pour Giulio Carlo Agran, devrait laisser un certain nombre d’œuvres être vendues à l’étranger mais à un prix élevé sur avis du bureau d’expert de l’IMNZ, pour potentiellement diminuer le nombre d’objets vendus illégalement. Le Zaïre ne disposait pas d’une équipe d’experts qui pourrait permettre la valorisation des œuvres d’art sur le marché européen et qui s’occuperait d’établir un catalogue du patrimoine artistique zaïrois. Selon Giulio Carlo Agran, il s’agit du seul problème du Zaïre.

Giulio Carlo Agran avait parlé d’inscrire une résolution permettant de prendre contact avec des gouvernements européens et américains sur le problème de la restitution des objets d’art qui concernait de nombreux de pays. La proposition avait été acceptée en séance de clôture. René Berger préconisait l’intervention de la télévision et de la radio. Monsieur Livio, en tant que journaliste à l’ORTF Radio Suisse, proposait de faire une intervention sur sa radio. Il avait invité les autres journalistes à en faire de même. La résolution avait été rédigée conjointement par Madame Paradis, Messieurs Guerre, Burchat, Kuhirt, Motta, Rouillet et Sandstrom, le Zaïre était représenté par Badi-Banga, Kangafu et Cornet.

Dans la résolution du IIIe congrès extraordinaire de 197319, plusieurs points furent abordés pour la restriction, notamment que le Zaïre et plus largement l’Afrique avait été dépossédée des œuvres de sa culture par des sorties clandestines ou par dilapidation. Le terme spoliation n’avait pas été employé. Il fut établi le constat de l’existence d’une législation en Afrique pour la protection du patrimoine artistique national et l’AICA sollicitait les pays membres de l’UNESCO à reconnaître cette législation et qu’elle soit appliquée. Il était également demandé que par la coopération soient examinés les problèmes d’échanges d’œuvres et de retours volontaires. Au-delà, l’AICA désirait que les hautes instances internationales mettent en place une législation générale et unifiée et que les pays membres de l’UNESCO réalisent un inventaire systématique du patrimoine artistique ayant pour but leur préservation.

Il fut préconisé la création d’un Institut International pour les études africaines dont le siège de la Commission Permanente serait en Afrique. Il serait dédié aux questions méthodologiques d’histoire de l’art et d’archéologie africaine, de muséographie afin de permettre à l’Afrique de se placer au centre des études africaines. Et pour que ces recommandations connaissent un impact, il avait été décidé d’utiliser les mass media.

Joseph Aurélien Cornet précisa que le MRAC avait décidé une restitution de deux cents pièces.20

1Ibid.

2Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p14.

4CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

5L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre, livre de Joseph Cornet dont l’iconographie était faite à partir des collections de Jef Vander Straete (Lasne), des musées royaux d’art et d’histoire (Bruxelles), de René Vander Staete (Bruxelles), de Théo Verwilghen (Bruxelles), du Musée Royal de l’Afrique centrale (Tervuren), du Baron Lambert (Bruxelles) et la collection de Carl Provost (Vermont, USA).CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p. 355-360.

6Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 15.

7N. s., « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 3.

8MULUMBA KIN-KIEY, « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 57, 13 septembre 1973, p. 2 et 8.

9NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 1-2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 59-60, 15 et 16 septembre 1973, p. 2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 61, 17 septembre 1973.

10Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

11Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

12Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 1.

13Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

14Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

15Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

16Les objets en or péruviens qui venaient de fouilles clandestines étaient vendus au prix de l’or par les trafiquants (et étaient donc fondus). Pour lutter contre, le gouvernement péruvien avait acheté ces objets au prix de l’or plus dix pourcents. Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

17Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 8.

18Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

19Résolution, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-7.

20Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

Les conférences sur l’art moderne

I 2 2 Les conférences sur la période contemporaine, l’art et les mass media en 1973.

I 2 2 1 Art zaïrois moderne par Ndombasi Kufimba Bamba

Ndombasi Kufimba Bamba qui avait organisé l’exposition d’art moderne Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui pour le IIIème Congrès Extraordinaire et qui fut l’auteur du catalogue d’exposition a tenu le 14 septembre 1973, la seule conférence sur l’art moderne intitulée Art zaïrois moderne1.

Il présenta un historique de l’art moderne dont les prémisses s’ancraient dans un contexte colonial montrant deux aspects, celui de la destruction d’une partie de l’art traditionnel sous prétexte de l’évangélisation et celui d’une nouvelle création qui était l’art moderne dont des artistes européens prenaient sous leur protection des talents tels Lubaki, Mwenze et Pili-Pili, Dombe, Mongita entre autres et qui constituèrent deux écoles celle de Pierre Romain-Desfosses et celle de l’École Saint Luc de Marc Wallenda. Il avait cité les expositions de 1929 sur Lubaki, l’exposition d’art colonial contemporain et l’exposition de 1950 qui s’était tenue au Vatican.

Après la colonisation, Ndombasi Kufimba Bamba évoqua les cinq premières années d’indépendance comme ayant apporté une ambition de liberté et une fierté aux artistes sans que le gouvernement se préoccupât de la culture. Pour que la culture fût dans l’intérêt de la politique, il fallut attendre le régime du Président Mobutu (au niveau des expositions, de l’enseignement, IMNZ, le fonds « Mobutu Sese Seko »).

Ndombasi Kufimba Bamba avait parlé de deux perceptions de l’art des artistes zaïrois qui étaient éloignées l’une de l’autre, c’est-à-dire les traditionalistes continuaient en l’art traditionnel, dans une représentation de fétiches et de masques anciens. Pour eux, leur art était une forme d’authenticité mais pour Ndombasi Kufimba Bamba, ces artistes ne l’étaient pas puisqu’ils perpétuaient un art d’une autre époque et il considérait que l’art traditionnel s’inscrivait dans une lente disparition et appartenait au passé d’avant la colonisation. La deuxième perception était celle des artistes qui avaient été dans la sphère d’une influence étrangère.

Pour Ndombasi Kufimba Bamba, il fallait être en opposition « par principe à l’imitation servile des formes de notre art ancien mais également à celle de l’art européen, américain ou asiatique, qu’il soit d’hier ou d’aujourd’hui »2 et pour ce faire l’artiste devait puiser son inspiration dans sa volonté d’être en accord à son temps et dans ses racines africaines.

Les artistes modernes zaïrois n’étaient pas au summum de leur art selon Ndombasi Kufimba Bamba et il fallait que les critiques d’art zaïrois les guident « dans une voie de recherche permanente d’un langage et d’un contenu réellement et profondément authentiques »3. Après le IIIème congrès extraordinaire de l’AICA, les critiques d’art zaïrois avaient fait l’effort de conseiller les artistes zaïrois.

Après cette conférence, il n’eut pas de questions mais la prise de parole de René Berger. Les artistes modernes voulaient faire rupture avec un passé, une rupture brutale et qui avait comme conséquence sur les artistes de la « difficulté d’être »4.

Lors de la discussion consacrée à la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre5, Sven Sandstrom avait pris la parole pour évoquer trois sujets en rapport avec les artistes contemporains zaïrois, le premier était la demande de consacrer du temps aux artistes zaïrois, qui voulaient avoir plus de temps pour échanger avec les congressistes. Sur ce sujet René Berger proposait des échanges individuels qui seraient préférables à une discussion de groupe,. Célestin Badi-Banga, Pierre Gaudibert et Pierre Restany ont rapporté que les rencontres entre les artistes (zaïrois et homologues étrangers) avaient été extrêmement fructueuses, les artistes zaïrois avaient évoqué les obstacles de leur métier et ils n’avaient pas pu offrir des explications sur leurs œuvres. Pour Monsieur Bakwa, les congressistes et plus particulièrement les artistes étrangers devaient aider et faire des suggestions aux artistes. De même, l’AICA devait faire le lien entre les artistes zaïrois et le public.

Le deuxième sujet concernait le manque d’ouvrages d’art au Zaïre. Sven Sandstrom proposa qu’une bibliothèque du Zaïre (avait désigné celle de l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa) reçoive les publications sur l’art. Le troisième sujet avait été adressé spécialement à la section Zaïre, c’est-à-dire qu’il leur avait été demandé d’organiser des expositions d’œuvres d’art étrangères à Kinshasa.

Pour les deux derniers sujets René Berger avait demandé à Sven Sandstrom de voir cela directement avec Célestin Badi-Banga et Guy Weelen pour trouver une solution avant le 17 septembre 1973, dernier jour du congrès.

Le fait de créer une bibliothèque avait été retenu et avait fait l’objet d’un paragraphe dans la résolution du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA. Cette bibliothèque devrait permettre des échanges et des informations entre artistes, critiques et historiens africains et leurs collègues étrangers. Il a été souhaité également que des échanges entre les cultures se fassent par le biais universitaire.

Lors du IIIème congrès extraordinaire, il avait été fait part que l’IMNZ était depuis sa création s’était attaché à récolter des œuvres traditionnelles à travers le Zaïre et de les rassembler dans les musées. Ces œuvres seraient montrées. Il serait créée la section d’art moderne dirigée par Badi-Banga.

Si L’IMNZ avait un rôle de protection des œuvres d’art, des objets et des monuments ayant un intérêt public mais également les sites archéologiques, la protection de l’art moderne quant à elle était du ressort des Centres Culturels.

I 2 2 2 Les mass media

Le terme mass média, est actuellement connu sous le nom de médias, était un terme fréquemment utilisé dans les années 1960 et 19706. On peut définir les mass media comme les techniques permettant de diffuser une information à grande échelle et rapidement par des moyens audiovisuels ou graphiques, qu’il s’agisse de la radio, la télévision, le cinéma mais aussi de la presse écrite et d’internet, ces deux derniers n’avaient pas été abordés lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA.

Sous le régime du Président Mobutu, les mass media n’étaient pas libres de tout commenter et cela figurait dans la loi, par exemple selon l’article 53 du Code pénal zaïrois7, un discours de Mobutu ne pouvait pas être débattu et analysé.

Trois conférences en lien avec les mass media furent tenues, deux le 11 septembre 1973, L’objet de la première portait sur la Télévision zaïroise et éducation artistique8 le second sur L’éducation artistique par la radio exposéepar Léonard Mimpiey. Le 15 septembre 1973 le thème La télévision et le cinéma au Zaïre a été abordépar Mimpiya Akan Onun A Ngwon.

I 2 2 2 1 L’éducation artistique par la radio par Léonard Mimpiey et la discussion sur la télévision et la radio.

Léonard Mimpiey aborda la question de L’éducation artistique par la radio9, il ouvrit la conférence en faisant l’éloge du Président Mobutu qui portait une attention particulière à la culture.

Pour Léonard Mimpiey, l’auditeur écoutait avec intérêt les émissions diffusées sur la voix du Zaïre dans le but de se distraire mais aussi de s’informer et d’apprendre. Il pouvait être demandé ensuite au journaliste un complément sur l’émission, et proposé des sujets…

Dans sa conférence, Léonard Mimpiey parla de son expérience à la radio, de son recrutement comme programmateur, réalisateur et animateur pour l’émission « actualités culturelles » diffusée une fois par semaine pendant de trente minutes. Mais comme le titre de l’émission réduisait son champ d’action écartant la culture zaïroise « authentique » qui concerne les contes, les coutumes, la littérature orale (etc.), le nom de l’émission fut changé pour la « vie culturelle ».

Initialement les émissions ciblaient des auditeurs comprenant le français et qui avaient un niveau d’études secondaires. Par la suite, l’accessibilité fut élargie par une nouvelle programmation destinée à l’ensemble des Zaïrois.

Concernant la préparation des émissions, les animateurs s’informaient auprès de spécialistes, dans les bibliothèques, voire auprès du milieu traditionnel. Léonard Mimpiey présenta six exemples de sujets d’émission, comme celle relative aux Bakuba dont l’émission radio avait abordé l’histoire, la vie matérielle, l’art, l’économie, l’organisation sociale, les clans, le terme de parenté, les religions, la magie et le cycle de vie, (naissance, initiation et funéraire).

Léonard Mimpiey évoqua également les émissions des années 1969 à 1972, les onze thèmes des cinquante et une émissions de 1969, dont culture et personnalité10, différence entre l’artiste et l’artisan dans les sociétés traditionnelles zaïroises11 ; les treize thèmes des trente-huit émissions de 1970, dont ce que l’Afrique voit au-delà de l‘objet matériel12 ; les quinze thèmes des quarante-huit émissions de 1971 dont l’IMNZ13, la musique en Afrique noire14 et les onze thèmes des vingt-huit émissions de 1972, dont le fonds MOBUTU SESE SEKO en faveur des artistes et écrivains zaïrois15.

L’actualité culturelle de Kinshasa était également programmée par la diffusion de conférences sur les problèmes de la culture ou par la présentation des expositions d’art plastique par l’interview d’artistes permettant de rendre compte de la signification des œuvres.

Les émissions de « vie culturelle » furent populaires, leur succès se manifestait par des demandes de rediffusion, des précisions sur certains sujets, et des demandes sur les programmations à venir.

Les discussions16 portèrent ensuite sur la diffusion des émissions artistiques à la radio et à la télévision zaïroise. Antoine E. Livio s’informa sur l’état des recherches « en tant qu’arts spécifiques »17. Célestin Bandi-Banga restait ouvert aux suggestions. Pour Léonard Mimpiey la radio était écoutée dans tout le Zaïre en soirée autour d’un feu (contes ou autres récits) mettant en lumière l’art traditionnel.

Monsieur Landu précisa que la radio La voix du Zaïre, diffusait dans plusieurs langues. Pour lui, la télévision et la radio permettaient d’informer et de former la population. René Berger nuança le propos.il ne fallait pas penser que la télévision et la radio avaient une fonction éducative et qu’elles étaient honnêtes. En Europe, elles étaient considérées dans les années 1970 comme des instruments de manipulation et dont les Européens se méfiaient, Il convenait d’adopter un raisonnement critique sur ces mass média.

Pour René Berger, l’artiste d’autrefois était quasi anonyme et l’artiste moderne était connu. Il conviendrait d’expliquer comment l’art traditionnel et l’art collectif, s’étaient changés en art moderne et individuel : et comment cet art individuel fut alors modifié en art collectif par l’apparition de la radio ou de la télévision.

Pour Célestin Badi-Banga, l’œuvre art traditionnel était compris par les individus sans l’expliquer mais avec l’individualisation de l’œuvre d’art, il s’était posé la question de savoir s’il changerait la méthode d’approche de l’œuvre,

Antoine Livio s’informa du nombre de chaînes de télévision et de stations de radio, Léonard Mimpiey avait répondu que pour la radio, l’auditeur pouvait sélectionner la chaîne de radio qu’il voulait et que de « ses émissions tendaient vers une culture universelle »18.

En ce qui concernait la télévision, il avait une seule chaîne de télévision à Kinshasa, mais elle diffusait des émissions d’autres pays, il ne fut pas précisé lesquelles, en tout cas elle devait être choisie pour ne pas aller à l’encontre du pouvoir.

Concernant la télévision zaïroise19, Antoine Livio avait demandé quelle était la fréquence, la place probable et le niveau d’écoute des émissions culturelles et Célestin Badi-Banga répondit que l’émission culturelle était diffusée tous les samedis après le journal de 20 heures pendant trente minutes et était regardée par près de cinq à six millions de téléspectateurs qui étaient selon lui une grande partie des intellectuels, selon un sondage d’opinions. Au Zaïre, deux chaînes de télévision existaient, une à Kinshasa et l’autre à Lubumbashi. La télévision zaïroise dépendait du pouvoir public, elle n’était pas libre de ses programmations.

Laurent Lamy souhaitait identifier le public concerné par la diffusion des émissions culturelles et connaître la répartition de ces émissions sur l’année. Pour Célestin Badi-Banga au Zaïre, l’image permettait de s’adresser à tout le monde et lorsqu’elle ne suffisait pas, le lingala, langue nationale, donnait accès à une compréhension plus facile.

En ce qui concerne les diffusions en langue française, Mavinga Mankongo, voulu connaître les moyens mis en œuvres par la télévision pour permettre aux personnes ne comprenant pas la langue française20 de les suivre. Célestin Badi-Banga répondit qu’une partie des téléspectateurs avait besoin des images et des commentaires et que l’autre partie interprétait les idées21.

Robert Cornevin avait fait observer que le Zaïre était l’un des pays ayant eu les meilleures conditions pour l’organisation de ses émissions. Il bénéficiait des expériences des autres pays africains (Ghana, le Nigeria, la Haute Volta, la Côte d’Ivoire), de plus le Zaïre avait eu avant la télévision la radio. Robert Cornevin avait évoqué le lien que la télévision avait avec le cinéma. La télévision avait une demande d’images et le cinéma permettait d’en apporter et par conséquent se développa le cinéma africain. Selon lui la télévision avait un grand rôle dans l’éducation de la population. Monsieur Lutete précisa que la télévision zaïroise avait un programme presque entièrement zaïrois, il considérait que la télévision zaïroise ne copiait pas la télévision des autres pays africains. Il existait une solidarité africaine qui permettait aux personnes les plus démunies de la regarder chez des amis. René Berger répondit que Robert Cornevin n’avait pas parlé de copie mais d’un enseignement que la télévision zaïroise avait reçu des autres télévisions africaines, il avait ajouté que même en Europe, des personnes allaient chez leurs voisins pour regarder la télévision.

I 2 2 2 2 La télévision et le cinéma au Zaïre par Mimpiya Akan Onun A Ngwon.

Mimpiya Akan Onun à Ngwon présenta la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre22 le 15 septembre 1973. Il dressa l’historique du cinéma au Zaïre, qui était marqué à ses débuts par une production de documentaires ethnologiques, puis le cinéma des missionnaires et un cinéma réalisé par des Zaïrois.

Pendant la période coloniale, furent réalisés des films ethnographiques lors de la première mission cinématographique au Zaïre en 1897. Durant les années 1910, des cinéastes belges tournèrent des films « exotiques » et des documentaires qui représentaient l’Africain comme « primitif », « sauvages » et « bon enfant ». Puis, vint une production de films de propagande pour montrer les aspects positifs de la colonisation, notamment ceux réalisés par Ernest Genval. De fait, les films de cette période étaient tournés par les cinéastes colonisateurs pour un public occidental.

C’est à partir de 1910 qu’eurent lieu les premières projections de films au Congo de Georges Méliès.

C’est à partir des années 1940, que les missionnaires introduisirent des films occidentaux. Durant cette période fut créé un centre congolais d’action catholique cinématographique. Bénéficiant d’une considération importante, il était estimé que le cinéma devait jouer un rôle dans l’éducation de la population congolaise. Mais les projections de films étrangers avaient ennuyé la population qui ne s’y reconnaissait pas, qui n’évoquait pas l’environnement ni les préoccupations africaines. Par la suite, les missionnaires abordèrent des sujets autochtones mais traités à la manière des années 1910, l’image de l’Africain demeurant « primitif », « sauvages » et « bon enfant ». Mimpiya Akan Onun a Ngwon donna l’exemple de deux acteurs, Matamata et Pili Pili jouant dans des films comiques.

À partir des années 1950, le service de l’information du Gouvernement Général produisit et diffusa des films éducatifs pour les Zaïrois. Le cinéaste Abbé Cornil réalisa, au bord de l’abîme, pêcheur de mer23, terre d’espoir.

L’abbé Cornil avait travaillé avec deux Zaïrois de 1952 à 1961, Bumba24 et Lubalu25, le premier avait joué dans le 1er Sergent-Major avait une fille et le second dans au bord de l’abîme. Ils avaient réalisé également les pneus gonflés.

Mimpiya Akan Onun a Ngwon avait parlé des courts métrages et des longs métrages ainsi que des films publicitaires produits par la société EKERO-FILMS.

Ce fut en 1951 qu’un groupe de jeunes gens sans formation en cinéma, dont Mongita, réalisèrent leur premier film une leçon de cinéma. Ce groupe se disloqua très vite.

En 1963, le réalisateur Mongita, en collaboration avec Charles Vanel produisit les tam-tam au Congo, qui abordait le thème des tribus zaïroises. Ce film renommé Les tam-tam de la République fut approprié par le régime du Président Mobutu. Le synopsis du film décrit des tribus qui « après nombre de batailles, comprennent leur erreur et constatent le besoin de paix et de l’unité pour une vie meilleure »26. Mongita réalisa aussi les tam-tam de Mayombe, le receveur du TCC.

Mongita et Lukunku-Sampu27 étaient considérés comme les deux pionniers du cinéma zaïrois.

La télévision créée en 1966 au Zaïre avait offert les cadres au cinéma qui connaissait une période de stagnation. Le cinéma avait retrouvé une dynamique grâce à des personnes formées pour la télévision qui réalisaient des courts et moyens métrages documentaires pour la télévision, selon une recherche constante de l’authenticité. Il existait une collaboration avec les stagiaires du service de ciné production du département de l’orientation nationale.

Des stagiaires avaient réalisé, pour la fin de leur stage, Ndako Eziki basé sur un conte africain. Pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon « l’idée de faire des films à base des contes africains est un moyen efficace de reconduire nos populations d’Afrique aux sources mêmes de notre culture »28 Ce retour à l’authenticité permettait de sauvegarder l’héritage du passé, de sauver la culture de chaque tribu, qu’elle soit artistique, littéraire, musicale desquelles les jeunes zaïrois semblaient s’éloigner.

A l’étranger, les films de scénaristes zaïrois ont été primés lors de festivals, celui de Matondo Kamanka avec Liberdade e terra en 1971 qui était un documentaire de trente-quatre minutes sur le sort des réfugiés Angolais implantés au Zaïre. Miseka de Kwami Manmku Zinga en 1972 reçu le premier prix du court métrage et le prix de l’OCAM29 au FESPACO30. Ce film traitait de l’acculturation et la dépersonnalisation des jeunes africains. Enfin, Everyman’s Language réalisé par Kazadi Wa Mukuna durant ses études aux États Unis, à l’université de Californie, en 1967.

En 1972 fut créée l’Organisation Zaïroise des Cinéastes par la volonté des cinéastes de se regrouper pour créer un cinéma authentiquement zaïrois. Néanmoins à cette période, le cinéma était à ses débuts et connaissait des difficultés de diffusion par la projection dans les salles.

Les techniciens étaient formés de différentes façons, dans des écoles cinématographiques européennes, à la télévision zaïroise ou ils étaient autodidactes. Le matériel, depuis le début de la télévision, avait augmenté quantitativement et la qualitativement. Concernant la télévision zaïroise, elle disposait d’un équipement cinématographique léger et pour le cinéma d’un matériel de production moderne. Le conférencier avait précisé que la RENAPEC31 possédait un plateau de tournage, un laboratoire et du matériel de tournage moderne. En 1973, il avait le projet de multiplier les plateaux de tournage et construire en cinq ans, un laboratoire pour développer et tirer les films en couleurs.

Le manque de financements pour la production de films ne permit pas le lancement du cinéma zaïrois au national et à l’international. Le cinéma était « considéré comme un simple fait culturel, un besoin individuel d’expression n’ayant pas encore de dimensions économiques réelles »32, pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon, il fallait que le zaïre commence par des films à petits budgets et que les hommes d’affaires zaïrois investissent de l’argent et dégagent des bénéfices.

La distribution et l’exploitation des films en 1973 étaient une question en cours de réflexion, pour le conférencier. Il fallait créer un organisme national de distribution et de diffusion qui devait également aider la création de films par une aide financière. Pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon les intentions de l’office de Promotion Cinématographique du Département de la Culture et des Arts pourraient être questionnées.

Mimpiya Akan Onun a Ngwon avait évoqué que le cinéma devait être dans l’authenticité de Mobutu et par conséquent montrer « l’âme zaïroise »33. Pour cela, le cinéma devait tenir plusieurs rôles : d’éduquer et d’orienter la population, présenter le zaïre au reste du monde, jouer un rôle dans la culture zaïroise en participant au relèvement de celle-ci, un rôle d’élévation morale de la population, un rôle sur les mœurs, la pensée, l’histoire et la culture, l’art. En résumé, La télévision avait un objectif d’éduquer, d’enseigner et secondairement de divertir.

La Télévision et la Radio faisaient partie intégrante du Département de l’Orientation Nationale disposant de statuts presque identiques aux autres services de l’administration publique. La télévision bénéficiait ainsi de plusieurs services, permettant la production et la diffusion des émissions (service technique, service des programmes, journal télévisé, régie générale).

Dès 1967, des fonds furent alloués permettant d’améliorer la qualité du matériel par un changement de caméras (des caméras vidicon à de la caméra orticon) et la quantité par l’acquisition du matériel de base pour la télévision, d’un nouvel émetteur à Kinshasa de 10 kW d’une portée de 120 km permettant d’atteindre partiellement le Bas-Zaïre et le Bandundu, ainsi que Brazzaville en 1969. Une station autonome fut construite à Lubumbashi.

La télévision zaïroise possédait en 1973, deux régies, la RENAPEC (Régie Nationale des Productions Éducatives et Culturelles) et la RENACT (Régie Nationale des Actualités Télévisées) qui fonctionnaient chacune dans son propre domaine et sous la tutelle directe du Commissaire d’État à l’orientation Nationale.

Dès le début de la télévision, il fut établi une grille de diffusion des jours, des horaires et du nombre d’heures des émissions hebdomadaires, qui évolua dans le temps34.

L’accessibilité à la télévision pour la population zaïroise avait également été évoquée. Des télévisions étaient placées dans des kiosques publics à Kinshasa, dont cinq cents récepteurs dans les hôpitaux, les corps militaires, les internats et autres lieux publics. Un télémégascope existait à Kinshasa. Il était question d’en installer d’autres dans la capitale et à Lubumbashi. Pour expérimenter et obtenir des informations sur l’utilisation de la télévision en zone rurale, il fut installé en 1969 une case ayant une télévision.

Lors du débat sur La télévision et le cinéma au Zaïre35, René Berger remarquait que la position du cinéma au Zaïre en 1973 était celle de la Suisse bien avant et qui concernait un manque d’investissements et de distribution, mais la Suisse avait évolué dans le cinéma et en 1973 elle avait obtenu une place au niveau international.

René Berger fit remarquer qu’il existait deux modèles de médias en bouleversement, l’un était le cinéma étranger, plus particulièrement américain qui avait son exclusivité dans la salle de cinéma zaïroise et le second la télévision. Il précisait que la télévision n’était pas la suite du cinéma (comme le pensent les Américains et les Européens) et que, même s’ils étaient comparables (le même support), c’est-à-dire audiovisuels, ils étaient différents puisqu’ils n’avaient pas les mêmes sens.

Monsieur Bakwa36 posait la question de savoir comment le producteur de l’émission pouvait interagir avec le public pour leur avis. Selon Léonard Mimpiey, la télévision zaïroise était récente et n’avait pas les moyens de s’informer par des études en continu des réactions des téléspectateurs.

Monsieur Bakwa ajouta que les congressistes étrangers manquaient d’informations sur le sujet et sur les problèmes de communication sociale. René Berger avait répondu que certaines actions de l’AICA étaient dirigées vers les mass média en général et en particulier la télévision depuis deux ou trois ans. L’AICA était active quant à ce questionnement car lors de la 24ème Assemblée Générale à Paris, les sujets des mass media avaient été abordés37. De surcroît, des publications du Conseil de l’Europe parurent sur une enquête concernant des différents moyens de communication (télévision, radio) et René Berger avait incité les membres de l’AICA, notamment la section zaïroise, de s’en procurer. Également, il avait évoqué la confrontation « l’avenir de la télévision » qui allait se produire au Musée d’Art Moderne de New York (MoMA) et avait suggéré à la section zaïroise et aux producteurs de la télévision du Zaïre d’y participer. Pour finir, René Berger avait fait part d’un projet de la télévision Japonaise d’une vingtaine d’émissions consacrées aux patrimoines artistiques du monde dont une émission était consacrée au Zaïre.

Monsieur Kangafu avait fait part du problème des scénarios zaïrois qu’il considérait de piètre qualité, Mimpiya avait rappelé que le cinéma n’était qu’au début et qu’il subsistait des problèmes de cadre sans évoquer lesquels.

Mimpiya avait parlé d’un projet récent mais qui restait encore flou. Il émanait de jeunes cinéastes de la télévision. Il s’agissait de la création d’un organisme de distribution. Les membres du projet entendaient obtenir des renseignements durant le congrès pour le concrétiser. Monsieur Kangafu redoutait que la création d’une société de distribution des films entraîne un monopole de l’État et le protectionnisme sur les œuvres cinématographiques. Mimpiya avait rappelé que les intentions de cette société étaient de favoriser la distribution, commercialisation et la production de films zaïrois mais ce projet de société n’avait pas encore suscité l’intérêt de l’État.

Lufwa Mawidi, questionna l’existence d’une commission de censure en raison de plusieurs plaintes de parents concernant la projection de films immoraux. Selon Mimpiya, c’était aux parents d’éduquer leurs enfants pour qu’ils discriminent entre les films bien et mauvais. Il existait cependant une commission de censure.

Madame Aracy Amaral demanda, si à l’instar du Brésil, le Zaïre disposait d’une loi qui régulait les films diffusés dans les salles de cinéma, concernant un pourcentage : 10 films étrangers pour un film brésilien ; et si des lois existaient sur la participation étrangère et zaïroise pour la formation des cadres ou des cinéastes. Mimpiya répondit négativement, car il existait un monopole étranger et plus particulièrement américain sur les longs métrages, la production de films zaïrois était presque inexistante, si ce n’est les courts métrages, qui remportaient des prix dans les festivals panafricains.

Un congressiste belge38 avait évoqué que dans son pays comme dans d’autre pays le problème de diffusion et d’exploitation des courts métrages fut posé. Pour y remédier, la Belgique avait créé des écoles de cinéma et de films (avec un enseignement théorico-pratique) et une formation destinée aux personnes voulant travailler dans la production de films ou dans la télévision. Il avait précisé qu’il existait deux types d’aides de l’État en Belgique. Pour l’une, une aide sélective qui venait du Ministère de la Culture où un dossier devait être déposé. Le projet devait être réalisé par un producteur et un réalisateur et la demande était traitée par une commission de sélection devait être accompagné d’un producteur et un réalisateur. Pour l’autre, une aide automatique qui dépendait du Département des Affaires Économiques était attribuée une fois le film terminé et sorti en salles (sorte de détaxation).

Monsieur Mongita avait pensé qu’il serait intéressant de créer une bibliothèque sonore contenant le patrimoine traditionnel « que les ancêtres zaïrois n’ont pu livrer aux colonisateurs »39 et pour que ce projet puisse voir le jour, une équipe de chercheurs devait s’organiser afin de réunir en film ce qui était en voie de disparition dans toutes les tribus du zaïre.

René Berger demanda à Célestin Badi Banga d’élargir la notion d’art et qu’il y eut un exposé sur la littérature et le théâtre. Il avait préconisé que se tienne une confrontation des films du cinéma et de la télévision ayant pour thème les expressions artistiques traditionnelles ou modernes.

Les mass media au Zaïre diffusaient des émissions d’art traditionnel et d’art moderne mais ne donnaient pas accès aux artistes à des réalisations visuelles. C’est ainsi que furent présentées lors du IIIe Congrès de l’AICA deux expositions : Trésors de l’art traditionnel, et Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui.

1Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973., 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

3Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

4Compte-rendu du congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

5Compte-rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

6N. s. « mass media », Larousse [en ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mass_media/49751, consulté 20 mai 2020.

7MUBANGI BET’UKANY, Gilbert. « Le parcours de la presse congolaise et le rôle de l’oralité comme relais de l’information en Afrique », Les Enjeux de l’information et de la communication, vol. 2007, no. 1, 2007, p. 51-62.

8Il manque dans les archives de l’AICA la communication Télévision zaïroise et éducation artistique mais on retrouve des éléments intéressants dans le compte rendu synthétique des débats concernant les deux conférences du 11 septembre 1973. René Berger avait fait remarquer que les deux communications étaient différentes du discours donné.

9Communication de Léonard Mimpiey-Lapeth, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

10MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Culture et personnalité, 1969, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

11MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise, 1969, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

12MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Ce que l’Afrique voit au-delà de l’objet matériel, 1970, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

13MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Institut des musées nationaux au Zaïre, 1971, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

14MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, musique en Afrique Noire, 1971, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

15MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Fonds MOBUTU SESE SEKO en faveur des artistes et écrivains zaïrois, 1972, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

16Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

17Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

18Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.8.

19Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

20La langue française était celle qui était le plus utilisée en durée d’antenne, il avait aussi le lingala qui était utilisé. Néanmoins, cela n’avait probablement pas été abordé lors de la conférence de Célestin Badi Banga et qui avait probablement posé des problèmes de compréhension. Ce problème avait été abordé dans la conférence de La télévision et le cinéma au Zaïre.

21Cette idée que le téléspectateur pouvait seulement se contenter des images pour interpréter les idées posait un autre un problème, celui d’une mauvaise compréhension des images et par conséquent revenir au problème initial.

22Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

23film daté de 1955

24En 1973, il était capitaine général des forces armées zaïroises

25En 1973, il était cameraman à la régie National des actualités.

26Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

27Il avait été en 1963 assistants cameraman à EKEBO-FILMS.

28Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 4.

29 Le prix OCAM : le prix de l’Organisation Commune Africaine et Malgache.

30Le FESPACO est le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou au Burkina Faso, il avait été créé en 1969 et a lieu tous les deux ans. N. s. « Historique du Fespaco », Fespaco [en ligne], https://fespaco.bf/historique/, consulté le 3 mai 2020.

31RENAPEC : Régit national des productions éducatives et culturelles

32Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 5.

33Parlé de l’âme zaïroise au singulier, c’est en même tant nier la pluralité des peuples du zaïre, c’est unifier le zaïre en un peuple et par conséquence avoir un chef, a ne pas avoir de contestation puisqu’il n’y a qu’une seule et même pensée.

34La première semaine de transmission fut du mercredi au lundi avec une durée de 9 heures d’émissions, la seconde semaine d’émission, elle avait diffusé ses programmes du vendredi au lundi et avec une durée d’émission de 12 heures. Il faut savoir que le début des émissions commençait à 19 heures, mais le conférencier n’avait pas précisé quand les transmissions d’émissions s’arrêtaient en soirée. Les jours qui ne transmettaient pas les émissions étaient consacrés à la maintenance des appareils (du mardi au jeudi).

Par la suite, en 1967, les émissions étaient diffusées également le mercredi et le jeudi avec une durée hebdomadaire de 18 heures. L’année suivante, le nombre d’heure hebdomadaire passa à 21 heures et le mardi eut aussi des émissions.

En 1969, les émissions du dimanche commencèrent à partir de 13 heures et le nombre d’heures hebdomadaire était passé à 27 heures. L’année suivante, rien n’avait changé.

Ce fut à partir de janvier 1971 que les émissions du dimanche commençaient à partir de 8 heures 30 du matin. En avril, les émissions du samedi commençaient à partir de 13 heures et des émissions en Lingala débutaient. Il eut aussi un changement sur les autres jours de la semaine dont les émissions commençaient une heure plus tôt, à 18 heures. Il eut un nombre d’heures hebdomadaire de 60 heures.

Sur les 60 heures hebdomadaires, 45 heures d’émissions produites par le studio de TELE-ZAIRE (dont 9 heures d’émission en Lingala, 13 heures d’émissions d’information et 23 heures d’émissions éducatives, culturelles ou diverses) et 15 heures d’émission étrangères (le conférencier n’avait pas précisé qu’elles étaient les émissions étrangères, si elles Belges, Françaises ou Américaines ?).

Le nombre d’heures dépendait également de l’actualité, c’est-à-dire qu’elle pouvait être augmentée, ce fut le cas le 2 août 1971 pour suivre la mission APPOLO de 08Hh00 à 01 h 00 heures de matin soit 17 heures de transmission en continu. Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

35Compte rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

36Professeur à l’université nationale du Zaïre (UNAZA).

37Les sujets abordés avaient été les rapports de la critique d’art et de la télévision et les rapports de la critique d’art et de la radio. LORANT, Lola, « chronologie des congrès et assemblées générales de l’AICA, 1948 – 2015 », PRISME [en ligne], mis à jour le 20 novembre 2018, https://acaprisme.hypotheses.org/1224, consulté le 5 janvier 2020.

38Chef de Cabinet-Adjoint au ministère de la culture française et directeur de l’institut national de formation à Bruxelles.

39Compte rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 9.

L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE PAR SON ART TRADITIONNEL

II L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art traditionnel

II 1 Approche historique de l’art congolais africain traditionnel

L’art traditionnel était apparu même avant que le continent Africain soit divisé en pays (division des ethnies) et bien avant que le Congo soit Zaïre.

L’art traditionnel en Afrique englobait plusieurs domaines qui étaient les arts plastiques composés de la peinture (sur les habitations et sur les corps), de la sculpture, de l’architecture et des arts mineurs (poterie – tissus – tapis) mais aussi de la littérature, la musique et les danses traditionnelles. Ces différents arts étaient en interaction les uns avec les autres comme la musique, la danse, la peinture corporelle et la sculpture étaient en interaction à l’occasion de rituels, de cérémonies.

Dans des années 1970, il se produisit une conscience de la disparition rapide des arts oraux, comme la musique traditionnelle qui évoluait par ses contacts avec l’Occident. l’IMNZ réalisa des enregistrements pour la sauvegarder.

La sauvegarde de l’art avait été pensée dans sa recherche sur les œuvres, leur classification ethnique mais aussi chronologique. Joseph Aurélien Cornet lors de sa conférence1 ne parlait que brièvement de la distinction historique de l’art traditionnel africain. Elle englobait l’ensemble de l’art traditionnel l’Afrique, soit un continent. Cette distinction historique pour Joseph-Aurélien Cornet n’était qu’une ébauche qui par la suite devait évoluer avec des recherches qui lui seraient consacrées.

Faire au début des années 19702, une historicité de l’art traditionnel permettait de ne plus penser l’histoire de l’Afrique précoloniale, coloniale et postcoloniale3. Cette classification était de pensée coloniale4, elle soulignait l’absence d’évolution durant la période précoloniale, affirmait que la colonisation avait permis une certaine évolution.

Établir une périodisation est compliqué. Catherine Coquery-Vidrovitch, récemment, a tenté de le faire. Mais la distinction historique de l’art africain traditionnel n’est actuellement pas développée, au profit de l’ethnographie qui prend le pas.

Joseph-Aurélien Cornet proposa une chronologie de l’art traditionnel en 1972, dans son ouvrage Richesse de l’art négro-africain5, qui fut un art étendu sur un temps relativement long. Il divisa l’art traditionnel africain en trois périodes qui étaient l’art africain préhistorique, l’art négro-africain et l’art nègre. Nous nous appuierons sur sa chronologie dans ce mémoire.

L’art africain préhistoriqueétait un art de la gravure et de la peinture. Une des zones d’Afrique les plus connues d’art rupestre était le Sahara avec les régions de Tassili, Hangar. La première période de l’art africain préhistorique, la période des chasseurs, au Sahara, n’aurait pas été entièrement négro-africaine mais d’origine méditerranéenne. Il s’agissait d’un art monumental, réaliste, représentant des animaux. La seconde période moins monumentale fut celle des pasteurs qui représentèrent des scènes de la vie quotidienne. Par la suite, il eut d’autres périodes6. En Afrique du Sud, l’art rupestre avait été conservé et sa technique avait perduré jusqu’au XIXème siècle7. Il avait été trouvé des dessins gravés sur les parois des grottes du Bas-Zaïre et du Shaba, considérés comme très modestes par Joseph-Aurélien Cornet8. Il s’avérerait qu’à cette période existaient des masques, il n’en fut pas trouvé de fragments mais une représentation sur les fresques qui évoquaient des danseurs masqués9.

En ce qui concerne la protohistoire, Joseph-Aurélien Cornet10 ne mettait pas à part l’âge de fer contrairement à Jacques Nenquin11.

L’âge de fer avait été présenté dans l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel12 de 1973 avec notamment trois fouilles, celles de Sanga, de Katoto, et de Kingabwa. Dans les annexés 1970, il fut évoqué que les fouilles de Sanga et de Katoto dataient de la protohistoire13.

Les fouilles de Sangaen 1957, se situaient au Katanga. Soixante tombes protohistoriques d’une population furent découvertes autour du lac Kissalé. Dans chacune se trouvait un squelette orienté la tête vers le nord, et en position fœtale sur le côté, une main sous le crâne. Du côté dorsal était disposée de la poterie14. La céramique funéraire renflée d’une petite panse pouvait être décorées d’«une série d’insertions en double zigzag »15, mais aussi d’une frise représentant une alternance de personnes debout-couchées16. Le col de ces récipients était allongé et pouvait être décoré. Sur la partie supérieure, une tête humaine ou de bélier était représentée. Ces récipients étaient considérés comme uniques en Afrique17.Des objets en métal, en cuivre et en fer y étaient également déposés. Pour le cuivre, il s’agissait de bracelets, de colliers, de croisettes ; pour le fer de bracelets, de ceintures et des objets identifiés comme des armes18.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, deux poteries ainsi que des croisettes, un bracelet et une chaînette en métal19 furent présentés.

Les fouilles de Katoto se situaient également dans le Katanga à cent cinquante kilomètres des fouilles de Sanga. La découverte de tombes collectives composées d’un squelette d’homme accompagné de squelettes de femmes et d’enfants ainsi que de poteries ressemblant à celles des fouilles de Sanga. En 1973 pour l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté un récipient en terre cuite20.

Les fouilles de Kingabwa d’une période plus récente dataient du XVème ou XVIe siècle. Elles se situaient dans le quartier nord de la commune de Limete à Kinshasa. La découverte de céramiques à pâte blanche sont considérées exceptionnelles, comme en témoigne le fragment de vase au

« décor géométrique fait au peigne et à la roulette avec des imitations de cauris. Cette poterie, découverte le 18 août 1973 provient d’un site fouillé en partie, il y a une quarantaine d’années par le fr. Hendrik Van Moorse, que celui-ci identifie comme celui de la ville de Gambella, décrite dès 1654 – 1655 par le Capucin Jérôme de Montesarchio, puis, plus tard, par d’autres missionnaires. La très belle poterie de Kingabwa n’est pas encore datée, mais les prélèvements récents de charbon, de bois, permettront probablement de situer chronologiquement cette industrie qui témoigne d’un exceptionnel goût décoratif » 21.

Ce fragment de Kingabwa fut présenté à l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel. On ignore néanmoins s’il s’agit d’un objet de rite funéraire.

L’art négro-africainsuccède à l’art rupestre. On retrouva des éléments de productions, soit par d’anciennes explorations (des explorations qui avaient ramené des œuvres d’art en Europe) ou des fouilles. Cet art correspondait à d’anciennes tribus qui avaient pu se succéder et interagir entre elles22.

Globalement la production d’œuvres d’art de cette période était en bois. Mais il y eut également des œuvres réalisées en métal (or, fer, cuivre et bronze), et parfois en pierre (stéatite)23.

Les poteries Nok avaient été découvertes après l’art d’Ifé et les bronzes du Bénin. Laurence Garenne-Marot24, archéologue et docteur en histoire ancienne de l’Afrique avait écrit que cet art Nok était établi sur un espace géographique large et sur une période qui s’étendait du IXème au IIIème siècle avant notre ère. Les Nok furent les premiers à avoir travaillé le fer. Il fut établi que l’art d’Ifé est la continuité de l’art Nok.

L’art d’Ifé fut découvert par les Européens grâce à Léo Frobenius mais sans grand retentissement. Il fallu attendre 1937 lors de la découvertes des dix-sept têtes de bronze pour que cela prenne de l’ampleur. Joseph-Aurélien Cornet avait évoqué les commentateurs de l’époque qui pensaient que ces bronzes étaient l’œuvre de canons classiques méditerranéens et non pas Africains. Cet art avait suscité un vif intérêt car il se rapprochait des canons classiques et faisant oublier l’intérêt qu’il y eut pour les bronzes du Bénin25.

Dans le Bas-Zaïre, fut découverte une sculpture en ronde-bosse en pierre, le mintadi26 ou le ntadi qui préfigurait l’art Kongo plus récent. Les Ntadi étaient des effigies funéraires à moitié enfouies dans le sol, remontant au XVIème siècle. Les ntadi étaient le privilège des ethnies Boma et Solongo. Le mot ntadi était du kitoko signifiant «celui qui regarde, celui qui surveille » et l’appellation signifiante pour cette statue était gardien, qui a été donnée par Robert Verly.27

Robert Verly avait découvert la plupart de ces sculptures dans la région Noqui en Angola. Il avait publié en 1955 un article faisant état d’hypothèses sur ces statues « la statuaire du Bas-Congo bambona-Mussuronga» dans la revue Zaïre28.

Jusqu’à l’exposition de l’IMNZ de 1978, il n’y a pas eu de documentation concernant ces statues. L’exposition fut rendue possible par l’acquisition de trois sculptures en 1972 et de plusieurs centaines en 1973 par l’IMNZ.

Ces mintadi n’étaient pas le produit d’un même sculpteur, l’IMNZ les a repérés et les a classés en quinze ateliers différents. Pour cinq cents pièces, il existait quatre-vingt-trois thèmes différents dont les plus fréquents par ordre croissant sont : L’orant29, appel à la vengeance, la maternité (sur les tombes des femmes), et le penseur (l’imploration). Robert Verly supposait que ces statues étaient des gardiens et c’est pour cela qu’elles furent également aperçues dans les caves. Il semblerait qu’elles soient des figures commémoratives30.

Dans l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentées deux mintadi localisées dans la zone de Boma31.

L’art nègresuivait la période négro-africaine et commençait à partir du XIXème siècle. Cette période était la plus connue des trois (et existait encore en 1973). L’art de cette période qui se perpétuait dans les tribus restait en évolution constante. Au Zaïre, la diversité culturelle des tribus composait une richesse de production diversifiée d’objets de la vie courante, culturelle et cultuelle, constitutive d’un patrimoine authentique, qui fut ici qualifié d’art nègre32.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentés cent vingt-sept objets d’art traditionnel de cette période33 qui avaient appartenu à vingt-trois ethnies différentes du Zaïre dispersées sur tout le Zaïre .

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Un an avant le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA, parut un ouvrage avec la présentation et le développement de la périodisation de Joseph-Aurélien. Cornet. CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

3Cette catégorisation avait été selon les disciplines plus ou moins abandonnée. En histoire, dans les années 1960, le précolonial n’était plus utilisé en titre d’ouvrage mais figurait toujours dans les ouvrages dans les chapitres, ce fut le cas de Robert Cornevin qui employait le précolonial pour désigner la période 1500-1900 et donc la période de contacts entre l’Afrique et l’Europe et aussi la traite. GALITZINE-LOUMPET, Alexandra, « Le passé indéfini : du « précolonial » en Afrique subsaharienne », Les nouvelles de l’archéologie [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2014, http://journals.openedition.org/nda/1144, consulté le 11 juillet 2020.

4Ibid.

5CORNET Joseph-Aurélien, Richesse de l’art négro-africain, France, Édition R. Jésuites, 1972.

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.

10Ibid.

11NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

12Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

13Ibid.

14NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

15NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 147.

16Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

17Ibid.

18NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

19Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Ibid.

21Ibid., page 15.

22CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

23Ibid.

24GARENNE-MAROT, Laurence, « Terres cuites Nok (Nigeria) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/terres-cuites-nok/, consulté le 18 mars 2020.

25CORNET, Joseph-Aurélien, Richesses de l’art négro-africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

26VERLY, Robert, « Les Mintadi, la statuette de pierre du Bas Congo, (Bambona-Mussuronga) », Zaïre, 5, 1955, p. 451-528.

27 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

28 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

29Statuaire qui représente un personnage avec les mains levées

30 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

31Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

32CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

33Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

L’art traditionnel, les ethnies dont les objets et œuvres ont été présentés à l’exposition d’art traditionnel en 1973

II 2 l’art traditionnel du point de vue ethnographique.

Concernant le Bas Fleuve, de la côte au Stanley Pool, l’art produit dans cette région était qualifié d’art Kongo (annexe carte 1). Les Kongo étaient également localisés en Angola du Sud et au nord du Congo. La production d’œuvres Kongo était d’une grande richesse et d’une grande diversité issues sous-styles des tribus Yombe, Woyo, Mboma, Salongo, Sundi, Ndibu, Ntandu, etc. L’art réaliste Kongo était considéré comme un art majeur d’Afrique1. Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté dix-huit objets d’art Kongo2.

De l’art Kongo, deux Ntadi dont un « penseur »3 avait été présenté lors de l’exposition, (fig.1), mais pas les statues d’ancêtres, qui étaient importantes dans la vie des Kuba. De facture réaliste, leurs têtes étaient proportionnées par rapport au reste des corps. Les traits des visages étaient détaillés et expressifs. On trouvait le thème de la mère et de l’enfant dans une représentation dynamique4.

Les nombreuses statues en bois étaient la plupart des fétiches ou nkisi, qui n’étaient pas forcément sculptés intégralement, mais contenaient dans leurs têtes ou leurs ventres5 des ingrédients aux pouvoirs magiques (graines, poils, dents, ongles, etc.).

Depuis Joseph Maes6, les fétiches étaient classés en quatre catégories qui étaient le mpezo maléfique, le nkondi néfaste dont font partie les fétiches à clous. Le na moganga et le mbula bénéfiques, le na moganga était utilisé pour deux raisons : guérir les malades et protéger des mauvais esprits. Le mbula protégeait le propriétaire du sorcier de la tribu. Il existait d’autres catégories7. Lors de l’exposition de 1973, il avait été présenté un fétiche Kinzonzi8.

Les Kongo pratiquaient aussi l’art du métal, en bronze ou en laiton fondu à la cire perdue utilisé notamment pour les crucifix et les bracelets. Les objets de culte chrétien avaient été apportés de l’occident par les missionnaires portugais et l’art Kongo avait créé ses propres représentations de crucifix dont l’utilisation s’était modifiée au cours du temps. Ils furent utilisés dans des sectes religieuses bantoues et également comme instruments de prestiges des chefs pour des circonstances judiciaires. L’art du métal était fait par la tribu Solongo considérée comme disposant des meilleurs forgerons du pays9.

Lors de l’exposition furent présentés un crucifix Nkangi Kiditu, nommé Kuluzu10 (fig. 5)et un bracelet décoré de deux personnages aux mains jointes11.

L’art appliqué était abondant dans l’art Kongo, on le retrouvait notamment sur les récipients à proverbes utilisés particulièrement chez les Woyo, ils servaient à transmettre un message de la femme à son mari.12 Un couvercle à proverbes fut montré aux congressistes lors de l’exposition13.

Les objets de dignité étaient ornés de décorations, de sculptures, ce furent notamment le cas des chasse-mouches utilisés seulement par le porte-parole de la tribu, le manche pouvait être une représentation d’un bras ou de personnages complets et pouvait même être une représentation d’un proverbe14. Lors de l’exposition, il fut présenté quatre chasse-mouches (fig.2), l’un était sculpté d’une tête de lion15.

Étaient également présentés trois ivoires, l’un sous forme de trompe traversière (fig.3)et les deux autres sous forme de pendentifs. Une pipe en terre cuite sculptée dont la partie supérieure figure un cortège, et en sa partie inférieure des porteurs et deux pirogues. Il fut présenté aussi quatre poires à poudre16, (fig. 4).

Les Teke étaient installés dans des régions de savane sur les plateaux culminant la cuvette congolaise, sur la rive gauche du fleuve Congo, partie Ouest de la Province de Bandundu et partie nord, nord ouest de la ville de Kinshasa (annexe carte 1). Les Teke étaient plus nombreux en République du Congo (Congo Brazzaville) et par conséquent leur art était plus important numériquement17.

Lors de l’exposition de 1973, l’art Teke faisait l’objet de recherches, néanmoins, il avait été établi que la statuaire prédominait et plus particulièrement les fétiches18 de différentes représentations, celles ayant dans sa poitrine un reliquaire et celles ayant le corps sous une masse d’ingrédients dont seuls sont apparents la tête et les pieds. Les masques Teke existaient mais ils étaient rarissimes et il en fut seulement retrouvé en République du Congo19.

L’art Teke, concernant sa partie localisée au Zaïre, fut influencé par d’autres arts comme celui des Yans, Mboma, Sakata, Mbala et par conséquent la limite entre ces arts étaient vagues. Contrairement à l’art Kongo, étant de facture réaliste, l’art Teke révélait une esthétique plus géométrique où la sculpture semblait figée dans une raideur20.

L’art Teke utilisait le métal21 pour ces statues anthropomorphes mais également pour la fabrication des bijoux (bracelet, colliers de chefs22) et ce fut un collier de chef en cuivre figurant deux lézards qui avait été présenté à l’exposition d’art traditionnel de 197323.

Les Lula étaient situés dans le Bas-Congo et avaient pour voisins les Nkanu24. Ils étaient considérés comme nouveaux. Leur art se situait entre l’art Teke et l’art Yaka (cela se constatait sur l’esthétique des têtes), ils réalisaient de la même façon que les Nkanu et les Yaka, des poteaux anthropomorphes de protection polychrome. Les Lula prenaient l’usage abondant des fétiches aux Teke, l’utilisation des statues Janus ainsi que des tambours de divination aux Yaka25.

Le style intermédiaire entre Yaka et Teke pouvait se voir également dans des objets, ce fut le cas d’un chasse-mouche présenté à l’exposition de 1973 en bois, métal et poils figurant une tête de Janus,. Ce style intermédiaire se voyait dans la coiffure et la ligne arrondie du visage26.

Les Yaka étaient situés en Angola et au Zaïre, plus particulièrement dans la province du Bandundu dans la région du Kwango-Kwilu27.

La société des Yaka était divisée en deux classes, les chasseurs qui dominaient les paysans. Les chasseurs Yaka étaient les descendants des guerriers Jaga qui avaient entraîné la disparition des Kongo à l’Ouest du Zaïre. L’organisation politique des Yaka venait d’une ethnie plus ancienne, les Lunda28. Il existait un lien étroit entre le pouvoir politique représenté par les chasseurs descendant des nomades Jaga et le chef religieux traditionnel représenté par l’ancien chef de la tribu envahie29.

L’art Yaka était bien connu dans le monde par ses masques et ses statues au nez retroussé, ce qui en faisait un art singulier (fig.7). La production de sculptures était importante, les masques en particulier (pour les rites de passages30, les sorciers ont leurs propres masques) ou les statues. En ce qui concerne la statuaire, il existait une multitude de fétiches et de statues d’ancêtres31. La production de fétiches fut plus conséquente que celle des statues d’ancêtres qui étaient facture supérieure.

Il fut présenté à l’exposition Trésors de l’art traditionnel deux statuettes en bois dont l’une était une Mbwolo utilisée lors des cérémonies rituelles (il fut constaté la présence de crachats rituels de cola). Une statuette d’ancêtres en bois, perles, cauris32 ; ainsi qu’un masque Ndemba au nez « étrange »33 réalisé de plusieurs matières, en bois, toiles et fibres. Ce nez retroussé pouvait aller jusqu’au front, sans qu’on en connaisse la signification. La représentation du visage était en bois, la collerette en toile (raphia). Les fibres englobaient le masque dans une sorte de superstructure34.

Les objets étaient décorés, ce fut le cas des objets de prestige comme les cannes de chefs, les haches et les herminettes, les chasse-mouches mais aussi des objets de la vie courante comme les pipes, les peignes et les instruments de musique, etc.35

Les tambours à fente36, n’étaient pas typiquement Yaka, mais ils furent utilisés très régulièrement dans les rites de divination et les rites de guérisons. Ils étaient retrouvés dans les ethnies Holo, Suc, Lula, Nkanu et Kongo. Ceux des Yaka étaient en général décorés d’un visage37.

Lors de l’exposition de 1973, fut présenté un tambour à fente en bois de Nsasa (fig. 6) qui figurait un personnage féminin portant une coiffe haute, des boucles d’oreilles et des colliers de perles. L’allongement de forme cylindrique était creux pour permettre d’entreposer des préparations médicamenteuses traditionnelles. Un petit tambour à fente en bois et fibres fut également présentés38.

En ce qui concerne la musique, les tambours utilisés pour rythmer les danses pouvaient être décorés de figures humaines, de masques et de décors géométriques39. Ce type de tambours Yaka ne fut pas présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel. Il avait été exposé un ornement de poitrine en tissus perlé à̀ franges polychrome dessinant une figure géométrique. Il était utilisé à l’occasion des danses, pendant la grossesse et après l’accouchement40.

Les Holo habitaient sur un plus grand espace angolais que zaïrois. Au Zaïre, ils vivaient dans la province du Bandundu, le long du Haut Kwango, mais aussi dans la région du Kwango-Kwilu où ils étaient localisés dans une région difficile d’accès (annexe carte 1), ce qui explique que dans les années 1970, l’art Holo était une récente découverte et qu’il n’était pas encore bien connu41.

La société Holo, était constituée de deux classes, voire trois. La première, était celle des autochtones, la seconde, celle des immigrants et la troisième celle des esclaves (prisonniers de guerre ou de criminels asservis). Le pouvoir était exercé par une reine nommée Ngudi a Khama qui habitait en Angola et par conséquent la politique était dirigée vers l’Angola puisque les Holo étaient sous l’autorité de la reine.42

L’art Holo était constitué d’œuvres plus récentes dans les années 1970, ce qui s’expliquait par la destruction importante d’œuvres d’art anciennes dans les années 1950 à l’occasion d’un mouvement prophétique. Les Holo étaient connus pour leur architecture et pour leurs nzambi. Le nzambi était constitué d’un cadre en bois gravé avec en son centre un ou deux personnages qui, la plupart du temps avaient les bras croisés, le personnage était de sexe féminin ou de sexe masculin. Il pouvait s’agir d’un couple43. Ces objets d’origine chrétienne44 avaient été interprétés pour devenir des objets culturels. Lors de l’exposition d’art traditionnel de 1973, il fut présenté un Nzambi d’un seul personnage (fig. 8), dont la propriétaire fut la reine Kiniangi Kabongo45. Les Nzmbi étaient présents aussi dans l’art Suku.

Pour un certain nombre d’objets, les Holo s’inspirèrent des Yaka, des Suc et des Tshokwe, ce fut le cas pour les statuettes, les fétiches, les petits tambours, les masques de circoncision, etc. Il fut présenté en 1973 un peigne en bois ayant pour décor d’influence Tshokwe46.

Les Suku étaient présents en Angola et dans la région du Kwango-Kwilu, la province de Bandundu au Zaïre (annexe carte 1)47. Ils disposaient de deux régimes politiques. Le pouvoir politique le plus important était détenu par le chef Menikongo qui habitait sur le territoire de Masi-Manimba. Le second régime politique, était exercé par une reine Holo48 en Angola et qui se nommait Ngudi a Khama.

La culture Suku était hétérogène, il existait différents styles artistiques, du fait de l’éloignement des centres politiques. Plus le centre politique était éloigné de la tribu et plus le chef de la tribu avait un pouvoir qui devenait grand, ce qui permettait des différences culturelles. De surcroît, les différents styles Suc provenaient de sa population éparpillée parmi différentes ethnies. Ils étaient notamment influencés par l’art Yaka. Cette diversité qui semblait peu abondante avait entraîné pour les chercheurs la difficulté de trouver les caractéristiques unitaires de la statuaire, néanmoins les artistes Suc étaient considérés comme d’excellents artistes49.

Les masques Suku étaient utilisés lors des cérémonies rituelles de circoncision. Ils étaient produits abondamment sans variétés.Certains masques portaient des noms identiques aux masques Yaka, comme mwelo, mbala, ndemba, etc. mais l’esthétique était différente. Par contre, on ne retrouvait que chez les Suku les masques Hemba, qui étaient des masques heaume, coiffés d’un animal ou de deux cornes surplombant un visage arrondi et blanc avec des tatouages50. Lors de l’exposition de 1973, il fut présenté un Hemba semblable en bois et fibres, ce masque cloche est surmonté d’une antilope (fig. 9). Un second type de masque fut présenté représentant un buffle nommé Pakasa (fig. 10). Il était en bois polychrome et fibres51. Contrairement au Yaka, les Suku enduisaient les masques de blanc d’une couleur pâle52.

Une statue d’ancêtre en bois de 640 millimètres, d’une taille plutôt grande pour ce type précis de statuette. Les Suku réalisent également un art décoratif non présenté à l’exposition53.

Les Bapende54 (singulier Pende) habitaient en Angola et dans diverses provinces du Zaïre, dans la région du Kwango-Kwilu et précisément dans les provinces de Bandundu et du Kasaï (annexe carte 1). Ils étaient originaires d’Angola55 et une partie y était restée.

Deux styles caractérisaient la production des Bapende. Les Bapende du Kwilu ou Bapende occidental adoptaient un style naturaliste alors que les Bapende du Kasaï ou Pende oriental s’inspiraient du style plus abstrait de l’art Kasaï56.

Dans la société Pende les sculpteurs nommés mbembo disposaient d’un statut important. Les plus doués recevaient le titre de chef ou mwata. Ils travaillaient dans le secret à l’écart. Selon les régions les objets étaient plus ou moins importants. Il existait différent sous-styles. L’art Pende était considéré comme partie intégrante des arts majeurs du Zaïre. Ils excellaient dans l’art, notamment dans l’architecture, la statuaire, les masques et les objets du quotidien (armes, boîtes de tabac, etc) 57.

Les masques entre les Bapende du Kasaï et ceux du Kwilu étaient différents. Les Bapende du Kasaï produisaient trois types de masques, lesGiphogo qui étaient des masques heaumes à plateau, les Mpubu Yamfumu (masques géants), les masques triangulaires. Les Bapende du Kwilu produisaient des masques pour les danses folkloriques, les Minganji58 et le Mbuya59.

Chez les Bapende du Kasaï la statuaire était plus répandue que les chez Bapende du Kwilu.

A l’exposition d’art traditionnel, furent exposés, deux masques Bapende du Kassaï, l’un réalisé en bois, symbolisant le bourreau du village, l’autre un masque Mpubu Yamfumu en bois et fibres60 (fig 11), ainsi qu’ une statue en bois symbolisant l’ancêtre, d’esthétique réaliste61. .

Y figurèrent également dix62 masques miniatures, les ikhoko qui étaient amulettes portées au cou ou/et des pendentifs d’ivoire, les mbuya, pour les Bapende du Kwilu, Les ikhoko en ivoire étaient portés par les hommes. Les femmes et les enfants portaient les ikhoko en bois. La représentation la plus fréquente était le masque nommé fumu. Les masques représentés pour les Bapende du Kasaï étaient en général les giphogo. Les ikhoko étaient en relation rituelle avec les grands masques. Ils permettaient d’en prolonger l’effet bénéfique63.

Il fut présenté également une herminette de chef, le Kifumu, en bois et en fer dont le manche en bois figurait une tête humaine à deux cornes, la bouche comme point d’ancrage du fer. Sur sa partie inférieure un caméléon et deux cornes renfermait une médecine magique64 ; ainsi qu’une arme en bois et en fer dont la garde est décorée de deux masques65.

Les Tshokwe étaient situés en Angola et au Zaïre (annexe carte 3), au Sud de Bandundu et sud ouest du Katanga66 Ils étaient originaires des Lunda67. Les Tshokwe étaient constitués en société aristocratique, qui favorisait le développement d’un art de qualité exécuté par les sculpteurs les plus doués68. Les décors étaient de motifs géométriques. Concernant les diverses formes de productions, les Tshokwe étaient influencés par les Kuba, Luba, les Kongo et les Européens, plus particulièrement pour les sièges69.

Concernant la statuaire, les sculpteurs utilisaient deux styles différents en fonction du thème de la statue, Celui représentant les ancêtres était réaliste et celui représentant les esprits70 était de figuration abstraite. Lors de l’exposition de 1973, il ne fut pas présenté la statuaire Tshokwe.

Il existait deux catégories de masques Tshokwe, désignés mukishi, dont l’origine était d’être des masques de circoncision. L’un, utilisé comme masque de circoncision le mukanda , n’était pas sculpté mais était constitué d’un assemblage de lianes, d’écorces battues et de résine. De cette catégorie de masques, il existait des sous-catégories comme le tshikungu, le tshikunza, le tshizaluke, le munganda, le kalelwa. L’autre catégorie de masque avait été dévié de sa fonction pour devenir un masque en bois utilisé lors des danses populaires. Ce dernier opte pour deux formes différentes, l’un masque masculin symbolisant le chef, le tshiongo, lors de la danse, le danseur agitait des clochettes et des hochets. L’autre féminin le pwo ou mwana pwo, qui, à l’origine représentait la femme, la mère de l’ethnie mais sa symbolique avait évolué pour représenter une jeune fille. Lors des danse, il était porté par un homme costumé en femme, adoptant un comportement féminin71.

A de l’exposition de 1973, furent présentés deux masques pwo l’un en bois, cordes et tiges de graminées (fig. 14) et l’autre seulement en bois ; ainsi qu’un masque tshiongo en bois72.

Lors de leurs relations commerciales avec les Portugais au XVIIème siècle, les Tshokwe avaient découvert les sièges baroques et les imitèrent mais par la suite ils les transformèrent pour devenir des sièges typiques de leur ethnie.

A l’exposition, furent présentés un siège Tshitwamo wa manga en bois et en cuir qui était constitué d’un dossier sculpté où figure un masque pwo, des montants se terminaient par la représentation d’une femme et d’un homme. Sur les travers étaient sculptés plusieurs personnages73 ; mais également un récipient en terre cuite à goulot en forme de masque de circoncision tshikunza ; un sifflet Kasengosengo en bois, avec la représentation d’un personnage et la présentation d’un instrument de musique Tshisandji en bois et métal74.

Les Leele(ou orthographié Lele) seraient également nommés Bashilele. Ils habitaient dans le Kasaï occidentale75. Ils étaient organisés en royauté dont le roi était appelé Ngimi venant de la tribu Tundu. La société Kuba qui était passée d’un système de clan à un état fut considérée plus avancée, ce qui n’était pas le cas des Leele dont la société était gérontocratique76.

L’art des Leele était un sous-style de l’art Kuba, disposant des mêmes techniques mais aux motifs décoratifs différents (plus restreints et plus linéaires). Il fut présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel des objets considérés comme typiques de cette l’ethnie, c’est-à-dire deux oracles à frottement itumbwa en bois et à corde représentant pour l’un une tête humaine et pour l’autre un crocodile, trois coupes nteka en bois77 et quatre tambours en bois78. Également, il fut présenté un racloir ngombo en bois et en fer, une boîte lukata en bois et un fourreau de pipe en bois79.

Les Luluwa étaient connus aussi sous le nom de Bena Lulua, ils habitaient dans le Kasaï (annexe carte 3)80. Leur système de filiation était patrilinéaire.

La reconnaissance de leur art était instantanée même s’il n’était pas exercé pleinement car la politique ne s’y prêtait pas contrairement aux Kongo (ils ne possédaient pas un état structuré) et que la religion d’état était basée sur la culture du chanvre qui faisait détruire les œuvres existantes. De cela, il ne subsistait que certains types d’œuvres : le mbulenga figurant la maternité sur de minuscules statuettes ; les tshilembi qui étaient des fétiches de chasse. Il existait d’une représentation moindre, des masques, et des objets quotidiens (appuie-tête, mortiers à tabac, coupes anthropomorphes).

Lors de l’exposition de 1973, furent présentées deux statuettes, une maternité nommée bwanga bwa tshibola en bois et un fétiche en bois81.

Les Kuba82étaient situés dans le Bas-Kasaï (annexe carte 2). Ils étaient constitués de dix-huit tribus fédérées (les Pyaang, les Ngongo, les Ngoombe, les Kete, etc.) liées par la politique. Elles parlaient différentes langues, pratiquaient différentes cultures et produisaient plusieurs sous-styles d’art83.

Le roi des Kuba, nyim ou lukengu, faisait partie de la tribu des Bushoong qui contrôlait les tribus jusque dans les années 1970. Autour du roi s’était constituée une cour composée d’une centaine de hautes fonctionnaires, ambassadeurs, des artisans de métiers différents, notamment un représentant les sculpteurs, nommé nyibina, qui disposait d’une place importante. Certains rois étaient des forgerons comme les rois Miel et Mbop Pelyeeng mais aussi tisserands comme Kot a Pe84.

L’art Kuba était considéré comme un art de la cour mais il existait aussi un art moins réaliste dans les tribus. Chez les Kuba, il n’existait pas de culte des ancêtres à l’exception des statues des rois, les ndop, mais un culte des esprits, les ngesh, dont la bienveillance envers le village était témoignée par le culte85.

Il ne fut pas présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de portrait royal, ndop, puisque l’IMNZ n’en possédait. En revanche, un ndop du XXème siècle en provenance du MRAC fut restitué au Zaïre en 1976. Dans l’ouvrage de Joseph-Aurélien Cornet, Art de l’Afrique noire au pays du fleuve Zaïre de 1972, précisait qu’il fut présenté deux ndop appartenant au MRAC, l’un représentant le roi Mbop a Kyeen (XXe siècle) et l’autre représentant le roi Shyaam Mbula Ngoong (1600-1620)86. Le ndop restitué au Zaïre était la statue représentant le roi Mbop a Kyeen ayant comme emblème un tambour87 (fig. 17 et 18).

Les ndop étaient fabriqués à partir d’un bois rouge dur, d’une taille comprise entre 50 à 70 cm. De facture réaliste, il adoptaient tous les mêmes poses, c’est-à-dire que le roi ou nyim, était assis en tailleur sur un socle cubique décoré. Son visage mesurait un tiers de taille totale de la sculpture. Sa main gauche tenait un poignard de dignité et sa main droite était posée sur le genou. Le roi était représenté avec des ornements royaux comme une large ceinture décorée. Devant le roi, était posé son l’emblème qui pouvait être un objet ou un animal. Pour le roi Shyaam Mbula Ngoong, il s’agissait d’un jeu de Lela ou Lyeel, pour le roi Mbop Pelyeeng d’une enclume et pour roi Mbop a Kyeen d’un petit tambour. Les ndop étaient réalisés du vivant du roi, lors de son décès, son utilisation marquait les rites de passage du pouvoir. La difficulté au sujet des ndop résidait dans le savoir ou l’ignorance d’un original ou d’une copie. (copie en souvenir demandée par les dignitaires de la cour ou pour le commerce) Ce problème fut déjà soulevé par Joseph-Aurelien Cornet dans son ouvrage Art de l’Afrique noire au pays du fleuve Zaïre datant de 197288.

Les masques de danse étaient de deux sortes, les masques heaumes en bois présents dans les tribus éloignées des Bushoong, du centre névralgique et des masques considérés comme plus riches étant constitués d’assemblage de peaux, de toile de raphia, de perles, de cauris, de plumes et de graines sonores étant des Bushoong89.

Il existait dans la capitale, chez les Bushoong trois types de masque différents, le mwaash a mbooy, masque masculin, représentant le premier Bushoong étant Woot, et réservé aux membres de la famille royale. Le ngaady mwaash, masque féminin, étant la sœur épouse du premier Bushoong, ce masque était porté par une femme90 Le mboom qui représenterait soit les personnes n’étant pas de la royauté soit les Pygmées. Ce masque s’opposerait a celui du mwaash a mbooy dans la danse91.

L’exposition de 1973 présenta des pièces maîtresses d’art Kuba comme un masque royal ngaady mwaash en bois, étoffes, cauris, perles92 ainsi que deux masques royaux bwoom, l’un en cuir, étoffes, raphia, perles, cauris, et métal, qui était normalement complété d’un costume et le second était en bois, étoffe, graines, cauris et perles. Furent également exposés un masque bwoom et un masque bongo étant d’une version différente du masque bwoom93.

La tribu Kete de l’ethnie Kuba produisait des masques de facture plutôt réalistes. Il fut présenté un masque venant probablement de cette tribu (fig. 16). ainsi qu’un masque Yshyeenmaal en bois, toile de raphia, il serait de sous-style Ngongo et un masque en bois94.

Les masques de danse portés étaient accompagnés d’une musique rythmée par un tambour. Deux tambours royaux, pel ambish, qui viendraient du même atelier avaient été présentés lors de l’exposition de 1973, ils avaient appartenu à deux rois différents (le roi Mbop a Mabiintsh ma Mbul et son frère le roi Mbop Mikobi ma Mbul). Ils étaient réalisés en bois, perles, cauris et métal. Le décor était d’une grande richesse (Ikwoontshy) ; étaient exposés aussi quatre tambours ngom en bois, dont la poignée inscrit une main surmontée d’une tête95.

L’exposition présenta, un couteau de danse en bois des plus communs nommé ikul, En forme de couteau de guerre, il était décoré d’un dessin nommé Imbol96 ; mais également des objets funéraires, notamment trois mbwoong i twool constitués à partir de pâte de bois rouge97.

Les visiteurs ont pu admirer un bwaatsh, un costume royal prestigieux constitué d’une quarantaine d’accessoires, dont les plus importants sont la tunique, les couvre-cuisses en peau de léopard, raphia, perles, cauris etc. Il pouvait devenir le costume funéraire98 du roi défunt. Il ont pu apprécié également un objet de prestige (fig. 15) qui faisait partie du trésor royal, il est en fer et en cuivre et décoré d’un charançon sacré sur sa partie supérieure99.

Il existait deux types de décors de l’art Kuba, le premier était l’utilisation de la représentation de tatouages féminins dans les cornes à boire et certains objets funéraires et un autre plus répandu qui était la représentation de motifs issus de la vannerie et le tissage100.

Furent présentés dans l’exposition de 1973, cinq boîtes, nommées Ngebi Mutwolo en bois décoré, une corne à boire en corne de buffle décorée de motifs empruntés aux tatouages féminins, une coupe en bois céphalomorphe à l’anse travaillée en torsade se terminant par une main. De ses objets du quotidien fut présenté également une pipe nommée ngol makey en bois décorée d’une antilope, une coupe céphalomorphe et une corne a boire décorée d’un lézard et d’un motif emprunté au tatouage féminin. Il fut présenté aussi un clysoir Fing Bukaan en bois, il serait d’origine royale en présence de la représentation d’un charançon, symbole royal. Un oracle à frottement, nommé itoom en bois, qui était zoomorphe. L’itoom était un objet qui servait de divination, il était employé pour découvrir les voleurs101.

Les Tshwa étaient dispersés sur le territoire Kuba. À la cour du nyim, le yool bantshwa était le représentant des Tshwa dont le rôle était d’offrir au roi les tribus de chasse102. Leur art se résumait à la copie de masques Kuba. Un masque en bois et en métal, ayant perdu les perles et d’autres éléments qui le couvraient, fut présentés à l’exposition de 1973 (fig. 19). Ce masque était une adaptation de moindre valeur du masque bwoon103 (nommé aussi mboom), masque de Bushoong104.

Les Binji étaient d’origine Kuba et ils se situaient à l’Est de leur territoire. Certaines caractéristiques esthétiques des Kuba étaient perçues dans leur art comme ce fut le cas des deux œuvres présentées dans l’exposition de 1973, une statuette en bois figurant un éléphant105 qui aurait été un oracle à frottement, des dessins en entrelacs situés sur les pattes de l’éléphant se rapprochant de ceux des Kuba. Un masque mbwadi réalisé en bois noirci, perles et plumes sur lequel sont inscrits des dessins proches des Kuba sur la nuque et les joues106.

Les Nkutshu étaient situées entre le Sankuru et la Luhenye. L’influence Kuba apparaît sur une coupe en bois figurant une tête humaine élargie sur le haut des tempes107 (fig. 20).

Les Songye108habitaient au sud-est du Zaïre, c’est-à-dire dans les provinces du Kasaï occidental et oriental, du Katanga, du Maniema (annexe carte 4). Les Songye avaient un système de lignage patrilinéaire109.

Leur art était composé de sous-styles inspirés des styles de leurs voisins, notamment les Luba et Luluwa. L’art caractéristique Songye était un art aux formes géométriques. Les thèmes étaient peu nombreux mais leur production était abondante, composée de masques et de statues fétiches. Il n’y eut pas de statues d’ancêtres110.

Les masques tshifwebe étaient d’un style proprement Songye : les crânes à longue crête (la présence ou l’absence de crête permettait de savoir si ce fut un masque masculin ou un masque féminin, le masque féminin n’ayant pas cette crête), les yeux en fente, les bouches en volumes géométriques. Les masques tshifwebe étaient très reconnaissables. Les formes étaient rehaussées de couleurs en forme de stries parallèles111.

Les statues fétiches manga (singulier buanga) représentaient le plus souvent des personnages masculins, non pas le corps entier, mais juste le torse et la tête. Les manga étaient fabriquées au moyen de différents matériaux, tels le bois, le métal112. La statue présentée à l’exposition de 1973 fut en bois, plumes, peaux, métal et perles. Le visage était recouvert de cuivre disposé sur le front, qui également entourait les yeux et le nez. Le ventre possédait une fermeture métallique qui permettait de protéger des ingrédients magiques, les bijimba. La coiffure était constituée de plumes et de peaux. Les colliers étaient en peau également. Lors de la cérémonie, la statue était secouée ce fut la raison de la présence de trous aux aisselles qui permettaient de fixer des bâtons113.

LesLuba étaient localisés au Katanga et au Kasaï (annexe carte 4). Leur système de lignage était patrilinéaire ou matrilinéaire, cela dépendait des tribus qui avaient été envahies114.

Les Luba furent des envahisseurs qui avaient mis en place une monarchie dont le roi avait des pouvoirs surnaturels et était entouré d’une cour. Ils étaient parvenus à réunir des tribus et à donner naissance au royaume Luba au XVIème siècle. Bien que l’art Luba fut produit abondamment, il fut détruit en partie à cause du culte du riamba115dont la pratique était devenue nationale116.

L’art Luba était réaliste, avec une prépondérance de la représentation de la femme en tant que mythe fondateur de l’ethnie mais aussi de sa place dans la société Luba. La femme dans la statuaire n’était que peu représentée en maternité, elle était représentée seule en cariatide pour les sièges, en porteuse de coupe, le mboko, dont la plus connue est la porteuse de coupe du « maître de Buli »117, en pendentif, en canne de chef, en porte-flèches, etc..118

Par ailleurs, les thèmes de la statuaire Luba figuraient les ancêtres, les esprits, les statuettes d’initiation et les fétiches.119

Les fétiches, la plupart du temps avaient les mains sur le ventre, et contenaient des ingrédients magiques au niveau du ventre ou de la tête120. Lors de l’exposition de 1973, un fétiche féminin de protection, Kamuanya Kahombe (fig. 21) réalisé en bois, perles, tige métallique fut présenté. La substance magique se situait dans la tête121.

Le masque Luba le plus connu est le masque kifwebe, mais sa représentation était différente de la statuaire et des autres masques Luba, puisqu’il était de forme géométrique et rond (se rapprochant de l’art Songye). Le kifwebe était utilisé par les sociétés initiatiques122. Un masque fut présenté à l’exposition d’art traditionnel en 1973, le yangango. Il serait une sous- catégorie des masques kifwebe. Le Yangango était réalisé en bois et en fibres123.

Des tables rituelles Lukusa étaient présentées lors de danses et de cérémonies dans la société des Bambudye. Lors de leur utilisation, elles étaient portées par des femmes et étaient recouvertes. Il fut présenté en 1973, une table rituelle en bois sculptée en reliefs aux gravures symboliques, surmontée de deux têtes (fig.22)124.

Il fut présenté également un instrument de divination Lubuko (ou katatora) en bois considéré comme exceptionnellement grand, ce Lubuko était réalisé d’un seul tenant, représentant une tête humaine au-dessus d’une forme rectangulaire vide en son centre125. Il était utilisé pour connaître la raison de la colère d’un ancêtre (lorsqu’une personne était malade ou était frappée d’un malheur)126.

Chez les Luba, il eut différents sous-styles. Dans le nord du Katanga, dans les tribus matrilinéaires, l’art était réaliste, au sud, dans les tribus patrilinéaires l’art plus abstrait, moins détaillé plus schématique et plus décoratif127

Il fut présenté également deux objets de la vie, un peigne en bois décoré de point-cercles étant généralement rencontrés dans la sculpture en ivoire (pendentifs) dont la partie supérieure figure une tête et une amulette en ivoire représentant un personnage féminin. Pour cette amulette, il était écrit dans la catalogue d’exposition de 1973 qu’elle a une « attitude fréquente dans ce genre d’objet »128 sans préciser laquelle, ni si la représentation était globale ou tronquée. En général, la femme représentée posait les mains sur la poitrine, le décor pouvait être géométrique constitué de points-cercles.

Un objet de prestige fut présenté également, un sommet de canne en bois et en métal figurant une statue129. Les cannes étaient réservées aux chefs puisqu’elles exprimaient leur pouvoir130.

Les Hemba habitaient dans la province du Katanga au Zaïre.

L’art Hemba avait fait partie du style Luba mais en fut distinct par sa quantité de production plus importante et une diminution de la qualité esthétique131.

Cet art possédait trois formes considérées comme importantes, la première étant les statues d’ancêtres dont le réalisme était supérieur à celui des Luba. Contrairement à l’art Luba, les statues de représentation masculine étaient fréquentes. Il fut présenté lors de l’exposition de 1973, deux statues d’ancêtres nommé Lusingiti, l’une représentant un homme ayant les mains sur le ventre, la posture et le visage semblables à l’art Luba (fig. 23) pour la seconde statue, elle ne fut pas détaillée. Il fut aussi présenté un masque de protection Soko Mutu en bois figurant un singe (fig.24), sa fonction était la protection et il était placé dans les maisons.

La seconde forme d’art des Hemba était constituée par les Kabeja qui étaient des statues représentant deux personnages jumelés de style Janus, une femme et un homme opposés par le dos, portant sur leurs têtes un réceptacle pour les ingrédients magiques. Ces statues étaient considérées comme des fétiches. Lors de l’exposition de 1973, il avait été présentés deux statues Kabeja en bois ainsi qu’une statuette fétiche au corps scarifié dont la tête était surmontée d’une corne contenant des matières magiques. L’objet aurait servi de couvercle à une calebasse fétiche.

Quant à la troisième forme, il s’agissait d’objets tels les sièges de chef réalisés d’un seul tenant de bois découpant une ou plusieurs cariatides féminines portant un plateau. Il fut présenté un tabouret en bois, Kiona, sans qu’il n’y eu de détail132.

Les Legavivaientdans la région du Kivu (annexe carte 4). Ils étaient également appelés Walega, Balega, Warega, etc133.

Le Kivu se situe dans une région volcanique luxuriante et donne accès au superbe Parc National des Virunga, riche par sa flore et sa faune, permettant aux artistes d’accéder à une matière première abondante. Le bois et l’ivoire étaient couramment travaillés, mais également l’os, les cornes de phacochères, ou d’hippopotame, les carapaces de tortues, les pattes d’éléphants pour les masques, ainsi que les calebasses134.

La société Bwami était le cœur de la société des Lega, elle était politique mais aussi culturelle puisque sans elle l’art Lega n’existerait pas. Les membres de la société Bwami étaient nommés les Bami qui possédait plusieurs niveaux dont l’entrée se faisait par des rites d’initiation et accueillait les femmes et les hommes. Il existait cinq niveaux d’initiation pour les hommes étant eux-même constitués de sous-niveaux. Les trois derniers niveaux étaient le ngandu, le yananio et le kindi. Chaque niveau d’initiation possédait ses statues et ses masques, par exemple pour deux sous-niveaux du yananio, ils utilisaient des petits masques de bois. Pour le niveau le plus élevé, c’est-à-dire le kindi, il y avait l’utilisation de masques en ivoire nommés lukungu135.

En 1948, l’administration coloniale décida que la société Bwami était illégale et interdite, ce qui entraîna son déclin et sa perte. Lorsque la société fut de nouveau légale, à l’indépendance du Zaïre, la production artistique avait repris mais elle était orientée en direction des commandes touristiques136.

Lors de l’exposition d’art traditionnel fut présenté un masque en bois et fibres, sans plus d’informations137.

Les Ngombe habitent dans la région de l’équateur et du Haut-Zaïre. L’art Ngombe était davantage un art décoratif qu’un art de la statuaire qui n’existait que comme objet de rituel funéraire, représentant un personnage en terre. L’art décoratif était utilisé pour les objets du quotidien comme les armes. En 1973, il fut présenté à l’exposition d’art traditionnel un siège de chef , le Bokunde réalisé en bois recouvert de clous disposés en zigzags138.

Les Ngbaka habitaient au nord ouest du Zaïre et plus exactement dans la région de l’Ubangi (annexe carte 2). Leur structure politique n’était pas centralisée mais les tribus vivaient les unes près des autres139.

L’art Ngbaka n’était pas considéré comme important mais il était représenté par une statuaire réaliste ou abstraite140, quantitativement importante et figurant les esprits des ancêtres.

Les masques étaient utilisés pour les rites d’initiation et représentaient des visages humains aux traits simplifiés. Il fut exposé en 1973 un masque de circoncision Ndangala en bois considéré comme exceptionnel sans que l’iconographie de cette œuvre soit montrée. Ce masque présentait des oreilles percées et des scarifications au -dessus du nez.

A l’exposition d’art traditionnel de 1973141, n’ont pas été présentés les objets du quotidien décorés comme les pipes, les cuillères ou les instruments de musique,

Les Mangbetu étaient présents dans le nord-est du Zaïre (entre la rivière Bomokandi et la rivière Nepoko) dans la région de l’Uele (annexe carte 2). Ils étaient originaires du Soudan et voisins des Zandé et exerçaient sur eux une influence artistique142.

En ce qui concernait la politique, Joseph- Aurélien Cornet écrivait dans son ouvrage Art de l’Afrique noire au pays du Fleuve Zaïre de 1972 que les Mangbetu avaient une « histoire [qui] commence réellement avec le roi Nabiembali »143, il avait envahi la région de l’Uele et « parvint à centraliser le pouvoir et à organiser un royaume qui, malgré diverses vicissitudes, a duré jusqu’à l’avènement de la colonisation »144. Le règne de Nabiembali (1815-1860) avait été considéré comme l’apogée politique et culturelle des Mangbetu selon Alfred Fierro145, ce qui n’était pas le cas de Joseph-Aurelien Cornet qui considérait que l’apogée des Mangbetu était sous le règne du petit-fils de Nabiembali, le roi Munza.

Pour soumettre les peuples conquis le roi épousait la fille de la famille du chef. Il existait chez les Mangbetu un art de la cour développé par les aristocrates146 .

Les Mangbetu étaient connus pour leur architecture et pour leurs représentations de têtes humaines figurant leur propre allongement artificiel du crâne que l’on retrouve par exemple sur les terres cuites, les instruments de musique, les couteaux, etc. L’art mangbetu était un art réaliste147.

La chute de la royauté était considérée comme mettant fin à l’art mangbetu148.

Lors de l’exposition de 1973, fut présenté un couteau en bois et fer dont le manche se terminait par une tête et un récipient anthropomorphe149 , nommé Nedodo, en terre cuite.

Les Zande étaient connus sous plusieurs noms, les Azandé150 mais également les Niam-Niam151 et ils habitaient au Nord du Zaïre, au Soudan du Sud et en République Centrafrique. Au Zaïre, ils étaient localisés dans la région de l’Uele près des Mangbetu avec lesquels ils avaient été en conflits152. Pour Joseph-Aurélien Cornet153, les Zande étaient originaires du Soudan alors que pour Roger Meunier154, ils étaient potentiellement originaires du Tchad.

Les Zande soumettaient les tribus vaincues en les obligeant à adopter leur langage et leurs coutumes. Ils étaient hiérarchisés, le seigneur ou avoungoura dominait les serfs. Lorsqu’une tribu était vaincue, le chef était destitué de sa fonction mais gardait ses attributions religieuses toutefois, il était remplacé par l’avoungoura qui prélevait récolte et ivoire. Les Zandé étaient considérés comme de redoutables guerriers155.

Dans le catalogue exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut précisé que la production d’ art Zande n’existait pratiquement plus156. Si l’art Zande existait dans son propre style157, il pouvait ressembler à l’art Mangbetu car certains chefs Zande passaient des commandes aux artistes Mangbetu. .

Deux styles caractérisaient les statuettes Zande, l’un réaliste et l’autre abstrait qui était utilisé par la société du Mani, en faible quantité. Les masques Zande étaient très rares et auraient été utilisés pour la société Mani158.

Leurs armes étaient typiques de la région. Il s’agissait de couteaux à jet qui étaient placés dans les boucliers des guerriers Zandé. Ils étaient fabriqués en fer et étaient gravés de dessins géométriques qui représentaient des hommes, des lézards et des serpents mais de manière schématique159.. Un couteau de jet, Pinga ou kpinga, en fer fut présenté à l’exposition de 1973.

Nous l’avons évoqué, des œuvres d’art traditionnelles en provenance de ces ethnies ont pu être l’objet de découvertes et appréciés par les conférenciers lors de la visite de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

1CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

2Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

3Ibid.

4CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

5Le plus souvent la matière ayant les pouvoirs magiques était localisée au niveau du ventre. Le contenant du ventre de la statue serait fermé soit par des morceaux d’étoffe ou soit par de la résine surmontée d’un morceau de miroir ou cauris. Ibid.

6Joseph Maes ( – ) avait été le conservateur de la section ethnographique du MRAC dans les années 1920. Il avait écrit de nombreux ouvrages. N. s. « Joseph Maes », BNF Data [en ligne], https://data.bnf.fr/fr/12464839/joseph_maes/, consulté le 12 juillet 2020.

7CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

8Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

9CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

10Les crucifix Kongo ont différentes appellations, notamment, Nkangi Kiditu, Kuluzu, kilistu…

11Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

12CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

13Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

14CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

15Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

16Ibid.

17CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

18Chez les Teke, il existait deux types de fétiches, les butti, ayant des substances magiques nommées bonga et des nkiba étant des fétiches n’ayant pas de bonga. Ibid.

19Ibid.

20Joseph-Aurélien Cornet écrivait au sujet de la statuaire d’éléments constants qui étaient « leur relative raideur, leur fixité ; ce statisme contraste fortement avec la liberté d’attitude des œuvres des Kongo voisins », Ibid., p.58.

21DUPRE, Marie-Claude, Métallurgie et politique en Afrique Centrale, deux mille ans de vestiges sur les plateaux Bateké, Gabon, Congo, Zaïre, 1997, œuvre textuelle, BNF.

22Les colliers de chefs étaient des insignes de dignité. Ils étaient pour certains faits avec un moule ouvert et par la suite décoré de motifs géométriques. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p.67.

23Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

24Les Nkanu sont localisés dans la région du Kwango-Kwilu et sont l’ethnie de cette région la plus proche de la région du Bas Congo.

25Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

26Ibid.

27CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

28En effet les Yaka étaient en relation politique étroite avec les Lunda « ils sont placés sous l’autorité d’un Kiamfu, lui-même en quelque sorte vassal de son homologue, le Mwata Yamvu ou Mwaant Yaav des Lunda ». CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p.67.

29CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

30Chaque initié, nommé tundansi, devait effectuer un masque, du nom de ndemba, qui était utilisé à la fin de leur réclusion en dehors du village pour les danses de retour. Cela « marquait la réintégration à la vie normale ». À la suite de ces danses les masques n’étaient plus utilisés et étaient soit mis de côté soit brûlés.

31CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

32Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

33Idid., p 22.

34CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

35Ibid.

36Les tambours à fente étaient toujours utilisés pour les rites de divination et les rites de guérisons. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

37Ibid.

38Idid.

39CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

40Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

41CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

42Ibid.

43Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

44De même que chez les Kongo, les Holo avaient eu une influence du christianisme dans leur art, en effet, au XVIIème siècle, près de la capital Holo située en Angola, il eut y une mission chrétienne des capucins.CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

45Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

46Ibid.

47CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

48Ibid.

49Ibid.

50Ibid.

51Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

52CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

53Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

54Plusieurs auteurs avaient écrit sur les Bapende, comme Emil Torday, Léon de Sousberghe qui avait permis dans les années 1960 une connaissance approfondie de cet art. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

55Ibid.

56Ibid.

57Ibid.

58Les minganji étaient des masques (cagoule) en fibres tressées qui étaient réalisés dans la continuité du costume des danseurs. Le rôle de ceux qui portaient le minganji était de transmettre les lois ancestrales aux initiés du camp de circoncision et ils étaient les gardiens de celui-ci. Ce masque est utilisé lorsqu’un nouveau chef est nommé. Ibid.

59Les Mbuya représentent des personnages de la société Pende comme le chef (fumu), le devin (nganga ngombe), le farceur (tundu), le Pygmée (ndondo), le bourreau du village (phumbu ya Nyanga). Chaque personnage était représenté selon une esthétique, accompagnant un comportement, une danse et une musique qui lui est propre. Ibid.

60Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

61Ibid.

62Ibid.

63CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

64Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

65Ibid.

66Ibid.

67Joseph-Aurélien Cornet avait écrit dans son ouvrage que cela était du à une querelle qui datait du XVIIe siècle, le roi Lunda n’avait pas cédé son pouvoir à l’un de ses deux fils mais à sa fille et par conséquent les deux fils étaient partis du royaume Lunda pour créer leurs royaumes et ce fut le fils du nom de Tshiniama qui avait fondé les Tshokwe. Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il ne fut pas présenté l’art Lunda. Il n’était pas considéré comme étant fort, comme étant une production caractéristique. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, page 172.

68Ibid.

69Ibid.

70Ibid.

71Ibid.

72Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

73Ibid.

74Ibid.

75NICOLAÏ, Henri, « Avec Marc Pain, voyage dans le temps chez les Lele du Kassaï », Belgeo [en ligne], mis en ligne le 31 mars 2017, http://journals.openedition.org/belgeo/19591, consulté le 13 Juillet 2020.

76Ibid.

77Les nteka étaient des coupes pour le vin de palme, elles étaient dans la majorité des cas anthropomorphes. Elles étaient aussi utilisées lors de rituels funéraires. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

78Les tambours Leele avaient un décor représentant des compositions géométriques, des animaux (comme le serpent), des masques. Ibid.

79Ibid.

80CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

81Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

82Les écrits sur les Kuba ont été faits par Emil Torday, T.A. Joyce, Jan Vansina, C. Kjersmeir, Frans Olbrechts, Hans Himmelheber, A. Maesen. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

83Ibid.

84Ibid.

85Ibid.

86Ibid, p. 119, 127, 357.

87Il ne fut pas précisé dans l’ouvrage de Sarah Van Beurden quel était le ndop restitué au Zaïre mais en regardant l’emblème on constate que ce fut le ndop représentant le roi Mbop a Kyeen. Ibid. p. 119. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 121.

88CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

89Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

90CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

91CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

92Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

93Ibid.

94Ibid.

95Ibid.

96Ibid.

97Ibid.

98Ibid.

99Ibid.

100Ibid.

101Ibid.

102Ibid.

103Le frond caractéristique du masque mboom est amplifié dans le masque Tshwa. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

104Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

105Chez les Kuba les itoom représentent en général des crocodiles, des rhinocéros, des chiens, des lézards ou des phacochères même si pour certains oracles à fortement il était difficile de savoir ce qui est représenté. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

106Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

107Ibid.

108Le nom Songye n’était pas le véritable nom de l’ethnie qui était Yembe ou Bayembe. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

109Ibid.

110Ibid.

111Ibid.

112Ibid.

113Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

114CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

115Le culte du riamba était le culte du chanvre. Ibid.

116Ibid.

117Cette sculpture est conservée au MRAC depuis 1913, elle avait été pour Frans Olbrechts le point de départ de ses recherches qui avaient abouti à la découverte d’un maître, d’une école Buli. Même si le nom de l’artiste n’était pas connu et ne le sera jamais, cela permettait à la sculpture d’art traditionnel africain être considérée comme venant d’un sculpteur, d’un artiste dans son atelier.

118CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

119Ibid.

120CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

121Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

122CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

123Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

124Ibid.

125Ibid.

126CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

127Ibid.

128Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 40.

129Ibid.

130CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

131Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

132Ibid.

133CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

134Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

135Ibid.

136CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

137Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

138Ibid.

139CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

140Ibid.

141Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

142CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

143Ibid, p. 288.

144Ibid, p. 288.

145Alfred Fierro est archiviste-paléographe et conservateur à la BN, FIERRO, Alfred, « Mangbetu », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/mangbetu/, consulté le 29 mars 2020.

146CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

147Ibid.

148Ibid.

149Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

150MEUNIER, Roger, « Zandé ou Azandé », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/zande/, consulté le 20 mai 2020.

151CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

152Ibid.

153Ibid.

154Roger Meunier est professeur à l’université de Paris VIII et assistant de recherche à l’école Pratique des Hautes Études. MEUNIER, Roger, « Zandé ou Azandé », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/zande/, consulté le 20 mai 2020.

155CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

156Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

157CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

158Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

159Ibid.

EXPOSITION :Trésors de l’art traditionnel, Kinshasa, 1973

II 3 L’exposition : Trésors de l’art traditionnel

La visitede l’exposition Trésors de l’art traditionnel à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa le matin du 12 septembre 1973, eut lieu après le discours inauguration de Bokonga Ekanga Botombele et avant la conférence de Joseph Aurélien Cornet Approches de l’art négro-Africain. L’exposition resta ouverte au public du 13 septembre au 18 octobre 1973.

Dans son discours Bokonga Ekanga Botombele1 inclut cette exposition dans le Congrès Extraordinaire, l’AICA à la rencontre de l’Afrique la considérant comme une rencontre entre le passé exprimé par l’art traditionnel.

Bokonga Ekanga Botombele supposait que pour avoir une connaissance absolue de l’art traditionnel, il fallait l’observer in situ, lors de son utilisation. Dans les musées, les œuvres d’art étaient isolées de leur environnement pour ne laisser place qu’à l’esthétique.

L’exposition avait été rendue possible par la création de l’IMNZ qui, durant trois ans, opéra un rassemblement d’œuvres traditionnelles typiques de l’ensemble du Zaïre qui était dans un processus de finalisation en 1973. Les responsables de l’IMNZ, pour ici, leur première exposition ont marqué leur volonté de présenter une partie des collections, « les meilleures pièces. Récoltées »2

Sarah Van Beurden3, nuança cette intention affirmant que le directeur de l’IMNZ, Monsieur Lucien Simon Cahn, ne voulait pas programmer cette exposition en raison de la surcharge de travail de son personnel qui était constitué de « trois étrangers et de huit assistants zaïrois »4, et que la collection de l’IMNZ, comprenant vingt cinq mille pièces, ne possédait pas un nombre suffisant de « grandes pièces » traditionnelles. Pour celles qu’elle possédait, Lucien Simon Cahn ne pouvait pas se permettre de risquer leur sécurité. Néanmoins, il obtint l’appui du Commissaire de la Culture et des Arts, Bokonga Ekanga Botombele qui permit la mise en place de l’exposition.

Concernant le titre de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, le mot Trésors renvoyait à des sens différents, c’est-à-dire qu’il évoquait la valeur culturelle (multiples œuvres d’art traditionnel) mais aussi la valeur financière ou économique qui n’était pas ignorée du régime de Mobutu.5

L’art traditionnel, au singulier, faisait référence aux œuvres des quatre cents ethnies du Zaïre. Mais lors de l’exposition, seulement vingt-trois ethnies furent représentées dont quatre quantitativement plus que les autres dont les Kuba (trente et une œuvres d’art), les Kongo (représenter avec dix-huit pièces), et les Pende (avec quinze œuvres d’art) et les Leele (avec douze pièces d’œuvres d’art).

C’est ainsi que cent trente-quatre pièces sur vingt-cinq mille conduisirent à penser que cette exposition était partielle et ne présentait pas de bilan de l’art traditionnel. Elle était partielle non seulement par le nombre limité de pièces exposées mais aussi par l’approche esthétique, présentant le chef-d’œuvre et écartant la présentation de la diversité de l’art traditionnel du Zaïre. Ce rapport à l’esthétique réduisait l’art traditionnel à l’art (Kuba, Kongo, etc.)6.

Certaines des cent trente-quatre œuvres d’art étaient uniques, introuvables ailleurs. l’IMNZ voulait rivaliser avec d’autres musées, étant à la pointe de la recherche scientifique avec l’étude des collections par des jeunes chercheurs, dont les sujets portaient sur la culture matérielle des Teke, les masques mbuyu des Pende, les vanneries des Kongo.

L’exposition Trésors de l’art traditionnel permettait d’illustrer ce qui était évoqué sur l’art traditionnel au cours des conférences. Le choix de l’esthétique ne revenait-il pas à considérer ce que Giulio Carlo Agran avait évoqué sur les expositions en Europe où les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »7. La réponse fut négative, non seulement par la localisation de l’exposition (le Zaïre) et par les conférences et donc les explications mais aussi par une contextualisation concernant cet art traditionnel.

Le « catalogue analytique », présentait les fouilles de l’âge de fer et les objets de vingt-trois ethnies. Un focus sur chaque œuvre inscrivait le nom de chaque œuvre, le numéro attribué par l’IMNZ, sa composition, sa dimension, la zone de découverte8, augmenté d’une courte explication et/ou description. Une lettre et un numéro accolés à la description permettaient de rapporter l’œuvre du « catalogue numérique » au « catalogue analytique ».

À la fin du catalogue d’exposition, une iconographie présente dix-neuf œuvres d’art de onze ethnies dont quatre objets d’art Kongo (chasse-mouches, trompe traversière, poire à poudre et crucifix), deux objets d’art Pende (un masque Fumbu ya mfumu et une statue), deux objet d’art Suku (un masque Hemba et un masque Pakasa), deux objets d’art Kuba (un objet de prestige et un masque), deux objets d’art Luba (statuette Kamuanya Kahombe et une table rituelle, Lukasa), deux objets d’art Hemba (une statuette d’ancêtre, lusingiti et un masque soko mutu), un objet d’art Yaka (un tambour à fente, Nkonke Ngombo), un objet de culte, un Nzambi de l’art Holo, un masque de l’art Tshwa, un masque Pwo de l’art Tshokwe et une coupe de l’art Nkutshu.

Les invitations envoyées à chaque congressiste étaient accompagnées d’un programme du congrès qui était soit en français, soit en anglais, augmenté d’une iconographie différente (celui en anglais n’avait pas la même iconographie que celui en français).

En regroupant l’iconographie des deux programmes, furent présentées dix-huit œuvres d’art traditionnelle et deux œuvres modernes qui avaient été des peintures de Mode Muntu (non présenté lors de l’exposition d’art moderne).

Il n’existait pas toujours de rapport entre les œuvres présentées dans ce programme et dans le catalogue, voire même à l’exposition. Un masque de l’ethnie des Pende pumbuya mfumu présenté dans les deux, programme et catalogue, mais représentation photographique n’est pas identique (fig. 11 et 12)). Il était photographié dans le catalogue d’exposition de face sur un support métallique alors que le masque du programme était à mi-profil sur une table.

Les œuvres d’art traditionnelles à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa étaient « elegantly presented, Under spotlights, in a grey ambience and a reverential atmosphere»9. Cette façon de montrer les œuvres se retrouvait dans l’iconographie du catalogue d’exposition, elle présentait une œuvre dont le fond était la plupart du temps gris clair, à l’exception de deux œuvres, le masque fumbu ya mfumu et de la statue de l’ethnie Pende sur fond blanc.

L’Exposition ouverte du 13 septembre au 18 octobre 1973 était réalisée à l’attention des congressistes mais aussi à celle de la population zaïroise, comme il était spécifié dans l’introduction du catalogue « les habitants de Kinshasa auront l’occasion d’admirer… »10, sans précisions sur les modalités de visites.

Trésors de l’art traditionnel avait été apprécié  par les congressistes. Dans une lettre du 26 septembre 1973 envoyée à Bokonga Ekanga Botombele, Guy Weelen écrivit « cette merveilleuse exposition d’art traditionnel présentée au nouveau musée dont la beauté et l’intensité obligeaient les congressistes à parler à voix basse comme lorsque l’on se trouve dans un lieu sacré. »11, dans d’autres lettres également on retrouve cet enthousiasme contrairement à l’exposition d’art moderne qui n’était pas ou peu évoquée.

II 4 Le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa : un immense événement pour quelles conséquences sur l’art traditionnel ?

1Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

3VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

4Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

5VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

6Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

7Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

8Exemple : « B 23 statues funéraires – Ntadi – numéro IMNZ : 73.162.4

Stéatite – traces de peinture noire – hauteur : 276 mm

Zone de Boma »

Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 17.

9BEURDEN, Sarah Van, « Elle est également présentée, sous les projecteurs, dans une ambiance grise et une atmosphère révérencielle », Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p.176.

10Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 5.

11Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 26 septembre 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Une exposition internationale envisagée

II 4 1L’idée d’une exposition internationale.

L’exposition Trésors de l’art traditionnel, a connu un grand succès auprès des congressistes, Guy Weelen a exprimé sa satisfaction également à Joseph-Aurélien Cornet, dans une lettre datant du 28 septembre 1973 « Je reste encore très ému par la visite de l’exposition d’art traditionnel que vous avez organisée à l’occasion de ce congrès, je dois dire qu’elle était superbe et les pièces en étaient remarquablement choisies. »1.

Mais déjà, une conversation entre René Berger et Bokonga Ekanga Botombele lors du congrès évoquait l’idée que l’exposition Trésors de l’art traditionnel deviendrait une exposition itinérante, qui prendrait place dans les musées d’Europe et d’Amérique2. Le titre devait changer. Guy Weelen avait dans sa lettre3 demandé à Joseph Aurélien Cornet ce qu’il pensait du titre les chemins de l’authenticité – l’art retrouvé. Il n’eut pas de réponse.

Ce titre avait plusieurs sens, l’art retrouvé, dans l’authenticité, c’est-à-dire après la colonisation, l’Africain était considéré (par Mobutu entre autres) comme étant dépersonnalisé car ayant perdu sa culture et l’authenticité, l’art aidait à retrouver ses racines. Un autre sens sur l’art retrouvé était celui d’une restitution.

Pour que le projet d’exposition en Europe et en Amérique aboutît, René Berger et Bokonga Ekanga Botombele avaient choisi Guy Weelen comme coordinateur et responsable de l’organisation. Un sondage favorable auprès des congressistes marqua la volonté à aider si nécessaire. Il s’ensuivit des échanges de courriers entre Joseph-Aurélien Aurélien Cornet, Guy Weelen et Botembele 4

Si l’idée d’exposition itinérante semblait prendre forme, Joseph Aurélien Cornet fit part de son sentiment à Guy Weelen dans sa lettre du 9 octobre 1973, « la proposition généreuse d’exposition itinérante me laisse personnellement perplexe »5 pour une bonne raison, celle de devoir mettre à disposition du personnel de l’IMNZ pendant plusieurs mois pour l’organisation d’une exposition à l’étranger.

Joseph-Aurélien Aurélien Cornet avait précisé que l’IMNZ avait un programme rempli « encore est-il insuffisant, vue l’urgence et l’importance de la tache à accomplir »6. Même s’il restait mitigé, il avait précisé qu’il ne décidait contrairement aux autorités supérieures, c’est-à-dire le Président Mobutu conseillé par Bokonga Ekanga Botombele7.

Par ailleurs, Joseph-Aurélien Cornet avait soumis à son supérieur, Lucien Simon Cahen, le projet de présenter l’exposition Trésors de l’art traditionnel à Lubumbashi en associant les étudiants de la ville8. L’exposition qui aurait du être présentée en novembre 1973 dans le cadre d’un colloque universitaire mais le projet a été refusé à son « grand soulagement »9, vraisemblablement en raison du programme de l’IMNZ.

L’IMNZ était très occupé avec les recherches d’œuvres sur le terrain pour ses collections, qui par la suite devaient être triées, classées et conservées dans des conditions acceptables dans l’attente d’un musée. A cela, il devait également se préparer à une restitution d’œuvre d’art en provenance de Belgique.

1Lettre de Guy Weelen pour Joseph-Aurélien Cornet, Paris, 28 septembre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III° Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

2Ibid.

3Ibid.

4 La lettre du 28 septembre 1973, Guy Weelen avait demandé à Joseph Aurélien Cornet de pouvoir connaître les œuvres d’art traditionnelles qu’il serait intéressant de présenter. Il souhaitait également pouvoir connaître le volume approximatif des caisses pour évaluer les frais de transport et le prix de l’assurance couvrant les œuvres, ces deux dernières informations ne figuraient pas dans les lettres échangées. A cela, Guy Weelen avait demandé si le ministre de la Culture et des Arts, Bokonga Ekanga Botombele, serait prêt à prendre une partie des frais de l’exposition, c’est-à-dire le transport, l’assurance et les catalogues. Il n’y eut pas de réponse à cette question.

Joseph Aurélien Cornet avait écrit à Guy Weelen, que les œuvres à exposer seraient proches de celle de l’exposition Trésors de l’art traditionnel concernant Paris, l’invitant à se référer au catalogue qui contient la liste complète des œuvres présentées ainsi que les références muséologiques du Musée de Kinshasa même si l’ensemble iconographique des œuvres n’y figure pas.

Suite à la lettre de Joseph Aurélien Cornet du 9 octobre 1973, C. Duriau écrivit le 18 octobre 1973, de la part de Guy Weelen à Joseph Aurélien Cornet pour obtenir une douzaine de catalogues exposition Trésors de l’art traditionnel.

Une lettre du 14 novembre 1973 fut adressée à Bokonga Ekanga Botombele par Guy Weelen pour lui demander également les volumes approximatifs des caisses pour savoir le prix du transport des œuvres et le prix de l’assurance couvrant les œuvres. De plus pour pouvoir connaître les œuvres d’art traditionnelles intéressant à présenter lors d’une exposition en Europe et en Amérique, il avait demandé plusieurs catalogues de l’exposition d’art traditionnel de 1973. Ces informations étaient nécessaire pour pouvoir poursuivre les demandes aux musées qu’il avait effectué et donc mené a bien le projet d’exposition en dehors du territoire zaïrois.

Après une longue période, il eut la réponse concernant les catalogues d’exposition de la part de Joseph Aurélien Cornet, lettre datant du 5 novembre 1975 pour Guy Weelen, il lui avait écrit qu’ils étaient en rupture de stock, mais il pouvait en demander la réimpression d’un certain nombre et lui envoyer. Après cette lettre, il n’y eut plus d’informations concernant le projet d’exposition d’art traditionnel zaïrois, car Guy Weelen n’eut pas les informations attendues.

Lettre de Guy Weelen pour Joseph-Aurélien Cornet, Paris, 28 septembre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III° Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Lettre de Joseph-Aurélien Cornet pour Guy Weelen, Kinshasa, 9 octobre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Lettre de C. Duriau pour Joseph-Aurélien Cornet, Paris, 18 octobre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 14 novembre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Lettre de Joseph-Aurélien Cornet pour Guy Weelen, Kinshasa, 5 novembre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

5Lettre de Joseph-Aurélien Cornet pour Guy Weelen, Kinshasa, 9 octobre 1973, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, III Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.