Afrique, préparation du IVème sommet de la Francophonie à Kinshasa

Mes recherches s’inscrivent dans le cadre de la francophonie en Afrique. Elles concernent un moment oublié des échanges culturels, une période qui pourtant s’est inscrite dans le cadre d’un partenariat culturel qui pointait une évolution vers une dynamique d’interaction entre deux cultures.

C’est près l’obtention d’un M1 en psychologie en 2018 que j’ai décidé de me réorienter en Histoire de l’art. J’ai été admise en M1 d’histoire de l’art sur la proposition de mémoire LA PRÉPARATION DU IV° SOMMET DE LA FRANCOPHONIE A KINSHASA – 1989 – 1991.

Le sculpteur bisontin Paul Gonez est venu deux mois et demi à kinshasa où il a travaillé avec François Tamba, Edikova, Vuadi. Paul Gonez a réalisé sur place 9 œuvres et le projet d’une oeuvre monumentale avec Tamba.
Le peintre français Matthieu Kühn travaillait au Centre Culturel Français, Frank Wolfhardt et Bertrand Rhinn ont effectué un séjour de quinze jours à Kinshasa. Les peintres français ont échangé avec les peintres de l’Académie des Beaux-Arts et aussi avec les artistes populaires dont Chéri Samba, Chéri Cherin…
Cependant, du fait des problèmes insurrectionnels de septembre 1991 à Kinshasa, le IV° sommet n’a pas pu avoir lieu. Par la suite, les artistes peintres populaires ont pu exposer en occident, notamment lors des expositions Les Magiciens de la terre et Beauté Congo 1928-2015 Congo Kitoko à la Fondation Cartier en 2015.

Ce premier mémoire constitué de trois parties dresse tout d’abord le cadre général des conditions d’apparition de l’art moderne en RDC, ceci comparativement au Congo Brazzaville et au Zimbabwe. Les conditions furent liées à la fois aux richesses des sols qui ont permis à des artisans de puiser dans les ressources naturelles mais aussi a la création d’ateliers ; puis dans un deuxième temps, sont présentées les conditions de réalisation de la préparation du IV° sommet de la Francophonie qui aurait du avoir lieu à Kinshasa, ainsi qu’une première approche du travail en commun des artistes en présence. Enfin en troisième partie dresse un état des lieux de la mondialisation en matière artistique qui s’opère par le prisme des échanges, des lieux d’expositions, des galeries et des musées grandioses (notamment celui du Cap en Afrique du Sud).

Le cadre général étant situé, le mémoire de deuxième année va développer essentiellement la préparation du IV° sommet à l’appui d’une documentation actuellement en possession des intervenants et des partenaires concernés par ce projet. Sont concernés les Ministère de la Coopération et de la Francophonie, l’Institut français à Kinshasa, l’Académie des beaux-arts, les artistes peintres et sculpteurs. les archives des artistes et familiales.

Je souhaite pouvoir publier sur Hypothèses afin de mettre à la disposition du public de chercheurs une documentation qui reste jusqu’à présent privée et qui pourra apporter de nouvelles pistes de découvertes et de réflexions autour de ce sujet.

UNE RICHESSE MINIERE, SOURCE DE PRODUCTION ARTISTIQUE

UNE RICHESSE MINIERE, SOURCE DE PRODUCTION ARTISTIQUE : Le cas du Congo Kinshasa et le cas du Zimbabwe (ex Rhodésie).

AU CONGO KINSHASA

Ainsi, le bassin du Congo regorge de richesses. Les mines du Katanga, (ou Shaba de 1966 à 1993 dont le nom signifie cuivre en Swahili) d’où sont extraits à profusion cuivre, cobalt,zinc, radium, manganèse ; pierres précieuses et semi-précieuses telle la malachite. Les mines à ciel ouvert sont aux mains de grands groupes internationaux. Néanmoins, des productions d’artisans sont réalisées en malachite, pierre dure à travailler, pour la création de figurines animales comme le rhinocéros ou pour la bijouterie, colliers de perles, bagues, coffrets à bijoux, etc. Le cuivre a permis une production importante du travail artistique à Lubumbashi, centre névralgique du chef-lieu du Haut-Katanga. Les ateliers de Chenge Baruti dont Safi Sadi produisent des œuvres sur plaque de cuivre chauffé et le travaillent pour le repousser et lui apporter des nuances de couleurs.

En revanche, Le travail du bronze est beaucoup plus compliqué pour les artisans des cités qui s’évertuent à reproduire des œuvres de maîtres ou créer des figurines plus anodines. Ils n’extraient pas la matière première des sols mais adoptent des stratégies qui leur sont propres et qui témoignent d’un savoir faire réel. S’agit-il d’une méthode traditionnelle de produire ou n’ont-ils réellement pas accès aux matières première ?

De fait, La qualité des œuvres obtenues repose essentiellement sur le savoir faire des artisans ; la technologie ne permettant pas d’aider le travail de ceux-ci.

Ainsi, les bronzes africains modernes sont réalisés avec la technique de la cire perdue. cette technique très ancienne permet la production de pièces avec des moyens rudimentaires, tels  la récupération de robinets, de tuyaux de cuivres, cadenas, etc. 

La première étape de l’élaboration de la pièce débute par le modelage d’une sculpture en cire.

Ainsi, dans un premier temps la cire d’abeille est chauffée pour en retirer les impuretés ; le «pain de cire» constitué sera ensuite sculpté au moyen d’instruments chauffés, (couteau). la pièce réalisée est recouvertes par trempage, successivement de plusieurs couches de terre glaise fines ; puis après plusieurs séchages, d’une couche de glaise épaisse et plus grossière (matériau réfractaire). Plusieurs ouvertures sont pratiquées pour permettre l’écoulement de la cire. Les moules réalisés sont séchés au soleil. Après séchage, le tout est chauffé. La cire fond et est récupérée. Elle s’écoule par le manque du moule que l’on a prévu et aménagé à cet effet.

Le métal chauffé est constitué majoritairement de cuivre, de laiton, d’étain. Le creuset de fonte en fusion est déplacé avec précaution pour remplir les moules dont l’évent est tourné vers le haut ; le moule est rempli de métal liquide et occupe l’espace laissé par la cire perdue. La transformation cire-bronze est terminée. Après solidification et refroidissement du bronze on casse le moule pour en extraire la sculpture.  

Suit un long et délicat travail de finition avant de retrouver la copie conforme en bronze de la sculpture en cire ayant subie toutes ces opérations. Ce travail consiste au limage (scie à métaux, lime, papier de verre), ponçage, polissage avec du sable. Puis ils sont patinés.

Le travail ainsi réalisé permet de pouvoir travailler relativement le contraste entre les parties lisses et rugueuses.

Des particularités tiennent à la richesse des minéraux des sols et permettent de laisser une emprunte culturelle différente d’un pays à l’autre, d’un territoire à l’autre.

AU ZIMBABWE

Le cas du Zimbabwe que j’ai visité, a marqué une emprunte différente de celle du Congo quant à ses productions artistiques constituées essentiellement d’une importante production d’œuvres sculptées sur pierre en raison de la richesse des sols, qu’il s’agisse de stéatite verte, de serpentine, jade, de lépidolite, d’œil de tigre…. Les marchés locaux proposent à la vente maintes productions, souvent superbes de portraits sculptés, de figures abstraites…

Ce marché de la production d’œuvres sculptées en pierre a été initié par Joram Mariga et Frank Mac Ewen, ainsi :

C’est Joram Mariga (1927 – 2000) qui eut la démarche de travailler sur pierre dure, qui influa sur la communauté artistique locale et initia le mouvement SHONA dont les thèmes tirés de la culture du peuple Shona intégrant des sujets empruntés à la nature. Il a estimé «qu »il faut éviter le réalisme, créer une grande place pour le cerveau et les grands yeux, car les sculptures sont des êtres qui doivent être capables de penser et de voir par eux-mêmes pour l’éternité ».  L’une des sculptures de lépidolite, Spirit of Zimbabwe, 1989 a été exposée au Yorkshire Sculpture Park en 1990 ; D’autres œuvres ont été reconnues : Communicating avec l’Esprit de la Terre (1990) ; En 1989, Whispering the Gospel of Stone. Calabash Man, Chief Chirorodziwa.

C’est Frank Mac Ewen, (1907-1915;1994) qui était un artiste anglais, professeur conseiller de la nouvelle galerie nationale de Rhodes à Harare et son directeur fondateur de 1955 à 1973,  qui attira l’attention sur le travail des artistes shona, et créa la workshop school à leur attention. Mariga lui fut présenté et exposa plusieurs fois à la galerie. En 1969, Mac Ewen présenta un ensemble d’œuvres au MoMA de New York.

Il prit sous sa protection la communauté de sculpteurs de Terenenge qui fut créée en 1966 par un ancien agriculteur Tom Bloefield. Cette communauté existe toujours mais connaît des difficultés de gestion. Il est question que cette gestion soit reprise par la Galerie nationale de Harare pour rénover ses installations.

L’épouse de Mac Ewen, Mary créa VUKUTU une communauté d’ œuvres sculpturales, d’où a émergé la première génération de sculpteurs :  Bernard MatemeraSylvester MubayiHenry MukarobgwaThomas MukarobgwaNicholas MukomberanwaHenry MunyaradziJoseph NdandarikaBernard Takawira et son frère John.

La diffusion de l’art du Zimbabwe se fait dans les espaces de langue anglaise, mais aussi au Canada.

Jusqu’ici, nous sommes dans des cas de figures où les possibilités de créations artistiques sont permises par la richesse des sols. En ce qui concerne la peinture, si elle peut être produite primitivement au moyen de pigments naturels permettant la production de fresques murales ou de peinture sur cases, qu’advient-il quand la création nécessite d’autres moyens, un vide existant pour la productions des formats plus petits.

Une réponse est donnée par les peintres précurseurs du Congo Kinshasa et concerne les années 1920 qui voit confirmée l’apparition des premiers artistes.

Georges Thiry repère sur les cases des peintures réalisées par Albert Lubaki et son épouse Antoinnette à qui il donne papier et aquarelles, matériel qu’on ne trouve pas par ailleurs puis Djilatendo qui réalise environ 200 aquarelles. Les représentations en sont la scène musicale, ou la vie de brousse L’économie de moyen «imposée» aux peintres fait que ceux-ci trouvent des solutions formelles pour représenter un univers où il ne se passe presque rien, où tout est en suspension dans l’attente de ce qui va se produire.