L’art traditionnel, les ethnies dont les objets et œuvres ont été présentés à l’exposition d’art traditionnel en 1973

II 2 l’art traditionnel du point de vue ethnographique.

Concernant le Bas Fleuve, de la côte au Stanley Pool, l’art produit dans cette région était qualifié d’art Kongo (annexe carte 1). Les Kongo étaient également localisés en Angola du Sud et au nord du Congo. La production d’œuvres Kongo était d’une grande richesse et d’une grande diversité issues sous-styles des tribus Yombe, Woyo, Mboma, Salongo, Sundi, Ndibu, Ntandu, etc. L’art réaliste Kongo était considéré comme un art majeur d’Afrique1. Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté dix-huit objets d’art Kongo2.

De l’art Kongo, deux Ntadi dont un « penseur »3 avait été présenté lors de l’exposition, (fig.1), mais pas les statues d’ancêtres, qui étaient importantes dans la vie des Kuba. De facture réaliste, leurs têtes étaient proportionnées par rapport au reste des corps. Les traits des visages étaient détaillés et expressifs. On trouvait le thème de la mère et de l’enfant dans une représentation dynamique4.

Les nombreuses statues en bois étaient la plupart des fétiches ou nkisi, qui n’étaient pas forcément sculptés intégralement, mais contenaient dans leurs têtes ou leurs ventres5 des ingrédients aux pouvoirs magiques (graines, poils, dents, ongles, etc.).

Depuis Joseph Maes6, les fétiches étaient classés en quatre catégories qui étaient le mpezo maléfique, le nkondi néfaste dont font partie les fétiches à clous. Le na moganga et le mbula bénéfiques, le na moganga était utilisé pour deux raisons : guérir les malades et protéger des mauvais esprits. Le mbula protégeait le propriétaire du sorcier de la tribu. Il existait d’autres catégories7. Lors de l’exposition de 1973, il avait été présenté un fétiche Kinzonzi8.

Les Kongo pratiquaient aussi l’art du métal, en bronze ou en laiton fondu à la cire perdue utilisé notamment pour les crucifix et les bracelets. Les objets de culte chrétien avaient été apportés de l’occident par les missionnaires portugais et l’art Kongo avait créé ses propres représentations de crucifix dont l’utilisation s’était modifiée au cours du temps. Ils furent utilisés dans des sectes religieuses bantoues et également comme instruments de prestiges des chefs pour des circonstances judiciaires. L’art du métal était fait par la tribu Solongo considérée comme disposant des meilleurs forgerons du pays9.

Lors de l’exposition furent présentés un crucifix Nkangi Kiditu, nommé Kuluzu10 (fig. 5)et un bracelet décoré de deux personnages aux mains jointes11.

L’art appliqué était abondant dans l’art Kongo, on le retrouvait notamment sur les récipients à proverbes utilisés particulièrement chez les Woyo, ils servaient à transmettre un message de la femme à son mari.12 Un couvercle à proverbes fut montré aux congressistes lors de l’exposition13.

Les objets de dignité étaient ornés de décorations, de sculptures, ce furent notamment le cas des chasse-mouches utilisés seulement par le porte-parole de la tribu, le manche pouvait être une représentation d’un bras ou de personnages complets et pouvait même être une représentation d’un proverbe14. Lors de l’exposition, il fut présenté quatre chasse-mouches (fig.2), l’un était sculpté d’une tête de lion15.

Étaient également présentés trois ivoires, l’un sous forme de trompe traversière (fig.3)et les deux autres sous forme de pendentifs. Une pipe en terre cuite sculptée dont la partie supérieure figure un cortège, et en sa partie inférieure des porteurs et deux pirogues. Il fut présenté aussi quatre poires à poudre16, (fig. 4).

Les Teke étaient installés dans des régions de savane sur les plateaux culminant la cuvette congolaise, sur la rive gauche du fleuve Congo, partie Ouest de la Province de Bandundu et partie nord, nord ouest de la ville de Kinshasa (annexe carte 1). Les Teke étaient plus nombreux en République du Congo (Congo Brazzaville) et par conséquent leur art était plus important numériquement17.

Lors de l’exposition de 1973, l’art Teke faisait l’objet de recherches, néanmoins, il avait été établi que la statuaire prédominait et plus particulièrement les fétiches18 de différentes représentations, celles ayant dans sa poitrine un reliquaire et celles ayant le corps sous une masse d’ingrédients dont seuls sont apparents la tête et les pieds. Les masques Teke existaient mais ils étaient rarissimes et il en fut seulement retrouvé en République du Congo19.

L’art Teke, concernant sa partie localisée au Zaïre, fut influencé par d’autres arts comme celui des Yans, Mboma, Sakata, Mbala et par conséquent la limite entre ces arts étaient vagues. Contrairement à l’art Kongo, étant de facture réaliste, l’art Teke révélait une esthétique plus géométrique où la sculpture semblait figée dans une raideur20.

L’art Teke utilisait le métal21 pour ces statues anthropomorphes mais également pour la fabrication des bijoux (bracelet, colliers de chefs22) et ce fut un collier de chef en cuivre figurant deux lézards qui avait été présenté à l’exposition d’art traditionnel de 197323.

Les Lula étaient situés dans le Bas-Congo et avaient pour voisins les Nkanu24. Ils étaient considérés comme nouveaux. Leur art se situait entre l’art Teke et l’art Yaka (cela se constatait sur l’esthétique des têtes), ils réalisaient de la même façon que les Nkanu et les Yaka, des poteaux anthropomorphes de protection polychrome. Les Lula prenaient l’usage abondant des fétiches aux Teke, l’utilisation des statues Janus ainsi que des tambours de divination aux Yaka25.

Le style intermédiaire entre Yaka et Teke pouvait se voir également dans des objets, ce fut le cas d’un chasse-mouche présenté à l’exposition de 1973 en bois, métal et poils figurant une tête de Janus,. Ce style intermédiaire se voyait dans la coiffure et la ligne arrondie du visage26.

Les Yaka étaient situés en Angola et au Zaïre, plus particulièrement dans la province du Bandundu dans la région du Kwango-Kwilu27.

La société des Yaka était divisée en deux classes, les chasseurs qui dominaient les paysans. Les chasseurs Yaka étaient les descendants des guerriers Jaga qui avaient entraîné la disparition des Kongo à l’Ouest du Zaïre. L’organisation politique des Yaka venait d’une ethnie plus ancienne, les Lunda28. Il existait un lien étroit entre le pouvoir politique représenté par les chasseurs descendant des nomades Jaga et le chef religieux traditionnel représenté par l’ancien chef de la tribu envahie29.

L’art Yaka était bien connu dans le monde par ses masques et ses statues au nez retroussé, ce qui en faisait un art singulier (fig.7). La production de sculptures était importante, les masques en particulier (pour les rites de passages30, les sorciers ont leurs propres masques) ou les statues. En ce qui concerne la statuaire, il existait une multitude de fétiches et de statues d’ancêtres31. La production de fétiches fut plus conséquente que celle des statues d’ancêtres qui étaient facture supérieure.

Il fut présenté à l’exposition Trésors de l’art traditionnel deux statuettes en bois dont l’une était une Mbwolo utilisée lors des cérémonies rituelles (il fut constaté la présence de crachats rituels de cola). Une statuette d’ancêtres en bois, perles, cauris32 ; ainsi qu’un masque Ndemba au nez « étrange »33 réalisé de plusieurs matières, en bois, toiles et fibres. Ce nez retroussé pouvait aller jusqu’au front, sans qu’on en connaisse la signification. La représentation du visage était en bois, la collerette en toile (raphia). Les fibres englobaient le masque dans une sorte de superstructure34.

Les objets étaient décorés, ce fut le cas des objets de prestige comme les cannes de chefs, les haches et les herminettes, les chasse-mouches mais aussi des objets de la vie courante comme les pipes, les peignes et les instruments de musique, etc.35

Les tambours à fente36, n’étaient pas typiquement Yaka, mais ils furent utilisés très régulièrement dans les rites de divination et les rites de guérisons. Ils étaient retrouvés dans les ethnies Holo, Suc, Lula, Nkanu et Kongo. Ceux des Yaka étaient en général décorés d’un visage37.

Lors de l’exposition de 1973, fut présenté un tambour à fente en bois de Nsasa (fig. 6) qui figurait un personnage féminin portant une coiffe haute, des boucles d’oreilles et des colliers de perles. L’allongement de forme cylindrique était creux pour permettre d’entreposer des préparations médicamenteuses traditionnelles. Un petit tambour à fente en bois et fibres fut également présentés38.

En ce qui concerne la musique, les tambours utilisés pour rythmer les danses pouvaient être décorés de figures humaines, de masques et de décors géométriques39. Ce type de tambours Yaka ne fut pas présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel. Il avait été exposé un ornement de poitrine en tissus perlé à̀ franges polychrome dessinant une figure géométrique. Il était utilisé à l’occasion des danses, pendant la grossesse et après l’accouchement40.

Les Holo habitaient sur un plus grand espace angolais que zaïrois. Au Zaïre, ils vivaient dans la province du Bandundu, le long du Haut Kwango, mais aussi dans la région du Kwango-Kwilu où ils étaient localisés dans une région difficile d’accès (annexe carte 1), ce qui explique que dans les années 1970, l’art Holo était une récente découverte et qu’il n’était pas encore bien connu41.

La société Holo, était constituée de deux classes, voire trois. La première, était celle des autochtones, la seconde, celle des immigrants et la troisième celle des esclaves (prisonniers de guerre ou de criminels asservis). Le pouvoir était exercé par une reine nommée Ngudi a Khama qui habitait en Angola et par conséquent la politique était dirigée vers l’Angola puisque les Holo étaient sous l’autorité de la reine.42

L’art Holo était constitué d’œuvres plus récentes dans les années 1970, ce qui s’expliquait par la destruction importante d’œuvres d’art anciennes dans les années 1950 à l’occasion d’un mouvement prophétique. Les Holo étaient connus pour leur architecture et pour leurs nzambi. Le nzambi était constitué d’un cadre en bois gravé avec en son centre un ou deux personnages qui, la plupart du temps avaient les bras croisés, le personnage était de sexe féminin ou de sexe masculin. Il pouvait s’agir d’un couple43. Ces objets d’origine chrétienne44 avaient été interprétés pour devenir des objets culturels. Lors de l’exposition d’art traditionnel de 1973, il fut présenté un Nzambi d’un seul personnage (fig. 8), dont la propriétaire fut la reine Kiniangi Kabongo45. Les Nzmbi étaient présents aussi dans l’art Suku.

Pour un certain nombre d’objets, les Holo s’inspirèrent des Yaka, des Suc et des Tshokwe, ce fut le cas pour les statuettes, les fétiches, les petits tambours, les masques de circoncision, etc. Il fut présenté en 1973 un peigne en bois ayant pour décor d’influence Tshokwe46.

Les Suku étaient présents en Angola et dans la région du Kwango-Kwilu, la province de Bandundu au Zaïre (annexe carte 1)47. Ils disposaient de deux régimes politiques. Le pouvoir politique le plus important était détenu par le chef Menikongo qui habitait sur le territoire de Masi-Manimba. Le second régime politique, était exercé par une reine Holo48 en Angola et qui se nommait Ngudi a Khama.

La culture Suku était hétérogène, il existait différents styles artistiques, du fait de l’éloignement des centres politiques. Plus le centre politique était éloigné de la tribu et plus le chef de la tribu avait un pouvoir qui devenait grand, ce qui permettait des différences culturelles. De surcroît, les différents styles Suc provenaient de sa population éparpillée parmi différentes ethnies. Ils étaient notamment influencés par l’art Yaka. Cette diversité qui semblait peu abondante avait entraîné pour les chercheurs la difficulté de trouver les caractéristiques unitaires de la statuaire, néanmoins les artistes Suc étaient considérés comme d’excellents artistes49.

Les masques Suku étaient utilisés lors des cérémonies rituelles de circoncision. Ils étaient produits abondamment sans variétés.Certains masques portaient des noms identiques aux masques Yaka, comme mwelo, mbala, ndemba, etc. mais l’esthétique était différente. Par contre, on ne retrouvait que chez les Suku les masques Hemba, qui étaient des masques heaume, coiffés d’un animal ou de deux cornes surplombant un visage arrondi et blanc avec des tatouages50. Lors de l’exposition de 1973, il fut présenté un Hemba semblable en bois et fibres, ce masque cloche est surmonté d’une antilope (fig. 9). Un second type de masque fut présenté représentant un buffle nommé Pakasa (fig. 10). Il était en bois polychrome et fibres51. Contrairement au Yaka, les Suku enduisaient les masques de blanc d’une couleur pâle52.

Une statue d’ancêtre en bois de 640 millimètres, d’une taille plutôt grande pour ce type précis de statuette. Les Suku réalisent également un art décoratif non présenté à l’exposition53.

Les Bapende54 (singulier Pende) habitaient en Angola et dans diverses provinces du Zaïre, dans la région du Kwango-Kwilu et précisément dans les provinces de Bandundu et du Kasaï (annexe carte 1). Ils étaient originaires d’Angola55 et une partie y était restée.

Deux styles caractérisaient la production des Bapende. Les Bapende du Kwilu ou Bapende occidental adoptaient un style naturaliste alors que les Bapende du Kasaï ou Pende oriental s’inspiraient du style plus abstrait de l’art Kasaï56.

Dans la société Pende les sculpteurs nommés mbembo disposaient d’un statut important. Les plus doués recevaient le titre de chef ou mwata. Ils travaillaient dans le secret à l’écart. Selon les régions les objets étaient plus ou moins importants. Il existait différent sous-styles. L’art Pende était considéré comme partie intégrante des arts majeurs du Zaïre. Ils excellaient dans l’art, notamment dans l’architecture, la statuaire, les masques et les objets du quotidien (armes, boîtes de tabac, etc) 57.

Les masques entre les Bapende du Kasaï et ceux du Kwilu étaient différents. Les Bapende du Kasaï produisaient trois types de masques, lesGiphogo qui étaient des masques heaumes à plateau, les Mpubu Yamfumu (masques géants), les masques triangulaires. Les Bapende du Kwilu produisaient des masques pour les danses folkloriques, les Minganji58 et le Mbuya59.

Chez les Bapende du Kasaï la statuaire était plus répandue que les chez Bapende du Kwilu.

A l’exposition d’art traditionnel, furent exposés, deux masques Bapende du Kassaï, l’un réalisé en bois, symbolisant le bourreau du village, l’autre un masque Mpubu Yamfumu en bois et fibres60 (fig 11), ainsi qu’ une statue en bois symbolisant l’ancêtre, d’esthétique réaliste61. .

Y figurèrent également dix62 masques miniatures, les ikhoko qui étaient amulettes portées au cou ou/et des pendentifs d’ivoire, les mbuya, pour les Bapende du Kwilu, Les ikhoko en ivoire étaient portés par les hommes. Les femmes et les enfants portaient les ikhoko en bois. La représentation la plus fréquente était le masque nommé fumu. Les masques représentés pour les Bapende du Kasaï étaient en général les giphogo. Les ikhoko étaient en relation rituelle avec les grands masques. Ils permettaient d’en prolonger l’effet bénéfique63.

Il fut présenté également une herminette de chef, le Kifumu, en bois et en fer dont le manche en bois figurait une tête humaine à deux cornes, la bouche comme point d’ancrage du fer. Sur sa partie inférieure un caméléon et deux cornes renfermait une médecine magique64 ; ainsi qu’une arme en bois et en fer dont la garde est décorée de deux masques65.

Les Tshokwe étaient situés en Angola et au Zaïre (annexe carte 3), au Sud de Bandundu et sud ouest du Katanga66 Ils étaient originaires des Lunda67. Les Tshokwe étaient constitués en société aristocratique, qui favorisait le développement d’un art de qualité exécuté par les sculpteurs les plus doués68. Les décors étaient de motifs géométriques. Concernant les diverses formes de productions, les Tshokwe étaient influencés par les Kuba, Luba, les Kongo et les Européens, plus particulièrement pour les sièges69.

Concernant la statuaire, les sculpteurs utilisaient deux styles différents en fonction du thème de la statue, Celui représentant les ancêtres était réaliste et celui représentant les esprits70 était de figuration abstraite. Lors de l’exposition de 1973, il ne fut pas présenté la statuaire Tshokwe.

Il existait deux catégories de masques Tshokwe, désignés mukishi, dont l’origine était d’être des masques de circoncision. L’un, utilisé comme masque de circoncision le mukanda , n’était pas sculpté mais était constitué d’un assemblage de lianes, d’écorces battues et de résine. De cette catégorie de masques, il existait des sous-catégories comme le tshikungu, le tshikunza, le tshizaluke, le munganda, le kalelwa. L’autre catégorie de masque avait été dévié de sa fonction pour devenir un masque en bois utilisé lors des danses populaires. Ce dernier opte pour deux formes différentes, l’un masque masculin symbolisant le chef, le tshiongo, lors de la danse, le danseur agitait des clochettes et des hochets. L’autre féminin le pwo ou mwana pwo, qui, à l’origine représentait la femme, la mère de l’ethnie mais sa symbolique avait évolué pour représenter une jeune fille. Lors des danse, il était porté par un homme costumé en femme, adoptant un comportement féminin71.

A de l’exposition de 1973, furent présentés deux masques pwo l’un en bois, cordes et tiges de graminées (fig. 14) et l’autre seulement en bois ; ainsi qu’un masque tshiongo en bois72.

Lors de leurs relations commerciales avec les Portugais au XVIIème siècle, les Tshokwe avaient découvert les sièges baroques et les imitèrent mais par la suite ils les transformèrent pour devenir des sièges typiques de leur ethnie.

A l’exposition, furent présentés un siège Tshitwamo wa manga en bois et en cuir qui était constitué d’un dossier sculpté où figure un masque pwo, des montants se terminaient par la représentation d’une femme et d’un homme. Sur les travers étaient sculptés plusieurs personnages73 ; mais également un récipient en terre cuite à goulot en forme de masque de circoncision tshikunza ; un sifflet Kasengosengo en bois, avec la représentation d’un personnage et la présentation d’un instrument de musique Tshisandji en bois et métal74.

Les Leele(ou orthographié Lele) seraient également nommés Bashilele. Ils habitaient dans le Kasaï occidentale75. Ils étaient organisés en royauté dont le roi était appelé Ngimi venant de la tribu Tundu. La société Kuba qui était passée d’un système de clan à un état fut considérée plus avancée, ce qui n’était pas le cas des Leele dont la société était gérontocratique76.

L’art des Leele était un sous-style de l’art Kuba, disposant des mêmes techniques mais aux motifs décoratifs différents (plus restreints et plus linéaires). Il fut présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel des objets considérés comme typiques de cette l’ethnie, c’est-à-dire deux oracles à frottement itumbwa en bois et à corde représentant pour l’un une tête humaine et pour l’autre un crocodile, trois coupes nteka en bois77 et quatre tambours en bois78. Également, il fut présenté un racloir ngombo en bois et en fer, une boîte lukata en bois et un fourreau de pipe en bois79.

Les Luluwa étaient connus aussi sous le nom de Bena Lulua, ils habitaient dans le Kasaï (annexe carte 3)80. Leur système de filiation était patrilinéaire.

La reconnaissance de leur art était instantanée même s’il n’était pas exercé pleinement car la politique ne s’y prêtait pas contrairement aux Kongo (ils ne possédaient pas un état structuré) et que la religion d’état était basée sur la culture du chanvre qui faisait détruire les œuvres existantes. De cela, il ne subsistait que certains types d’œuvres : le mbulenga figurant la maternité sur de minuscules statuettes ; les tshilembi qui étaient des fétiches de chasse. Il existait d’une représentation moindre, des masques, et des objets quotidiens (appuie-tête, mortiers à tabac, coupes anthropomorphes).

Lors de l’exposition de 1973, furent présentées deux statuettes, une maternité nommée bwanga bwa tshibola en bois et un fétiche en bois81.

Les Kuba82étaient situés dans le Bas-Kasaï (annexe carte 2). Ils étaient constitués de dix-huit tribus fédérées (les Pyaang, les Ngongo, les Ngoombe, les Kete, etc.) liées par la politique. Elles parlaient différentes langues, pratiquaient différentes cultures et produisaient plusieurs sous-styles d’art83.

Le roi des Kuba, nyim ou lukengu, faisait partie de la tribu des Bushoong qui contrôlait les tribus jusque dans les années 1970. Autour du roi s’était constituée une cour composée d’une centaine de hautes fonctionnaires, ambassadeurs, des artisans de métiers différents, notamment un représentant les sculpteurs, nommé nyibina, qui disposait d’une place importante. Certains rois étaient des forgerons comme les rois Miel et Mbop Pelyeeng mais aussi tisserands comme Kot a Pe84.

L’art Kuba était considéré comme un art de la cour mais il existait aussi un art moins réaliste dans les tribus. Chez les Kuba, il n’existait pas de culte des ancêtres à l’exception des statues des rois, les ndop, mais un culte des esprits, les ngesh, dont la bienveillance envers le village était témoignée par le culte85.

Il ne fut pas présenté lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de portrait royal, ndop, puisque l’IMNZ n’en possédait. En revanche, un ndop du XXème siècle en provenance du MRAC fut restitué au Zaïre en 1976. Dans l’ouvrage de Joseph-Aurélien Cornet, Art de l’Afrique noire au pays du fleuve Zaïre de 1972, précisait qu’il fut présenté deux ndop appartenant au MRAC, l’un représentant le roi Mbop a Kyeen (XXe siècle) et l’autre représentant le roi Shyaam Mbula Ngoong (1600-1620)86. Le ndop restitué au Zaïre était la statue représentant le roi Mbop a Kyeen ayant comme emblème un tambour87 (fig. 17 et 18).

Les ndop étaient fabriqués à partir d’un bois rouge dur, d’une taille comprise entre 50 à 70 cm. De facture réaliste, il adoptaient tous les mêmes poses, c’est-à-dire que le roi ou nyim, était assis en tailleur sur un socle cubique décoré. Son visage mesurait un tiers de taille totale de la sculpture. Sa main gauche tenait un poignard de dignité et sa main droite était posée sur le genou. Le roi était représenté avec des ornements royaux comme une large ceinture décorée. Devant le roi, était posé son l’emblème qui pouvait être un objet ou un animal. Pour le roi Shyaam Mbula Ngoong, il s’agissait d’un jeu de Lela ou Lyeel, pour le roi Mbop Pelyeeng d’une enclume et pour roi Mbop a Kyeen d’un petit tambour. Les ndop étaient réalisés du vivant du roi, lors de son décès, son utilisation marquait les rites de passage du pouvoir. La difficulté au sujet des ndop résidait dans le savoir ou l’ignorance d’un original ou d’une copie. (copie en souvenir demandée par les dignitaires de la cour ou pour le commerce) Ce problème fut déjà soulevé par Joseph-Aurelien Cornet dans son ouvrage Art de l’Afrique noire au pays du fleuve Zaïre datant de 197288.

Les masques de danse étaient de deux sortes, les masques heaumes en bois présents dans les tribus éloignées des Bushoong, du centre névralgique et des masques considérés comme plus riches étant constitués d’assemblage de peaux, de toile de raphia, de perles, de cauris, de plumes et de graines sonores étant des Bushoong89.

Il existait dans la capitale, chez les Bushoong trois types de masque différents, le mwaash a mbooy, masque masculin, représentant le premier Bushoong étant Woot, et réservé aux membres de la famille royale. Le ngaady mwaash, masque féminin, étant la sœur épouse du premier Bushoong, ce masque était porté par une femme90 Le mboom qui représenterait soit les personnes n’étant pas de la royauté soit les Pygmées. Ce masque s’opposerait a celui du mwaash a mbooy dans la danse91.

L’exposition de 1973 présenta des pièces maîtresses d’art Kuba comme un masque royal ngaady mwaash en bois, étoffes, cauris, perles92 ainsi que deux masques royaux bwoom, l’un en cuir, étoffes, raphia, perles, cauris, et métal, qui était normalement complété d’un costume et le second était en bois, étoffe, graines, cauris et perles. Furent également exposés un masque bwoom et un masque bongo étant d’une version différente du masque bwoom93.

La tribu Kete de l’ethnie Kuba produisait des masques de facture plutôt réalistes. Il fut présenté un masque venant probablement de cette tribu (fig. 16). ainsi qu’un masque Yshyeenmaal en bois, toile de raphia, il serait de sous-style Ngongo et un masque en bois94.

Les masques de danse portés étaient accompagnés d’une musique rythmée par un tambour. Deux tambours royaux, pel ambish, qui viendraient du même atelier avaient été présentés lors de l’exposition de 1973, ils avaient appartenu à deux rois différents (le roi Mbop a Mabiintsh ma Mbul et son frère le roi Mbop Mikobi ma Mbul). Ils étaient réalisés en bois, perles, cauris et métal. Le décor était d’une grande richesse (Ikwoontshy) ; étaient exposés aussi quatre tambours ngom en bois, dont la poignée inscrit une main surmontée d’une tête95.

L’exposition présenta, un couteau de danse en bois des plus communs nommé ikul, En forme de couteau de guerre, il était décoré d’un dessin nommé Imbol96 ; mais également des objets funéraires, notamment trois mbwoong i twool constitués à partir de pâte de bois rouge97.

Les visiteurs ont pu admirer un bwaatsh, un costume royal prestigieux constitué d’une quarantaine d’accessoires, dont les plus importants sont la tunique, les couvre-cuisses en peau de léopard, raphia, perles, cauris etc. Il pouvait devenir le costume funéraire98 du roi défunt. Il ont pu apprécié également un objet de prestige (fig. 15) qui faisait partie du trésor royal, il est en fer et en cuivre et décoré d’un charançon sacré sur sa partie supérieure99.

Il existait deux types de décors de l’art Kuba, le premier était l’utilisation de la représentation de tatouages féminins dans les cornes à boire et certains objets funéraires et un autre plus répandu qui était la représentation de motifs issus de la vannerie et le tissage100.

Furent présentés dans l’exposition de 1973, cinq boîtes, nommées Ngebi Mutwolo en bois décoré, une corne à boire en corne de buffle décorée de motifs empruntés aux tatouages féminins, une coupe en bois céphalomorphe à l’anse travaillée en torsade se terminant par une main. De ses objets du quotidien fut présenté également une pipe nommée ngol makey en bois décorée d’une antilope, une coupe céphalomorphe et une corne a boire décorée d’un lézard et d’un motif emprunté au tatouage féminin. Il fut présenté aussi un clysoir Fing Bukaan en bois, il serait d’origine royale en présence de la représentation d’un charançon, symbole royal. Un oracle à frottement, nommé itoom en bois, qui était zoomorphe. L’itoom était un objet qui servait de divination, il était employé pour découvrir les voleurs101.

Les Tshwa étaient dispersés sur le territoire Kuba. À la cour du nyim, le yool bantshwa était le représentant des Tshwa dont le rôle était d’offrir au roi les tribus de chasse102. Leur art se résumait à la copie de masques Kuba. Un masque en bois et en métal, ayant perdu les perles et d’autres éléments qui le couvraient, fut présentés à l’exposition de 1973 (fig. 19). Ce masque était une adaptation de moindre valeur du masque bwoon103 (nommé aussi mboom), masque de Bushoong104.

Les Binji étaient d’origine Kuba et ils se situaient à l’Est de leur territoire. Certaines caractéristiques esthétiques des Kuba étaient perçues dans leur art comme ce fut le cas des deux œuvres présentées dans l’exposition de 1973, une statuette en bois figurant un éléphant105 qui aurait été un oracle à frottement, des dessins en entrelacs situés sur les pattes de l’éléphant se rapprochant de ceux des Kuba. Un masque mbwadi réalisé en bois noirci, perles et plumes sur lequel sont inscrits des dessins proches des Kuba sur la nuque et les joues106.

Les Nkutshu étaient situées entre le Sankuru et la Luhenye. L’influence Kuba apparaît sur une coupe en bois figurant une tête humaine élargie sur le haut des tempes107 (fig. 20).

Les Songye108habitaient au sud-est du Zaïre, c’est-à-dire dans les provinces du Kasaï occidental et oriental, du Katanga, du Maniema (annexe carte 4). Les Songye avaient un système de lignage patrilinéaire109.

Leur art était composé de sous-styles inspirés des styles de leurs voisins, notamment les Luba et Luluwa. L’art caractéristique Songye était un art aux formes géométriques. Les thèmes étaient peu nombreux mais leur production était abondante, composée de masques et de statues fétiches. Il n’y eut pas de statues d’ancêtres110.

Les masques tshifwebe étaient d’un style proprement Songye : les crânes à longue crête (la présence ou l’absence de crête permettait de savoir si ce fut un masque masculin ou un masque féminin, le masque féminin n’ayant pas cette crête), les yeux en fente, les bouches en volumes géométriques. Les masques tshifwebe étaient très reconnaissables. Les formes étaient rehaussées de couleurs en forme de stries parallèles111.

Les statues fétiches manga (singulier buanga) représentaient le plus souvent des personnages masculins, non pas le corps entier, mais juste le torse et la tête. Les manga étaient fabriquées au moyen de différents matériaux, tels le bois, le métal112. La statue présentée à l’exposition de 1973 fut en bois, plumes, peaux, métal et perles. Le visage était recouvert de cuivre disposé sur le front, qui également entourait les yeux et le nez. Le ventre possédait une fermeture métallique qui permettait de protéger des ingrédients magiques, les bijimba. La coiffure était constituée de plumes et de peaux. Les colliers étaient en peau également. Lors de la cérémonie, la statue était secouée ce fut la raison de la présence de trous aux aisselles qui permettaient de fixer des bâtons113.

LesLuba étaient localisés au Katanga et au Kasaï (annexe carte 4). Leur système de lignage était patrilinéaire ou matrilinéaire, cela dépendait des tribus qui avaient été envahies114.

Les Luba furent des envahisseurs qui avaient mis en place une monarchie dont le roi avait des pouvoirs surnaturels et était entouré d’une cour. Ils étaient parvenus à réunir des tribus et à donner naissance au royaume Luba au XVIème siècle. Bien que l’art Luba fut produit abondamment, il fut détruit en partie à cause du culte du riamba115dont la pratique était devenue nationale116.

L’art Luba était réaliste, avec une prépondérance de la représentation de la femme en tant que mythe fondateur de l’ethnie mais aussi de sa place dans la société Luba. La femme dans la statuaire n’était que peu représentée en maternité, elle était représentée seule en cariatide pour les sièges, en porteuse de coupe, le mboko, dont la plus connue est la porteuse de coupe du « maître de Buli »117, en pendentif, en canne de chef, en porte-flèches, etc..118

Par ailleurs, les thèmes de la statuaire Luba figuraient les ancêtres, les esprits, les statuettes d’initiation et les fétiches.119

Les fétiches, la plupart du temps avaient les mains sur le ventre, et contenaient des ingrédients magiques au niveau du ventre ou de la tête120. Lors de l’exposition de 1973, un fétiche féminin de protection, Kamuanya Kahombe (fig. 21) réalisé en bois, perles, tige métallique fut présenté. La substance magique se situait dans la tête121.

Le masque Luba le plus connu est le masque kifwebe, mais sa représentation était différente de la statuaire et des autres masques Luba, puisqu’il était de forme géométrique et rond (se rapprochant de l’art Songye). Le kifwebe était utilisé par les sociétés initiatiques122. Un masque fut présenté à l’exposition d’art traditionnel en 1973, le yangango. Il serait une sous- catégorie des masques kifwebe. Le Yangango était réalisé en bois et en fibres123.

Des tables rituelles Lukusa étaient présentées lors de danses et de cérémonies dans la société des Bambudye. Lors de leur utilisation, elles étaient portées par des femmes et étaient recouvertes. Il fut présenté en 1973, une table rituelle en bois sculptée en reliefs aux gravures symboliques, surmontée de deux têtes (fig.22)124.

Il fut présenté également un instrument de divination Lubuko (ou katatora) en bois considéré comme exceptionnellement grand, ce Lubuko était réalisé d’un seul tenant, représentant une tête humaine au-dessus d’une forme rectangulaire vide en son centre125. Il était utilisé pour connaître la raison de la colère d’un ancêtre (lorsqu’une personne était malade ou était frappée d’un malheur)126.

Chez les Luba, il eut différents sous-styles. Dans le nord du Katanga, dans les tribus matrilinéaires, l’art était réaliste, au sud, dans les tribus patrilinéaires l’art plus abstrait, moins détaillé plus schématique et plus décoratif127

Il fut présenté également deux objets de la vie, un peigne en bois décoré de point-cercles étant généralement rencontrés dans la sculpture en ivoire (pendentifs) dont la partie supérieure figure une tête et une amulette en ivoire représentant un personnage féminin. Pour cette amulette, il était écrit dans la catalogue d’exposition de 1973 qu’elle a une « attitude fréquente dans ce genre d’objet »128 sans préciser laquelle, ni si la représentation était globale ou tronquée. En général, la femme représentée posait les mains sur la poitrine, le décor pouvait être géométrique constitué de points-cercles.

Un objet de prestige fut présenté également, un sommet de canne en bois et en métal figurant une statue129. Les cannes étaient réservées aux chefs puisqu’elles exprimaient leur pouvoir130.

Les Hemba habitaient dans la province du Katanga au Zaïre.

L’art Hemba avait fait partie du style Luba mais en fut distinct par sa quantité de production plus importante et une diminution de la qualité esthétique131.

Cet art possédait trois formes considérées comme importantes, la première étant les statues d’ancêtres dont le réalisme était supérieur à celui des Luba. Contrairement à l’art Luba, les statues de représentation masculine étaient fréquentes. Il fut présenté lors de l’exposition de 1973, deux statues d’ancêtres nommé Lusingiti, l’une représentant un homme ayant les mains sur le ventre, la posture et le visage semblables à l’art Luba (fig. 23) pour la seconde statue, elle ne fut pas détaillée. Il fut aussi présenté un masque de protection Soko Mutu en bois figurant un singe (fig.24), sa fonction était la protection et il était placé dans les maisons.

La seconde forme d’art des Hemba était constituée par les Kabeja qui étaient des statues représentant deux personnages jumelés de style Janus, une femme et un homme opposés par le dos, portant sur leurs têtes un réceptacle pour les ingrédients magiques. Ces statues étaient considérées comme des fétiches. Lors de l’exposition de 1973, il avait été présentés deux statues Kabeja en bois ainsi qu’une statuette fétiche au corps scarifié dont la tête était surmontée d’une corne contenant des matières magiques. L’objet aurait servi de couvercle à une calebasse fétiche.

Quant à la troisième forme, il s’agissait d’objets tels les sièges de chef réalisés d’un seul tenant de bois découpant une ou plusieurs cariatides féminines portant un plateau. Il fut présenté un tabouret en bois, Kiona, sans qu’il n’y eu de détail132.

Les Legavivaientdans la région du Kivu (annexe carte 4). Ils étaient également appelés Walega, Balega, Warega, etc133.

Le Kivu se situe dans une région volcanique luxuriante et donne accès au superbe Parc National des Virunga, riche par sa flore et sa faune, permettant aux artistes d’accéder à une matière première abondante. Le bois et l’ivoire étaient couramment travaillés, mais également l’os, les cornes de phacochères, ou d’hippopotame, les carapaces de tortues, les pattes d’éléphants pour les masques, ainsi que les calebasses134.

La société Bwami était le cœur de la société des Lega, elle était politique mais aussi culturelle puisque sans elle l’art Lega n’existerait pas. Les membres de la société Bwami étaient nommés les Bami qui possédait plusieurs niveaux dont l’entrée se faisait par des rites d’initiation et accueillait les femmes et les hommes. Il existait cinq niveaux d’initiation pour les hommes étant eux-même constitués de sous-niveaux. Les trois derniers niveaux étaient le ngandu, le yananio et le kindi. Chaque niveau d’initiation possédait ses statues et ses masques, par exemple pour deux sous-niveaux du yananio, ils utilisaient des petits masques de bois. Pour le niveau le plus élevé, c’est-à-dire le kindi, il y avait l’utilisation de masques en ivoire nommés lukungu135.

En 1948, l’administration coloniale décida que la société Bwami était illégale et interdite, ce qui entraîna son déclin et sa perte. Lorsque la société fut de nouveau légale, à l’indépendance du Zaïre, la production artistique avait repris mais elle était orientée en direction des commandes touristiques136.

Lors de l’exposition d’art traditionnel fut présenté un masque en bois et fibres, sans plus d’informations137.

Les Ngombe habitent dans la région de l’équateur et du Haut-Zaïre. L’art Ngombe était davantage un art décoratif qu’un art de la statuaire qui n’existait que comme objet de rituel funéraire, représentant un personnage en terre. L’art décoratif était utilisé pour les objets du quotidien comme les armes. En 1973, il fut présenté à l’exposition d’art traditionnel un siège de chef , le Bokunde réalisé en bois recouvert de clous disposés en zigzags138.

Les Ngbaka habitaient au nord ouest du Zaïre et plus exactement dans la région de l’Ubangi (annexe carte 2). Leur structure politique n’était pas centralisée mais les tribus vivaient les unes près des autres139.

L’art Ngbaka n’était pas considéré comme important mais il était représenté par une statuaire réaliste ou abstraite140, quantitativement importante et figurant les esprits des ancêtres.

Les masques étaient utilisés pour les rites d’initiation et représentaient des visages humains aux traits simplifiés. Il fut exposé en 1973 un masque de circoncision Ndangala en bois considéré comme exceptionnel sans que l’iconographie de cette œuvre soit montrée. Ce masque présentait des oreilles percées et des scarifications au -dessus du nez.

A l’exposition d’art traditionnel de 1973141, n’ont pas été présentés les objets du quotidien décorés comme les pipes, les cuillères ou les instruments de musique,

Les Mangbetu étaient présents dans le nord-est du Zaïre (entre la rivière Bomokandi et la rivière Nepoko) dans la région de l’Uele (annexe carte 2). Ils étaient originaires du Soudan et voisins des Zandé et exerçaient sur eux une influence artistique142.

En ce qui concernait la politique, Joseph- Aurélien Cornet écrivait dans son ouvrage Art de l’Afrique noire au pays du Fleuve Zaïre de 1972 que les Mangbetu avaient une « histoire [qui] commence réellement avec le roi Nabiembali »143, il avait envahi la région de l’Uele et « parvint à centraliser le pouvoir et à organiser un royaume qui, malgré diverses vicissitudes, a duré jusqu’à l’avènement de la colonisation »144. Le règne de Nabiembali (1815-1860) avait été considéré comme l’apogée politique et culturelle des Mangbetu selon Alfred Fierro145, ce qui n’était pas le cas de Joseph-Aurelien Cornet qui considérait que l’apogée des Mangbetu était sous le règne du petit-fils de Nabiembali, le roi Munza.

Pour soumettre les peuples conquis le roi épousait la fille de la famille du chef. Il existait chez les Mangbetu un art de la cour développé par les aristocrates146 .

Les Mangbetu étaient connus pour leur architecture et pour leurs représentations de têtes humaines figurant leur propre allongement artificiel du crâne que l’on retrouve par exemple sur les terres cuites, les instruments de musique, les couteaux, etc. L’art mangbetu était un art réaliste147.

La chute de la royauté était considérée comme mettant fin à l’art mangbetu148.

Lors de l’exposition de 1973, fut présenté un couteau en bois et fer dont le manche se terminait par une tête et un récipient anthropomorphe149 , nommé Nedodo, en terre cuite.

Les Zande étaient connus sous plusieurs noms, les Azandé150 mais également les Niam-Niam151 et ils habitaient au Nord du Zaïre, au Soudan du Sud et en République Centrafrique. Au Zaïre, ils étaient localisés dans la région de l’Uele près des Mangbetu avec lesquels ils avaient été en conflits152. Pour Joseph-Aurélien Cornet153, les Zande étaient originaires du Soudan alors que pour Roger Meunier154, ils étaient potentiellement originaires du Tchad.

Les Zande soumettaient les tribus vaincues en les obligeant à adopter leur langage et leurs coutumes. Ils étaient hiérarchisés, le seigneur ou avoungoura dominait les serfs. Lorsqu’une tribu était vaincue, le chef était destitué de sa fonction mais gardait ses attributions religieuses toutefois, il était remplacé par l’avoungoura qui prélevait récolte et ivoire. Les Zandé étaient considérés comme de redoutables guerriers155.

Dans le catalogue exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut précisé que la production d’ art Zande n’existait pratiquement plus156. Si l’art Zande existait dans son propre style157, il pouvait ressembler à l’art Mangbetu car certains chefs Zande passaient des commandes aux artistes Mangbetu. .

Deux styles caractérisaient les statuettes Zande, l’un réaliste et l’autre abstrait qui était utilisé par la société du Mani, en faible quantité. Les masques Zande étaient très rares et auraient été utilisés pour la société Mani158.

Leurs armes étaient typiques de la région. Il s’agissait de couteaux à jet qui étaient placés dans les boucliers des guerriers Zandé. Ils étaient fabriqués en fer et étaient gravés de dessins géométriques qui représentaient des hommes, des lézards et des serpents mais de manière schématique159.. Un couteau de jet, Pinga ou kpinga, en fer fut présenté à l’exposition de 1973.

Nous l’avons évoqué, des œuvres d’art traditionnelles en provenance de ces ethnies ont pu être l’objet de découvertes et appréciés par les conférenciers lors de la visite de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

1CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

2Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

3Ibid.

4CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

5Le plus souvent la matière ayant les pouvoirs magiques était localisée au niveau du ventre. Le contenant du ventre de la statue serait fermé soit par des morceaux d’étoffe ou soit par de la résine surmontée d’un morceau de miroir ou cauris. Ibid.

6Joseph Maes ( – ) avait été le conservateur de la section ethnographique du MRAC dans les années 1920. Il avait écrit de nombreux ouvrages. N. s. « Joseph Maes », BNF Data [en ligne], https://data.bnf.fr/fr/12464839/joseph_maes/, consulté le 12 juillet 2020.

7CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

8Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

9CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

10Les crucifix Kongo ont différentes appellations, notamment, Nkangi Kiditu, Kuluzu, kilistu…

11Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

12CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

13Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

14CORNET, Joseph Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

15Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

16Ibid.

17CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

18Chez les Teke, il existait deux types de fétiches, les butti, ayant des substances magiques nommées bonga et des nkiba étant des fétiches n’ayant pas de bonga. Ibid.

19Ibid.

20Joseph-Aurélien Cornet écrivait au sujet de la statuaire d’éléments constants qui étaient « leur relative raideur, leur fixité ; ce statisme contraste fortement avec la liberté d’attitude des œuvres des Kongo voisins », Ibid., p.58.

21DUPRE, Marie-Claude, Métallurgie et politique en Afrique Centrale, deux mille ans de vestiges sur les plateaux Bateké, Gabon, Congo, Zaïre, 1997, œuvre textuelle, BNF.

22Les colliers de chefs étaient des insignes de dignité. Ils étaient pour certains faits avec un moule ouvert et par la suite décoré de motifs géométriques. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p.67.

23Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

24Les Nkanu sont localisés dans la région du Kwango-Kwilu et sont l’ethnie de cette région la plus proche de la région du Bas Congo.

25Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

26Ibid.

27CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

28En effet les Yaka étaient en relation politique étroite avec les Lunda « ils sont placés sous l’autorité d’un Kiamfu, lui-même en quelque sorte vassal de son homologue, le Mwata Yamvu ou Mwaant Yaav des Lunda ». CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p.67.

29CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

30Chaque initié, nommé tundansi, devait effectuer un masque, du nom de ndemba, qui était utilisé à la fin de leur réclusion en dehors du village pour les danses de retour. Cela « marquait la réintégration à la vie normale ». À la suite de ces danses les masques n’étaient plus utilisés et étaient soit mis de côté soit brûlés.

31CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

32Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

33Idid., p 22.

34CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

35Ibid.

36Les tambours à fente étaient toujours utilisés pour les rites de divination et les rites de guérisons. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

37Ibid.

38Idid.

39CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

40Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

41CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

42Ibid.

43Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

44De même que chez les Kongo, les Holo avaient eu une influence du christianisme dans leur art, en effet, au XVIIème siècle, près de la capital Holo située en Angola, il eut y une mission chrétienne des capucins.CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

45Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

46Ibid.

47CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

48Ibid.

49Ibid.

50Ibid.

51Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

52CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

53Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

54Plusieurs auteurs avaient écrit sur les Bapende, comme Emil Torday, Léon de Sousberghe qui avait permis dans les années 1960 une connaissance approfondie de cet art. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

55Ibid.

56Ibid.

57Ibid.

58Les minganji étaient des masques (cagoule) en fibres tressées qui étaient réalisés dans la continuité du costume des danseurs. Le rôle de ceux qui portaient le minganji était de transmettre les lois ancestrales aux initiés du camp de circoncision et ils étaient les gardiens de celui-ci. Ce masque est utilisé lorsqu’un nouveau chef est nommé. Ibid.

59Les Mbuya représentent des personnages de la société Pende comme le chef (fumu), le devin (nganga ngombe), le farceur (tundu), le Pygmée (ndondo), le bourreau du village (phumbu ya Nyanga). Chaque personnage était représenté selon une esthétique, accompagnant un comportement, une danse et une musique qui lui est propre. Ibid.

60Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

61Ibid.

62Ibid.

63CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

64Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

65Ibid.

66Ibid.

67Joseph-Aurélien Cornet avait écrit dans son ouvrage que cela était du à une querelle qui datait du XVIIe siècle, le roi Lunda n’avait pas cédé son pouvoir à l’un de ses deux fils mais à sa fille et par conséquent les deux fils étaient partis du royaume Lunda pour créer leurs royaumes et ce fut le fils du nom de Tshiniama qui avait fondé les Tshokwe. Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il ne fut pas présenté l’art Lunda. Il n’était pas considéré comme étant fort, comme étant une production caractéristique. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, page 172.

68Ibid.

69Ibid.

70Ibid.

71Ibid.

72Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

73Ibid.

74Ibid.

75NICOLAÏ, Henri, « Avec Marc Pain, voyage dans le temps chez les Lele du Kassaï », Belgeo [en ligne], mis en ligne le 31 mars 2017, http://journals.openedition.org/belgeo/19591, consulté le 13 Juillet 2020.

76Ibid.

77Les nteka étaient des coupes pour le vin de palme, elles étaient dans la majorité des cas anthropomorphes. Elles étaient aussi utilisées lors de rituels funéraires. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

78Les tambours Leele avaient un décor représentant des compositions géométriques, des animaux (comme le serpent), des masques. Ibid.

79Ibid.

80CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

81Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

82Les écrits sur les Kuba ont été faits par Emil Torday, T.A. Joyce, Jan Vansina, C. Kjersmeir, Frans Olbrechts, Hans Himmelheber, A. Maesen. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

83Ibid.

84Ibid.

85Ibid.

86Ibid, p. 119, 127, 357.

87Il ne fut pas précisé dans l’ouvrage de Sarah Van Beurden quel était le ndop restitué au Zaïre mais en regardant l’emblème on constate que ce fut le ndop représentant le roi Mbop a Kyeen. Ibid. p. 119. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 121.

88CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

89Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

90CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

91CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

92Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

93Ibid.

94Ibid.

95Ibid.

96Ibid.

97Ibid.

98Ibid.

99Ibid.

100Ibid.

101Ibid.

102Ibid.

103Le frond caractéristique du masque mboom est amplifié dans le masque Tshwa. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

104Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

105Chez les Kuba les itoom représentent en général des crocodiles, des rhinocéros, des chiens, des lézards ou des phacochères même si pour certains oracles à fortement il était difficile de savoir ce qui est représenté. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

106Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

107Ibid.

108Le nom Songye n’était pas le véritable nom de l’ethnie qui était Yembe ou Bayembe. CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

109Ibid.

110Ibid.

111Ibid.

112Ibid.

113Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

114CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

115Le culte du riamba était le culte du chanvre. Ibid.

116Ibid.

117Cette sculpture est conservée au MRAC depuis 1913, elle avait été pour Frans Olbrechts le point de départ de ses recherches qui avaient abouti à la découverte d’un maître, d’une école Buli. Même si le nom de l’artiste n’était pas connu et ne le sera jamais, cela permettait à la sculpture d’art traditionnel africain être considérée comme venant d’un sculpteur, d’un artiste dans son atelier.

118CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

119Ibid.

120CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

121Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

122CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

123Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

124Ibid.

125Ibid.

126CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

127Ibid.

128Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 40.

129Ibid.

130CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

131Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

132Ibid.

133CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

134Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

135Ibid.

136CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

137Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

138Ibid.

139CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

140Ibid.

141Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

142CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

143Ibid, p. 288.

144Ibid, p. 288.

145Alfred Fierro est archiviste-paléographe et conservateur à la BN, FIERRO, Alfred, « Mangbetu », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/mangbetu/, consulté le 29 mars 2020.

146CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

147Ibid.

148Ibid.

149Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

150MEUNIER, Roger, « Zandé ou Azandé », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/zande/, consulté le 20 mai 2020.

151CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

152Ibid.

153Ibid.

154Roger Meunier est professeur à l’université de Paris VIII et assistant de recherche à l’école Pratique des Hautes Études. MEUNIER, Roger, « Zandé ou Azandé », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/zande/, consulté le 20 mai 2020.

155CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

156Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

157CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

158Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

159Ibid.


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