Histoire de la restitution d’oeuvres traditionnelles au Zaïre

II 4 2 Histoire de la restitution au Zaïre

  • Les vidéos ne sont pas présentées dans le mémoire master II, mais ajoutées sur le site pour le rendre plus vivant.

La politique zaïroise avait joué un rôle fondamental depuis l’indépendance dans la demande de restitutions des œuvres d’art et par ses actions, elle permit le retour des œuvres avec la création de l’IMNZ et d’une protection juridique des œuvres d’art traditionnelles, même si cela doit être nuancé.

Cette demande n’était pas faite par la politique zaïroise due à une requête des ethnies voulant retrouver leurs objets, leurs œuvres d’art mais bien par la politique qui l’entendait comme une réparation du colonialisme qui pratiquait « un pillage systématique »1 selon les propos du Président Mobutu lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA en 1973.

La Belgique, quant à elle, voulait donner une image d’un colonisateur bienveillant, paternaliste avec le Zaïre et ne pas parler de restitution mais d’offrir un cadeau2.

En 1973, il était prévu le retour de deux cents œuvres d’art africaines du MRAC à l’IMNZ à Kinshasa. Cette information avait été divulguée par Joseph-Aurélien Cornet lors de la discussion3 qui avait suivi conférence de Madame Nzembele protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines en République du Zaïre. Il en avait parlé comme d’une restitution (selon la retranscription) et non comme un cadeau et Monsieur Kangafu affirma « qu’il ne s’agit pas pour la Belgique, de restituer deux cents pièces de vitrines au Zaïre, mais qu’il faut entendre par là cette dette morale de la Belgique envers le Zaïre »4.

L’histoire de la restitution de la Belgique au Zaïre avait été traitée par Sarah Van Beurden dans son ouvrage Authentically African publiée en 2015. Une restitution qui devait être de deux cents œuvres d’art africaines et qui finalement avait été au nombre de mille quarante-deux œuvres d’art et objets ethnographiques entre 1976 et 19825.

Actuellement la Belgique reste sollicitée. Sur le site internet du MRAC, on peut constater que la restitution des œuvres sous le Président Mobutu est rappelée et que le MRAC n’évoque pas une restitution de mille quarante-deux objets ethnographies mais de cent quarante objets.

Des questionnements restent d’actualité concernant le nombre d’œuvres d’art et objets ethnographiques censés être restitués : les chiffres annoncés passent de deux cents à mille quarante-deux et à cent quatorze. Lors du débat actuel sur la restitutions des œuvres africain, la restitution au Zaïre dans les années 1970 – 1980 est-elle prise en compte dans le débat, que ce soit en France ou en Belgique.

Au Zaïre, la demande de restitution d’œuvres d’art africain et plus particulièrement les œuvres des collections du MRAC à Tervuren en Belgique avaient été envisagée quelques mois avant l’Indépendance par un périodique de l’Association des Bakongo6, Notre Congo en avril 1960. Ce périodique posait et remettrait en question l’appartenance des collections du Musée de Tervuren, était-elles Belges ou Zaïroises ? L’indépendance du Congo faisait du Zaïre un état libre et par conséquent, il pouvait avoir un droit sur le patrimoine national zaïrois et donc un droit sur les collections du musée Tervuren selon Notre Congo7.

C’est alors que des négociations eurent lieu pour permettre une séparation des structures politiques et des processus économiques Belges et Zaïrois. De prime abord, la restitution d’œuvres d’art n’avait pas été évoquée, ce que voulaient les négociateurs zaïrois était un transfert des avoirs des sociétés coloniales étant à la fois privés et étatiques. Les négociateurs belges avaient refusé puisque cela faisait perdre beaucoup à la Belgique : le Zaïre aurait une implantation dans les sociétés belges au Zaïre (devenant un grand actionnaire de ces sociétés). Par conséquent, il n’y eut pas de compromis sur ce point mais un transfert de demande sur les œuvres d’art, une demande de restitution par le Zaïre, qui portait au départ sur l’ensemble du Musée Royal d’Afrique Centrale (les bâtiments et les collections), qui fut réduite à une demande sur les collections d’œuvres d’art. Les œuvres d’art africaines étaient considérées comme des trésors dus à leur valeur financière et représentant le patrimoine culturel du Zaïre8. Ces aspects des œuvres avaient été soulignés lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

Évidemment cette demande de restitution n’avait pas été bien perçue par le MRAC dont son directeur, Lucien Simon Cahen, avait émis des arguments pour défendre les collections du musée de Tervuren. Ces arguments étaient que les collections de Tervuren avaient une valeur scientifique universelle et que les œuvres des collections n’avaient pas été obtenues de manière illégale ou inappropriée9. Il considérait même que si le Zaïre avait financé sur certains aspects le musée, la fragmentation des collections pour être reparties selon la source de financement serait néfaste à l’effort scientifique et poserait des problèmes pratiques. Concernant le Zaïre, Lucien Simon Cahen avait évoqué qu’il y avait une insistance sur la restitution des collections de Tervuren au Zaïre mais pas des collections d’art zaïrois d’autres pays10. De plus, le Zaïre avait délaissé les musées coloniaux et leurs collections et part conséquent, Lucien Simon Cahen doutait dans les années 1960, que le Congo puisse les sauvegarder. Il existait aussi la présence sur le marché de l’art de New York des objets d’art zaïrois qui arrivaient du Zaïre de façon frauduleuse11.

Une exposition itinérante, Art of the Congo12,1967-1969 organisée par le Walker Center de Minneapolis et le MRAC avaient relancé le débat sur la restitution. L’exposition n’avait pas été appréciée par Mobutu car elle mettait en avant le manque de protection du patrimoine artistique traditionnel au Zaïre et que le pays n’était pas capable de faire une exposition internationale. Mais ce fut l’origine d’une possible d’une éventuelle restitution13 de deux cents œuvres d’art traditionnelles. C’est de la frustration, que le Zaïre ne soit pas capable de faire une exposition internationale, qu’était peut-être venue l’idée en 1973 de construire une exposition internationale.

Une rencontre entre le colonel Powis de Tenbossche et Lucien Simon Cahen avait permis un échange plus rapide sur la question de la restitution d’œuvres de la Belgique au Zaïre. Pour qu’il ait un retour, il avait été demandé au Zaïre de construire un musée pour permettre de conserver les œuvres et une législation protégeant l’art traditionnel. Ceci permettrait au gouvernement Belge d’offrir au Zaïre les deux cents œuvres d’art présentées à l’exposition Art of the Congo, d’éviter une restitution et d’être considéré comme un ancien colonisateur bienveillant14. En réalité, au début des années 1970, Lucien Simon Cahen avait établi une liste dont quarante sur deux cents œuvres furent remplacées part d’autres 15.

Lucien Simon Cahen correspondait avec les deux pays. Au Zaïre, avec le Président Mobutu directement. Il évoquait le projet d’un musée semblable au MRAC qui serait unique en Afrique. Avec la Belgique, il faisait part au gouvernement de ne pas transmettre à l’IMNZ les titres de propriété des œuvres d’art et d’utiliser les termes dépôt à long terme (ou permanents) permettant de garder une main mise sur les objets, ce qui fut le cas lors des restitutions16.

Un mois après le congrès extraordinaire de l’AICA de 1973, Mobutu fit un discours à l’assemblée générale de l’ONU à New York où il demanda une restitution des œuvres d’art qui avaient été pillées lors de la colonisation. Cette demande avait été prise en compte dans la résolution du 18 décembre 1973 et était nommée Restitution d’œuvres d’art à des pays victimes d’appropriation. Cette résolution s’était référée au IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA de la même année17.

Il était écrit dans cette résolution « Affirme que la restitution rapide à un pays de ses objets d’art, monuments, pièces de musée, manuscrits et documents par un autre pays, sans frais, est censée renforcer la coopération internationale dans la mesure où elle ne constitue qu’une réparation des dommages causés »18. Ce qui plaça la Belgique dans la position d’ancien colonisateur devant réparation et restitution.

Même si la résolution du 18 décembre 1973 n’avait pas de valeur exécutoire, elle faisait de toute œuvre d’art en provenance du MRAC à l’IMNZ une restitution qui avait été permise par une pression du régime de Mobutu.

Le discours de Mobutu à Assemblée Générale de l’ONU était le premier qui demandait une restitution des œuvres d’art dans leur pays d’origine à l’ONU. Ce discours au niveau des musées occidentaux (Allemagne, France, Belgique et au Royaume-Uni) avait engendré une recrudescence des demandes de restitution par les pays africains. Ce fut l’un des pics de demande de restitution dans les années 1970, mais également 1976 et 197919.

Trois ans après le discours de Mobutu à l’ONU, et que les conflits sur la restitution se soient apaisés20 entre le Zaïre et la Belgique en mars 1976, un ndop21 du début du XXe siècle, avait été restitué au Zaïre. Cette statue était parmi les plus récentes. Elle avait une importance symbolique, puisque devenait le lien entre le passé et le présent. Les kuba avaient un pouvoir politique centralisé qui était ce que voulait Mobutu (réunir les ethnies sous un seul chef). Ce fut le premier et le seul transfert à avoir été accompagné du Ministre des Affaires Étrangères et de la Coopération en matière de développement, Renaat Van Elslande. Trois autres restitutions avaient suivi. Le second transfert a eu lieu en 1977. Il était constitué d’objets appartenant au Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Le directeur du musée, Jean Vanden Bossche, avait envoyé à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1958 soixante objets qui par la suite avaient circulé en Allemagne et en Autriche. Étant donné la situation de Kinshasa dans l’année 1960, Jean Vanden Bossche avait fait un dépôt de ces objets au MRAC. Ainsi, depuis l’Indépendance le Musée de Tervuren possédait soixante objets du Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Il en fut restitué trente-deux 22.

Le troisième transfert du MRAC concernait des objets ayant appartenu à la collection de l’Institut pour la Recherche Scientifique en Afrique centrale (IRSAC), il fut envoyé huit cent soixante-neuf objets qui n’avaient pas une grande valeur artistique ou économique23.

En 1981, Cent quatorze objets appartenant aux collections de Tervuren furent retournés au Zaïre24. Les objets restitués n’étaient pas considérés comme des chefs-d’œuvre et cette restitution avait été une déception pour l’IMNZ qui voulait recevoir des objets uniques et de valeur25.

En Europe, les mass media relayèrent les demandes de restitutions qui eurent un impact sur espace public. Des émissions de télévision en France, le 19 juin 1978 sur TF1 au journal de 20 heures. Début des années 1980, en Allemagne, la ZDF, présenta un débat de trois heures consacré à la restitution d’œuvres, en présence de quatorze intervenants. La presse écrite s’empara aussi de ce sujet comme l’article « Will African art ever go home again ? » aux États-Unis en 1974 dans le magazine Africain report : magazine for the new Africa26.

Il fut très probable qu’il eut aussi un débat dans les mass média en Belgique. En tout état de cause, après le IIIème congrès extraordinaires de l’AICA en 1973, le critique d’art du New York Times avait évoqué la demande de restitution « The resolution, in line with arguments forcefully presented in President Mobutu’s opening address, deplored the pillaging of African art by foreign countries, praised protective measures already in force under the Mobutu regime and urged the return to Zaire of important works now in foreign museums and private collections. »27.

Plus récemment, le président de la République Française, Monsieur Emmanuel Macron, demanda un « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle »28 qui fut rédigé par deux universitaires, Bénédicte Savoy (professeure d’histoire de l’art à la Technische Universität de Berlin en Allemagne) et Felwine Sarr (écrivain, économiste et professeur d’économie à l’Université Gaston-Berger à Saint-Louis au Sénégal). Connu sous les noms de ces auteurs , le rapport Savoy-Sarr fut remis à l’État Français en Novembre 2018 dans lequel fut évoquée la restitution entre la Belgique et le Zaïre rappelant que le Zaïre, après de longues négociations29, du attendre quinze années pour la restitution de cent quatorze œuvres sur une collection de cent quatre-vingt mille objets ethnographiques.

Dans ce contexte, où la France s’engage à une restitution temporaire ou définitive des œuvres africaines en Afrique, la Belgique n’est pas exempte des débats en Europe. En effet, il eut une demande de restitution publique et publiée dans le journal Le Soir, le 26 septembre 201830, initiée par une pétition signée par un collectif (des universitaires, des associations et même des personnalités congolaises). Ils énonçaient que les œuvres Africaines sont plus représentées en dehors de l’Afrique avec quatre-vingt-dix pour cent des œuvres se situant en occident. Les œuvres d’art traditionnelles localisées dans les musées européens, le British Museum, le Musée du Quai Branly, le musée de Tervuren rendent l’impossibilité de montrer des œuvres d’art traditionnelles aux Africains pour qu’ils découvrent leur patrimoine. Ce collectif ne conçoit pas qu’un dialogue interculturel puisse être possible car il s’agit d’œuvres volées sur la base de meurtres coloniaux. Ils avaient demandé une restitution mais également une réparation financière. Le collectif voulait également repousser l’ouverture du Musée de Tervuren dont les objets pourraient être acquis d’une façon abusive (pillages, conversions forcées etc.)31, ce qui ne s’est pas fait.

Sur les arguments affirmant qu’une meilleure conservation est certaine en occident et que les œuvres restituées à Mobutu avaient été retrouvées sur le marché de l’art ou ont disparu, il avait été répondu que ce sont les arguments d’un ancien colonisateur qui se veut paternaliste32.

L’ancien président de la République Démocratique du Congo, Joseph Kabila, avait annoncé, quelques jours avant la réouverture de Tervuren, le 8 décembre 2018, qu’il y aurait une demande officielle de restitution des œuvres, dans la moitié de l’année 2019, le temps que le musée national soit construit33.

Le MRAC avait fermé ses portes pour une rénovation qui dura cinq ans permettant de changer le discours qui était présenté aux visiteurs. Avant la rénovation, l’exposition permanente datait des années 1950 et par conséquent était dans une présentation du colonisateur sur le colonisé. Avec la rénovation, le musée a voulu se « décoloniser » ou en tout cas expliquer au spectateur ce qu’il voit en situant les pièces dans un contexte culturel et en expliquant le passé colonial.

Le musée a changé de nom, de MRAC à Africa Museum, pour mettre semble-t-il à distance un passé lourd (puisqu’il a été créé par Léopold II) et se centrer sur ces collections.

A Kinshasa, lors de la cérémonie d’inauguration du Musée National construit grâce à l’aide de la Corée du Sud, le 23 novembre 2019, Alexandre Mwambayi Kalengayi, metteur en scène parlait, au président Félix Tshisekedi, d’une restitution de toutes les œuvres, « Qu’ils nous restituent ces objets sacrés… Ces objets, Excellence, ne sont pas des œuvres d’art. Qu’ils soient en Hollande, en Belgique… qu’ils nous restituent nos objets parce que nous avons un lieu où les conserver désormais »34. Alexandre Mwambayi Kalengayi parlait de ces œuvres d’art qui ne le sont pas, il affirmait, qu’il s’agit d’un patrimoine, d’une culture et qu’il ne convient pas de les catégoriser par un seul terme réducteur. Cette restitution ne devait pas concerner seulement la Belgique, mais restitution globale des pays qui possèdent de l’art congolais.

Le Musée National présente au public une collection de quatre cents œuvres d’art, dont certains perçoivent la présentation comme étant de type colonial35, les réserves accueillent douze mille œuvres de l’IMNZ et le reste de la collection de l’IMNZ, représentant trente-trois mille pièces préservées au Mont Ngaliema36.

Lors de l’inauguration du Musée National, le président de la République Démocratique du Congo, Félix Tshisekedi, a déclaré à un journaliste « Un jour, il faudra bien que ce patrimoine revienne, mais il faut le faire de manière organisée. Il faut reconnaître que les Belges nous ont aidés à le conserver donc on ne peut pas tout reprendre comme ça, il faut le faire de manière concertée »37. Il s’agit d’une reconnaissance du travail de conservation des objets et œuvres d’art par la société Belge ; de marquer la volonté d’établir un vrai dialogue ; et de trouver un compromis sur une restitution nécessairement pas de tous les objets. Pour cette dernière, il n’y a pas encore de demande officielle de la République démocratique du Congo à la Belgique.

De ces débats sur la restitution l’Africa Museum n’est pas resté en retrait, sur leur site internet38, le musée partage sa politique de restitution approuvée le 31 janvier 2020 par son Conseil de Direction :On constate que le cadre juridique est omniprésent, il est évoqué sur la constitution des collections du musée, c’est-à-dire lorsque les œuvres ont été amenées en Belgique dans un cadre politique qui était « d’inégalité légale » lors de la période coloniale et lors de l’Indépendance, il évoque des « méthodes qui étaient illégales en Belgique »39.

Ce cadre juridique est employé pour la question de la restitution en invoquant l’inaliénabilité des collections muséales et par le fait qu’une restitution est la décision non pas du musée mais du Ministre fédéral de la politique scientifique, qui de surcroît doit être validée par le parlement. Comme dans d’autre pays, notamment la France, il n’a pas un cadre juridique en ce qui concerne la restitution, et il est constaté par le musée que le Gouvernement fédéral avait annoncé en 2018 la création d’un groupe de travail qui préparait un cadre avec des critères pour une restitution. Néanmoins, il n’existe pas de suite concrète40.

Il y a la reconnaissance qu’une partie des collections n’ont pas été acquises de manière tout à fait légale et le musée reconnaît qu’une grande partie du patrimoine africain se situe en occident (possède ce patrimoine de manière juridique) et dont les pays africains sont les propriétaires moraux. Néanmoins on constate que le mot pillage est évoqué mais pas pour la période coloniale mais lors de la période de l’État indépendant du Congo41.

Même si la restitution doit se faire par l’État belge, le musée peut accorder des prêts à longue sans passer par l’état. Concernant la provenance des collections, il y a une étude en cours sur la manière dont elles ont été acquises42. Le musée a récemment commencé à mettre en ligne ses collections pour une plus grande transparence.

1Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

3Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

4Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.13.

5BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

6L’Association des Bakongo (ABAKO) dont le président était Joseph Kasa-Vubu qui était devenu à l’indépendance le premier président du Zaïre (ayant pour la première république le nom de République du Congo).

7BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

8BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

9Actuellement cet argument n’est pas repris pas le Musée de Tervuren (puisque faux) néanmoins pour la période coloniale, le musée ne parle pas de pillage. Pour évoquer la prise d’objets durant la période de la colonisation, il évoque des individus contraints de laisser partir leur patrimoine culturel. N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

10Cette demande qui se centre sur le MRAC ne paraît pas aberrante car elle était le centre représentatif de la colonisation. Ce musée avait été créé par Léopold II. Et par cela une demande de restitution représentait une réparation morale.

11BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

12 Art of the Congo : objects from the collection of the Koninklijk museum voor Midden-Afrika / Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgium, dir. Martin Friedman, Clark Stillman, Albert Maesen, (cat. exp., États-Unis, 5 novembre au 31 décembre 1967 au musée d’art de Baltimore, du 6 février au 31 mars 1968, au Musée d’art primitive de New York, etc.), États-Unis, Minneapolis : Walker art center, 1967.

13BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

14BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

15Ibid.

16Ibid.

17Résolutions de l’Assemblée générale des Nations-Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973 , UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

18« Affirms that the prompt restitution to a country of its objets d’art, monuments, museum pieces, manuscripts and documents by another country, without charge, is calculated to streegthen international cooperation inasmuch as it constitutes just reparation for damage done. », traduit par Anaïs Racine. Résolutions de l’Assemblée générale des Nations- Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973, UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

19SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020.

20Intervention d’Eugénie Nzembele Safiri qui travaillait à l’IMNZ avait lors du colloque de Venise de l’UNESCO donné raison à la Belgique, en employant le terme de don et non de restitution.

21Un ndop est une statue royale Kuba représentant le roi Mbop a Kyeen. Ce ndop faisait partie de l’exposition Art of the Congo.

22BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

23Ibid.

24Ibid.

25Ibid.

26SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020,

27« La résolution, conformément aux arguments présentés avec force dans le discours d’ouverture du président Mobutu, a déploré le pillage de l’art africain par des pays étrangers, a salué les mesures de protection déjà en vigueur sous le régime Mobutu et a exhorté au retour au Zaïre d’œuvres importantes actuellement dans les musées étrangers et collection privées » CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

28SARR, Felwine, SAVOY, Bénédicte, « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle », [en ligne], http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_fr.pdf, consulté le 11 avril 2020.

29Ibid. p. 14.

30BOUTON, William, « Faut-il restituer les objets sacrés du Congo aux Congolais ? », Le soir [en ligne], mis en ligne le 26 septembre 2018, https://plus.lesoir.be/180529/article/2018-09-26/faut-il-restituer-les-objets-sacres-du-congo-aux-congolais, consulté le 11 juin 2020.

31«  La Belgique doit-elle restituer les œuvres coloniales africaines ? » Courrier international [en ligne], mis en ligne le 28 septembre 2018, https://www.courrierinternational.com/article/la-belgique-doit-elle-restituer-les-oeuvres-coloniales-africaines, consulté le 11 juin 2020.

32Ibid.

33WUIDART, Pierre, « Restitution d’œuvres d’art: le président congolais Joseph Kabila annonce une « requête officielle » », RTBF [en ligne], mis en ligne le 7 décembre 2018, https://www.rtbf.be/info/belgique/detail_restitution-d-uvres-d-art-le-president-congolais-joseph-kabila-annonce-une-prochaine-requete-officielle?id=10092049, consulté le 14 juin 2020.

34LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

35Cela avait été pensé par le professeur d’anthropologie Placide Mumbembele. N. s. « RD Congo : à Kinshasa, le musée national renoue le fils de l’histoire » le point [en ligne], mis en ligne le 24 novembre 2019, https://www.lepoint.fr/afrique/rd-congo-a-kinshasa-le-musee-national-renoue-le-fil-de-l-histoire-24-11-2019-2349275_3826.php,consulté le 13 juin 2020.

36Ibid.

37LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

38N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

39Ibid.

40Ibid.

41Ibid.

42Ibid.

L’art moderne et son histoire -Zaïre – 1973

L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art moderne

L’art moderne et son histoire

Joseph-Aurélien Cornet, dans son ouvrage, 60 ans de peinture au Zaïre1, édité en 1989 avait établi l’évolution de l’art post-traditionnel en quatre étapes, la première était la découverte d’artistes par Georges Thiry (entre 1927 correspondant aux premières aquarelles d’Albert Lubaki, et 1932) ; la seconde étape concernait les enseignements occidentaux (que ce soient les écoles ou les ateliers, avec par exemple l’atelier le Hangar de Pierre-Romain Desfossés considéré comme l’un des plus important, etc.) ; La troisième étape décrite avait été que les artistes académiques avaient eu l’idée d’adapter les styles européens pour les rendre africains. Mais en 1978, une exposition qui fit basculer les positions, Art Partout, une exposition consacrée aux peintres populaires. Selon André Magnin, les peintres populaires avaient pris « la vedette aux artistes de l’Académie des Beaux-Arts »2. Cette quatrième et dernière étape avec des artistes comme Moke, Chéri Samba et Bodo à Kinshasa, est d’ailleurs la plus connue en occident, notamment par les expositions Les Magiciens de la Terre3 au Centre Pompidou et à la Grande Halle de La Villette à Paris en 1989 où furent présentés Chéri Samba, Bodys Isek Kingelez (parmi cent quatre artistes du monde entier, artistes occidentaux et artistes non occidentaux) et Beauté Congo, 1926-2015, Congo Kitoko4, à la Fondation Cartier à Paris 2015 où furent présentés Moke, Chéri Samba, JP Mika, Bodys Isek Kingelez, Jean Depara entre autres. Cette exposition présentait les artistes populaires mais aussi les débuts de l’art moderne en République Démocratique du Congo avec Antoinette et Albert Lubaki, Djilatendo, Mwenze, Pili Pili, etc.

Georges Thiry était administrateur belge et amateur d’art contemporain, il connaissait l’influence que les arts primitifs avaient suscité en Europe. Gorges Thiry fut le découvreur, dans les années 1920, d’artistes congolais qui sont considérés comme les précurseurs de la peinture moderne5. Il avait observé lors de ses déplacements au Katanga des fresques peintes sur les cases qui se détérioraient au fil du temps en raison matériaux utilisés. «L’idée me vient au cas où je ferais la connaissance de l’un de ces décorateurs, de lui faire produire sur papier, à l’aide de couleurs à l’aquarelle ou autres, ces motifs qui s’avèrent très originaux »6. Cela induit l’idée de pouvoir garder plus longtemps les motifs de ces décorateurs et ancre dans la peinture de l’art traditionnel le début d’une influence occidentale quant aux matériaux utilisés7 pour la reproduction et éventuellement pouvoir les exposer en Europe.

C’est au Katanga que Georges Thiry avait remarqué la fresque représentant un crocodile et deux oiseaux peints par Albert Lubaki sur sa maison. Gorges Thiry lui donna du matériel, (papier, aquarelles, etc.) et le paya lorsqu’il lui envoyait ses dessins. Par la suite, Albert Lubaki envoya également les dessins aquarelles de sa femme Antoinette dans le même dans le même style que son mari8.

Albert Lubaki était un ivoirier, il travaillait ses aquarelles durant la nuit comme les anciens pour raconter une histoire. Pour réaliser une peinture, il procédait en deux étapes. Dans un premier temps, il traçait un dessin rapide et dans un second temps, il le teintait. La représentation était dépourvue de perspective et de fond, seuls subsistaient des personnages, des animaux, des arbres. Les bords de la feuille étaient presque systématiquement rehaussés de couleur pour « encadrer » la scène racontée (fig. 25). Les couleurs irréelles apportaient une touche de poésie, comme ce fut l’exemple de la couleur bleue, rouge ou jaune de ses éléphants9.

Djilatendo était le nom donné au second artiste découvert par Georges Thiry lorsqu’il se déplaça pour son travail. Ce fut donc au Kassaï dans le village d’Ibaantshe qu’il avait vu la fresque de Djilatendo représentant un groupe de soldats jouant du clairon10.

Les aquarelles n’étaient pas signées du nom Djilatendo qui avait été donné par Georges Thiry. Souvent l’artiste signait de noms différents. Joseph-Aurélien Cornet avait rétabli par déduction le véritable nom de l’artiste qui serait Tshyela Ntendu et qu’il utilisa dans son ouvrage sur la peinture au Zaïre11.

Les aquarelles de Tshyela Ntendu étaient peintes dans deux styles différents : les unes figuratives représentant des silhouettes teintées d’une couleur unique comme l’homme blanc à la canne/fusil, (fig. 26), mais aussi des silhouettes illustratives de fables d’animaux aux aguets, qu’il s’agisse d’éléphants, d’antilopes, de serpents, ou de crapauds, à l’exception de l’iguane et du léopard qui étaient davantage travaillés. Les autres abstraites consistaient en des compositions géométriques pures de diverses couleurs (fig. 28), référencées nous écrit Joseph-Aurélien Cornet à l’art Kuba12, aux velours du Kassaï13 (fig.29). Ces deux styles coexistaient dans certaines aquarelles (fig. 27).

Georges Thiry n’avait pas simplement donné du matériel aux artistes, il voulut faire connaître leurs œuvres en occident. La connaissance des artistes africains en Europe a été rendue possible par le soutien Européen en la personne de Gaston-Denys Périer, le supérieur de Georges Thiry, administrateur belge. Il permit la découverte de ces artistes par la publication d’articles dans des journaux,  l’Indépendance Belge, la Nervie  Cahiers de Belgique,  le Thyrse,  la Renaissance d’Occident, Touring Club de Belgique ainsi que par sonouvrage Négreries et curiosités congolaises en 193014 et aussi par des expositions15.

En 1931 fut publié L’éléphant qui marche sur des œufs16, un recueil de fables africaines ayant pour source les écrits de Thaddé Badi-Banga, et illustré d’aquarelles en noir et blanc par Albert Lubaki et de Tshyela Ntendu17.

Quant à Georges Thiry, il publia dans les années 193018 des articles dans les journaux Rex, Foyer, Tout, Vu et, en 1982 évoqua ses souvenirs de ces peintres dans l’ouvrage A la recherche de la peinture nègre19.

Après les époux Lubaki et Tshyela Ntendu, deux autres artistes Masalay et Ngoma du Bandundu furent beaucoup moins connus du fait de la rupture de l’association entre Georges Thiry et Gaston-Denys Périer.

Masalay, avant sa rencontre avec Georges Thiry était ivoirier. Ses sculptures étaient considérées comme étant une transition entre l’art traditionnel des Bapende et l’art moderne. Georges Thiry lui avait donné du matériel pour aquareller qu’il utilisa mais sa production fut peu abondante. Il pouvait représenter des formes géométriques ou des personnages (chasseurs, femme portant un plateau de provisions sur la tête ou colonisateurs) ou des animaux. Les personnages aux pagnes polychromes20 et aux coiffures typiques Bapende étaient saisis de profil.

Ngoma peignait des silhouettes de personnages en noir ou bien il les teintait à la gouache. Silhouettes dont les lignes sinueuses et élégantes se fondaient dans des entremêlements de plantes (fig. 30). Gaston-Denys Périer voyait dans ses dessins des inspirations arabes21.

La production d’art moderne connut une période d’interruption entre les précurseurs et la création de l’école de Lubumbashi qui fut nommée Académie d’art populaire indigène, considérée comme l’une des deux initiatives les plus importantes22. Ce fut Pierre Romain-Desfosses en 1946 qui créa l’atelier d’Art indigène d’Élisabeth (Lubumbashi) ou Atelier du Hangar23.

Pierre Romain-Desfossés était écrivain et peintre. À la fin de la Première Guerre mondiale, à trente et un ans, il se mit à écrire des contes et des nouvelles qu’il illustrait. Il peignait des fonds marins sur un support de plaques de cuivre ou de zinc lui permettant de créer du relief et de la lumière24. Comme artiste, il put dans l’Atelier du Hangar former une nouvelle génération de peintres et de sculpteurs qu’il voulait autonomes leur interdisant la copie de ses œuvres.

Pierre Romain Desfossés fut amené à se rendre à Brazzaville, capitale de la République du Congo français, en 1941 par le Gouverneur général Félix Éboué, pour y établir un statut destiné à protéger l’art et l’artisanat indigènes. Ce fut en 1943, qu’il avait été démobilisé et qu’ensuite il installa à Lubumbashi25. L’année suivante fut publiée à Brazzaville l’ouvrage Gutenberg dans la brousse26 composée de textes et de gravures sur bois réalisées par Sara Bella. Des figures humaines ou animales étaient représentées de profil, certaines en couleur.

À Lubumbashi, dans l’Atelier du Hangar, fut reprise la technique de la gravure sur bois mais sans qu’un ouvrage soit publié. Des photographies27 dont l’une montraient trois gravures identiques mais avec des teintes différentes28 représentant un pécheur tuant un crocodile qui lui-même tue un animal. Sur la même photographie, deux autres gravures identiques représentant une statue traditionnelle africaine ; plus une gravure représentant trois animaux (fig. 31). Une photographie montrant des gravures mélangeant iconographie et textes était l’interaction entes l’art africain moderne et la chasse traditionnelle (fig. 32) L’idée d’une non influence européenne fut retrouvée dans le texte de cette photographie, c’est-à-dire « L’art indigène africain préservé de toute influence européenne, mis dans la liberté de son génie pur et de son expression artisanale au service du livre dans l’incunable ressuscité : »29.

Pour l’Atelier de l’Art Indigène d’Elisabethville, Pierre Romain-Desfossés ne voulait pas que ses disciples apprennent et copient une esthétique européenne qui ferait perdre selon lui la personnalité de l’artiste africain. Il ne leur imposait pas de directives, de critères ou de principes. La seule chose demandée était qu’ils observent leur environnement et qu’ils en saisissent la totalité en amputant la notion de croyance et de superstition30. On peut cependant remarquer qu’il s’agissait de croyances africaines et non du christianisme (dont il existait des représentations comme le Christ peint de Mwenze Kibwanga31).

Selon Rémi de Cnodder, les artistes de l’atelier de Pierre -Romain Desfossés et de l’Académie des Beaux-arts d’Elisabethville avaient représenté dans leurs tableaux « la signification et les valeurs de leur propre culture. Ils sont restés branchés intensément, sur leur communauté humaine et sa tradition, en l’étendant au milieu de vie toute entière, celui des hommes, des animaux des arbres et des végétations, les plus humbles»32.

Pierre Romain-Desfossés décidait des admissions dans son Atelier. Les candidats devaient présenter un ensemble de productions permettant d’observer les éventuelles influences européennes ou l’« authenticité » africaine. Il s’agissait, en effet, de respecter la libre créative des artistes sans qu’il y ait apprentissage de la peinture occidentale33.

Les disciples admis pratiquaient la peinture décorative qui fut l’objet de travaux pour les hôtels et les bateaux. La peinture sur chevalet qui était considérée comme suépérieure par Pierre Romain-Desfossés fut pratiquée par ses disciples Mwenze Kibwanga, Sara Bella et Pilipili Mulongoy. Pour Wim Toebosch, la question de hiérarchisation des genres entraînant une discrimination ne se posait pas car Pierre-Romain Desfossés défendait les intérêts financiers de ses artistes de la même façon34, ainsi que leur collaboration. Ce fut le cas pour Pili Pili et Ilunga35 (fig. 33) sur le paquebot Charleville (qui desservait le Congo depuis la Belgique) ; pour Pili Pili et N’kusu concernant un carton de tapisserie à l’aiguille (fig. 34),

En ce qui concerne les thèmes abordés, il convient de s’arrêter sur la peinture des trois artistes les plus connus de l’atelier dont deux d’entre eux avaient participé à l’exposition d’art moderne organisé pour l’AICA en 1973.

Pilipili Mulongoy serait né entre 1914 et 1916 dans la province du Lualaba (dans le Katanga) et décédé en 2007. Dans son village, il avait participé à la chasse et à la pêche et il avait observé son environnement, ce qui lui permettait lorsqu’il avait intégré le Hangar de s’inspirer de ce qu’il avait pu observer lorsqu’il était plus jeune. Il fut aide infirmier à Kongolo puis plombier et par la suite peintre en bâtiment pour les Travaux Publics à Lubumbashi36, Ce fut lorsqu’il était peintre en bâtiment qu’il avait postulé pour entrer dans l’atelier du Hangar en 1947 et qu’il fut accepté37.

Pilipili Mulongoy peignait la faune (oiseaux, serpents crocodiles, poissons) et la flore ainsi que les habitants des tribus mais illustrait aussi des légendes populaires comme Mamy Wata, une sirène vivant dans le fleuve Congo qui envoûtait la population masculine38. Sa peinture était de couleurs vives. Sur un fond de hachures polychromes présenté le sujet, comme la défense (fig.81), le combat (fig. 82), le premier tableau figurait deux oiseaux dont l’un protégeait le nid. Le second tableau figurait deux oiseaux combattant un serpent .

Pilipili Mulongoy dans les années 1970 était un peintre réputé et connu. Ses œuvres s’exportaient en occident. Elles étaient exposées dans le domaine présidentiel, au Mont Ngaliema dans le bureau du Président Mobutu39. En 1973, il avait participé à l’exposition Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui et il fut le seul à recevoir les éloges du journaliste du New York Times, « Une exception possible est l’œuvre d’un peintre qui se fait appeler Pili Pili (qui est le nom d’un poivron rouge violent), un peintre attrayant de fantasmes africains (serpents, chasseurs, oiseaux) dans une sorte de style primitif international sophistiqué. »40.

Sara Bella était Tchadien au service de Pierre Romain-Desfossés quand il était militaire. Il le suivit dans ses voyages même après sa démobilisation en 194441. A Brazzaville, Sara Bela pratiquait la gravure et fut publié dans un ouvrage42. A Elisabethville, Sara Bella avait été considéré comme le premier élève de l’Atelier du Hangar, la palette de sa peinture était d’une grande richesse de couleurs appliquées directement sur la toile au moyen de ses doigts. Sa technique viendrait de Pierre Romain-Desfossés qui peignit l’œil d’un poisson au moyen d’un doigt. Les thèmes de ses tableaux étaient la faune et la flore, les mythes, les tribus (fig. 36 et 37), des natures mortes43.

Mwenze Kibwanga était né en 1925 dans la province du Katanga d’un père tisserand, ce qui avait probablement inspiré le style de Mwenze Kibwanga à l’atelier du Hanga44. Il était mort en 1999.

Avant d’intégrer l’atelier du Hangar en 1950, Mwenze Kibwanga réalisait des portraits réalistes pour Gaston Pletinckx qui était un amateur d’art belge jusqu’à son retour en Belgique. Il confia son protégé à un ami. C’est alors que le peintre occupa un poste d’enseignant à l’École Saint-Barbe de Kipushi45.

La qualité esthétique des portraits ne recueillait pas l’estime de Pierre Romain-Desfossés, comme en témoigne la légende d’une photographie conservée par la société de géographie à la BNF  : « De lamentable copieur de chromos qu’il était, le maître avec une patience infinie a su le ramener à une imagerie mentale toute personnelle qu’il exprime en une technique d’une étonnant originalité»46.

Les thèmes privilégiés de Mwenze furent le pécheur, la porteuse d’eau, la crucifixion. Il peignait au pouce jusqu’en 1952, puis au pinceau à poils raccourcis (pour la rigidité de ses hachures) traçant de larges zébrures confondant le fond et la forme. Il utilisait des couleurs assez foncées, l’ocre, le brun, le noir, le blanc et le vert47. Selon cette technique, deux peintures à l’huile48, le retour de la chasse (fig. 79) et la société des antilopes, (fig.80) furent présentés à l’exposition de 1973.

Les épouses de Sara Bella et de Mwenze Kibanga travaillaient également en temps qu’artistes dans l’atelier du Hangar, dans le même style que leur époux, «Madame Bella répète sur toile des compositions de son mari»49(fig. 38). Elles ne furent pas présentées à l’exposition Beauté Congo, alors qu’Antoinette Lubaki le fut50.

Curieusement, les ouvrages n’évoquaient que la peinture à l’atelier de Pierre Romain-Desfossés. Toutefois, les sculpteurs sur bois, tel Aroun Kabazia et ses élèves ainsi que les artisanes en poterie exerçaient leur art à l’atelier d’Art indigène d’Elisabethville, sous un toit de chaume pour les premiers (fig.41) et en plein air pour les secondes (fig. 42) Il arrivait que les peintres eux-aussi pratiquent à l’extérieur comme l’atteste certaines photographies prise par C. Lamotte (fig. 39 et 40). Les sculpteurs réalisaient aussi des cadres en bois à destination de la présentation de peintures comme en témoignent deux photographies, dont une est légendée «voici un charmant cadre du petit Latzaro»51 (fig. 36 et 37)

Les photographies en noir et blanc témoignent de la fabrication de poteries par les femmes (fig. 42 et 43), dont l’une mentionne le nom «la vieille potière Melanzia»52. Les poteries de Mélanzia étaient traditionnelles. Les anses aux motifs anthropomorphes ou zoomorphes étaient plus ou moins réalistes. Sur certaines figures un bandeau de formes géométrique conduit d’une tête anthropomorphique à l’autre (fig. 42) ; sur l’une d’entre elles deux serpents entourent une poterie de grand format (fig. 43).

Suite au décès de Pierre Romain-Desfossés, l’atelier du Hangar fut rattaché à l’Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi par le gouvernement de la colonie. Il fut nommé Section D où les disciples de Pierre Romain-Desfossés, Mwenze Kibwanga, Pilipili Prioritairement des postes d’enseignants. Exceptés ces disciples, les enseignants de l’Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi étaient occidentaux pendant la période coloniale et jusqu’à la fin de la coopération belge.

Laurent Moonens, professeur de dessin et artiste, avait reçu du gouvernement colonial la mission de créer un enseignement artistique à Elisabethville. En 1951, il ouvrit l’Académie des Beaux-arts, qui d’un statut privé passa à un statut officiel en 1957. En 1958, la première promotion de l’Académie sortie avec trois étudiants formés, Kabongo, Kamba et Mwembia53.

Laurent Moonens donna des directives académiques plus qu’autochtone. Au début, furent ouvertes les sections de peinture, de sculpture et de publicité. Les artistes considérés les plus médiocres étaient affectés à la section publicitaire. Claude Charlier ouvrit la section de métal battu en 1953. Il diffusa cet art dans les autres régions du Congo, Kinshasa, Kisangani, Kalemwa, etc54. Lubumbashi fut l’un des plus grands centres de production d’œuvres sur cuivre avec les frères Chenge (fig. 54) ; (ils participèrent à l’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui de 1973), .

Pierre Romain-Desfossées et Laurent Moonens n’avaient pas eu les mêmes approches, mais ils avaient eu la même idée, celle de préserver l’authenticité des artistes africains et de choisir les artistes qui entraient dans leur école, ceux considérés comme ayant un véritable talent55. Les œuvres de ces deux écoles étaient prisées par une clientèle européenne56.

Avant de partir pour Lubumbashi, Laurent Moonens avait fondé l’école du Stanley Pool. De 1948 à 1951, il avait donné des conseils et une aide matérielle aux artistes africains. L’intervention européenne se percevait par l’utilisation de couleurs pures et vives comme le fauvisme. Les artistes, Mongita Likele, Domanuel, Koyongonda, Kiabelua et Lekumbe57 représentaient surtout des paysages.

Mongita Likele (1916-1985) était homme de théâtre et peintre mais il était également écrivain, compositeur de musique, cinéaste. Comme autodidacte, il avait commencé de peindre des scènes de la vie quotidienne traditionnelle (chasse, pêche) ainsi que des paysages (fig. 86)58. Il avait été présenté aux congressistes lors de l’exposition d’art moderne de 1973.

Des expositions furent installées en Europe dès le début de l’art moderne, dont la première fut une exposition vente en 1929 d’Albert Lubaki au Palais des Beaux-arts de Bruxelles où cent soixante trois aquarelles furent réunies et présentées dans un catalogue d’exposition. Mais, seulement deux œuvres ont été vendues. Gaston-Denys Périer fut sollicité par Eugène Pittard (1867 – 1962), anthropologue, directeur d’ethnographie de Genève pour présenter cette exposition dans son musée. Puis il s’ensuivit une exposition à Paris59.

L’exposition d’art coloniale contemporaine s’est tenue à Anvers.Une salle était consacrée aux aquarellistes du Kasaï, une autre aux élèves de Pierre Romain-Desfossés et une troisième à l’École de Stanley Pool avec comme représentant Bata, Bizo, Bombe, et Mongita Likele.

A Kinshasa, il furent ouvertes plusieurs écoles, celle de l’école du Stanley Pool, l’école d’Alhadeff, et l’Académie des Beaux-arts qui connut deux périodes successives et distinctes : la période Wallenda et la période d’après l’indépendance60.

L’École Alhadeff fut fondée par Maurice Alhadeff en 1951 qu’il dirigea de sa fondation à 1972, l’année de sa mort. Il permettait aux artistes de se consacrer à leur création, en leur donnant du matériel. Les peintres et les sculpteurs avaient un salaire, en contre-partie ils devaient réaliser un minimum de pièces que Maurice Alhadeff vendait aux États-Unis présentées comme de l’art colonial africain. Pour la sculpture Maurice Alhadeff fut particulièrement intéressé à celle sur ivoire dont il donnait aux artistes la matière première61.

L’École Alhadeff permit la réunion de peintres de différents styles, Nkusu Felelo, peintre qui fut exposé en 1973 (fig. 61, 63 et 64), Sara Bella qui avait participé à l’atelier du Hangar de Pierre Romain Desfossés, Thango, artiste qui fut entre Brazzaville et Kinshasa, Konyongonda qui avait été à l’École du Stanley Pool mais après le départ de Laurent Moonens et était passé par l’école Alhadeff, avec d’autres peintres62.

Maurice Alhadeff avait été considéré comme «le mécène aux 33 000 toiles.»63

La deuxième initiative d’importance fut celle de Victor Wallenda64. Il était arrivé au Congo en 1939 et avait créée l’école de Sculpture Saint-Luc située à Gombe Matadi en 1943 ayant comme premiers élèves Jacob Wineguane et André Lufwa65. Par la suite, il fut ajouté une classe de dessin. Cette école fut transférée à Kinshasa en 1949 et prit le nom d’Académie des Beaux-arts en 1951. Les études d’une durée de sept ans étaient divisées en deux cycles, l’un secondaire de quatre ans et l’autre en classes supérieures d’une durée de trois ans66. Ce fut en 1950 que sortit la première promotion des Beaux-arts de Kinshasa dont Lufwa Mawidi fut le premier diplômé67. Par la suite, il devint assistant en sculpture dans la même école. Lufwa Mawidi avait participé à l’exposition de 1973 (fig. 99).

Des départements avaient ouvert progressivement, en 1950 le département peinture, puis en 1953, les départements de céramique et publicité, la même année, l’école acquit son statut officiel. En 1958, fut créé la section dessinateur d’architecture. Ce fut en 1972 que le département de métal battu ouvrit. En 1955, la salle d’exposition devint accessible au public.

Victor Wallenda voulait que ses élèves explorent l’art traditionnel sans pour autant le copier. Les œuvres européennes ne furent pas évoquées. Il convenait d’étudier l’environnement (faune, flore et homme)68. La période de l’indépendance apporta des changements dans la formation des étudiants69, lorsque Henri Evrard lui succéda

Les nouvelles générations d’artistes académiques ne souhaitaient pas être en retard par rapport à l’art occidental70. Ils s’en s’inspiraient et voulurent le rendre africain. Cette nouvelle génération, selon les moyens financiers ou l’attribution d’une bourse bénéficiaient de stages ou des compléments de formations en Europe, comme Alfred Liyolo M’puanga qui, après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, s’était rendu en Autriche en 1963. Il fut d’abord admis à l’École des Arts Appliqués de Grasse, puis à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne sous la direction du sculpteur Wander Bertoni71. Quant à François N’dembe Tamba après avoir étudié la sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, fut admis en stage en 1967 à l’ École Saint-Luc à Liège avec Albin Courtois72. A leur retour, ils occupèrent des postes comme professeurs à l’académie des beaux-arts73.

En ce qui concerne la sculpture, nous disposons moins de documents sur cet art, néanmoins nous pouvons constater une période moderne la concernant datant comme la peinture de la colonisation.

Avec Georges Thiry, Pierre Romain-Desfossés, l’école de Mushenge chez les Baluba, le Centre Gandajika, Mikope, kahenba, Buta ; l’atelier de Katoko, Kombe, la Coopérative de Basonge74, s’est produit le passage de l’art traditionnel à l’art moderne, celui d’une représentation symbolique et significative à une représentation du réel. Les artistes modernes africains étaient invités à représenter ce qu’ils voyaient tout en gardant un style africain pour ne pas s’orienter vers une esthétique occidentale : «peints ce que tu vois».

La nouvelle génération d’artistes académiques fut déterminée à produire un art africain moderne s’inspirant de l’art occidental. Ils avaient alors nécessairement besoin de disposer de documentation.

1CORNET, Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

2 Beauté Congo 1926 – 2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. Exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, juillet 2015 à janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015, p. 22.

3Les Magiciens de la terre, dir. Jean-Hubert Martin (cat. Exp., Paris, Centre Pompidou et la Grande Halle de la Villette, 18 mai au 14 août 1989), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989.

4Beauté Congo 1926 – 2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. Exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, juillet 2015 à janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

5CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

6Propos de Georges Thiry cités par Joseph-Aurélien Cornet, CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, page 14.

7L’utilisation d’un certain type de matériel entrait l’utilisation d’une technique, c’est-à-dire que le peintre travaillant sur un mur ou à l’aquarelle n’aura pas la même technique, n’utilisera pas les mêmes pigments et par conséquent même si le dessin est identique, l’aspect sera différent.

8CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

9Ibid.

10Ibid.

11CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, Chapitre 1.

12CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

13Les velours du Kassaï étaient des toiles de raphia ayant des décors nommés ntshak et appartenaient au royaume Kuba. La fabrication de ces ntshak ce faisait en deux temps, le premier était le tissage de la toile de raphia par les hommes et dans un second temps, la broderie des motifs réalisée par les femmes. Il existait différent ntshak selon la classe social de celle ou celui qui le portait. Les ntshak les plus somptueux étaient portés lors des danses de l’Itul. Au royaume du signe, appliqués sur toile des Kuba, Zaïre, dir. Christiane Falgayrettes, John Mack, (cat. Exp., Fondation Dapper, 25 mai au 24 septembre 1988), Paris, édition Dapper et édition Adam Biro, 1988.

14PERIER, Gaston-Denys, Négreries et curiosités congolaises, Bruxelles, L’églantine, 1930.

15CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

16BADI-BANGA, Thaddé, L’éléphant qui marche sur des œufs, L’églantine, Liège, Bruxelles,1931.

17CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

18CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

19THIRY, Georges, A la recherche de la peinture nègre : les peintres naïfs congolais Lubaki et Djilatendo, Yellow now, 1982.

20Ibid.

21Ibid.

22Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba (cat. exp. Kinshasa, à la N’sele, 1973), Zaïre, édition Lokolé, 1973.

23CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

24Ibid.

25Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

26ROMAIN-DESFOSSES, Pierre, Gutenberg dans la brousse, Brazzaville, Pierre Romain-Desfossés, 1943

27Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479 et SG WE-496

28Cette différence de teintes entre les gravures était certainement due à une différence de couleurs qui sur une photographie en noir et blanc apparaîtrait d’une teinte différente.

29Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (52)

30CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

31Ce tableau fut présenté lors de l’exposition Beauté Congo, 1926-2015, Congo Kitoko. Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

32CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, p. 73.

33Ibid.

34Ibid.

35Photographie voyant travailler Pili Pili et Ilunga sur un panneau, conservés à la BNF, collection de la Société de Géographie. Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (4)

36CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

37Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

38Il s’agit en fait du poisson tigre Goliath qui s’attache aux pêcheurs tombés de leur pirogue dans le fleuve Congo. WADE, Jeremy, Le tueur du Congo, 2010, River Monsters, M6.

39BAMBA, Ndombasi Kufimba, Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, cat. exp. Kinshasa, 1973, Belgique, édition Lokolé, 1973.

40« A possible exception was the work of a painter who calls himself Pili Pili (which is the name of a violent red pepper), an attractive painter of African fantasies (serpents, hunters, birds) in a kind of international‐sophisticated‐primitive style », traduit par Anaïs Racine. CANADAY, John, « Zaire in Search of Its Identity », The New York Times, 14 octobre 1973, p. 25.

41CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

42ROMAIN-DESFOSSES, Pierre, Gutenberg dans la brousse, Brazzaville, Pierre Romain-Desfossés, 1943

43CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

44Ibid.

45Ibid.

46Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (38)

47Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

48Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba, (cat. exp. Kinshasa à la N’Sele, 1973), Zaïre, Lokolé, 1973.

49Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (4)

50Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

51Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (44).

52Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (55).

53VERBEEK, Léon, Les arts plastiques de l’Afrique contemporaine, 60 ans d’histoire à Lubumbashi (R-D Congo), Paris, L’Harmattan, 2008.

54Ibid.

55CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

56VERBEEK, Léon, Les arts plastiques de l’Afrique contemporaine, 60 ans d’histoire à Lubumbashi (R-D Congo), Paris, L’Harmattan, 2008.

57CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

58Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba (cat. exp. Kinshasa, à la N’Sele, 1973), Zaïre, édition Lokolé, 1973.

59CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

60Ibid.

61Ibid.

62DIEREN, Eric Van, LEVY-TAMINAU, Monique, Art Africain contemporain : collection Meir Levy, peinture zaïre, s.l.n.d.

63CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

64Victor Wallenda (1913-1982), aussi connu sous le nom Marc Stanislas, était un religieux de la congrégation des Frères des Écoles Chrétiennes. Il avait étudié à Liège et à Tournai dans les Écoles Saint Luc. Il était artiste et se consacrait le plus à la sculpture mais il était un très bon dessinateur. Ibid.

65VUYLSTEKE DE LAPS, Biographie Coloniale Belge / Biographie Belge d’Outre-Mer, T. IX, 2015, s.v. Wallenda, col. 411-421.

66CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

67VUYLSTEKE DE LAPS, Biographie Coloniale Belge / Biographie Belge d’Outre-Mer, T. IX, 2015, s.v. Wallenda, col. 411-421.

68CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

69CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

70CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

71Wander Bertoni (1925-2019) était un sculpteur autrichien utilisant la pierre et le bronze.

72Albin COURTOIS (1928-2015) était un sculpteur qui travaillait la pierre et le bronze de manière abstraite.

73KUFIMBA Bamba Ndombasi, NTEMO Musangi, Anthologie des sculpteurs et peintres zaïrois contemporains, Nathan, Agence de coopération culturelle et technique, Paris, 1987.

74CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

Afrique, préparation du IVème sommet de la Francophonie à Kinshasa

Mes recherches s’inscrivent dans le cadre de la francophonie en Afrique. Elles concernent un moment oublié des échanges culturels, une période qui pourtant s’est inscrite dans le cadre d’un partenariat culturel qui pointait une évolution vers une dynamique d’interaction entre deux cultures.

C’est près l’obtention d’un M1 en psychologie en 2018 que j’ai décidé de me réorienter en Histoire de l’art. J’ai été admise en M1 d’histoire de l’art sur la proposition de mémoire LA PRÉPARATION DU IV° SOMMET DE LA FRANCOPHONIE A KINSHASA – 1989 – 1991.

Le sculpteur bisontin Paul Gonez est venu deux mois et demi à kinshasa où il a travaillé avec François Tamba, Edikova, Vuadi. Paul Gonez a réalisé sur place 9 œuvres et le projet d’une oeuvre monumentale avec Tamba.
Le peintre français Matthieu Kühn travaillait au Centre Culturel Français, Frank Wolfhardt et Bertrand Rhinn ont effectué un séjour de quinze jours à Kinshasa. Les peintres français ont échangé avec les peintres de l’Académie des Beaux-Arts et aussi avec les artistes populaires dont Chéri Samba, Chéri Cherin…
Cependant, du fait des problèmes insurrectionnels de septembre 1991 à Kinshasa, le IV° sommet n’a pas pu avoir lieu. Par la suite, les artistes peintres populaires ont pu exposer en occident, notamment lors des expositions Les Magiciens de la terre et Beauté Congo 1928-2015 Congo Kitoko à la Fondation Cartier en 2015.

Ce premier mémoire constitué de trois parties dresse tout d’abord le cadre général des conditions d’apparition de l’art moderne en RDC, ceci comparativement au Congo Brazzaville et au Zimbabwe. Les conditions furent liées à la fois aux richesses des sols qui ont permis à des artisans de puiser dans les ressources naturelles mais aussi a la création d’ateliers ; puis dans un deuxième temps, sont présentées les conditions de réalisation de la préparation du IV° sommet de la Francophonie qui aurait du avoir lieu à Kinshasa, ainsi qu’une première approche du travail en commun des artistes en présence. Enfin en troisième partie dresse un état des lieux de la mondialisation en matière artistique qui s’opère par le prisme des échanges, des lieux d’expositions, des galeries et des musées grandioses (notamment celui du Cap en Afrique du Sud).

Le cadre général étant situé, le mémoire de deuxième année va développer essentiellement la préparation du IV° sommet à l’appui d’une documentation actuellement en possession des intervenants et des partenaires concernés par ce projet. Sont concernés les Ministère de la Coopération et de la Francophonie, l’Institut français à Kinshasa, l’Académie des beaux-arts, les artistes peintres et sculpteurs. les archives des artistes et familiales.

Je souhaite pouvoir publier sur Hypothèses afin de mettre à la disposition du public de chercheurs une documentation qui reste jusqu’à présent privée et qui pourra apporter de nouvelles pistes de découvertes et de réflexions autour de ce sujet.

UNE RICHESSE MINIERE, SOURCE DE PRODUCTION ARTISTIQUE

UNE RICHESSE MINIERE, SOURCE DE PRODUCTION ARTISTIQUE : Le cas du Congo Kinshasa et le cas du Zimbabwe (ex Rhodésie).

AU CONGO KINSHASA

Ainsi, le bassin du Congo regorge de richesses. Les mines du Katanga, (ou Shaba de 1966 à 1993 dont le nom signifie cuivre en Swahili) d’où sont extraits à profusion cuivre, cobalt,zinc, radium, manganèse ; pierres précieuses et semi-précieuses telle la malachite. Les mines à ciel ouvert sont aux mains de grands groupes internationaux. Néanmoins, des productions d’artisans sont réalisées en malachite, pierre dure à travailler, pour la création de figurines animales comme le rhinocéros ou pour la bijouterie, colliers de perles, bagues, coffrets à bijoux, etc. Le cuivre a permis une production importante du travail artistique à Lubumbashi, centre névralgique du chef-lieu du Haut-Katanga. Les ateliers de Chenge Baruti dont Safi Sadi produisent des œuvres sur plaque de cuivre chauffé et le travaillent pour le repousser et lui apporter des nuances de couleurs.

En revanche, Le travail du bronze est beaucoup plus compliqué pour les artisans des cités qui s’évertuent à reproduire des œuvres de maîtres ou créer des figurines plus anodines. Ils n’extraient pas la matière première des sols mais adoptent des stratégies qui leur sont propres et qui témoignent d’un savoir faire réel. S’agit-il d’une méthode traditionnelle de produire ou n’ont-ils réellement pas accès aux matières première ?

De fait, La qualité des œuvres obtenues repose essentiellement sur le savoir faire des artisans ; la technologie ne permettant pas d’aider le travail de ceux-ci.

Ainsi, les bronzes africains modernes sont réalisés avec la technique de la cire perdue. cette technique très ancienne permet la production de pièces avec des moyens rudimentaires, tels  la récupération de robinets, de tuyaux de cuivres, cadenas, etc. 

La première étape de l’élaboration de la pièce débute par le modelage d’une sculpture en cire.

Ainsi, dans un premier temps la cire d’abeille est chauffée pour en retirer les impuretés ; le «pain de cire» constitué sera ensuite sculpté au moyen d’instruments chauffés, (couteau). la pièce réalisée est recouvertes par trempage, successivement de plusieurs couches de terre glaise fines ; puis après plusieurs séchages, d’une couche de glaise épaisse et plus grossière (matériau réfractaire). Plusieurs ouvertures sont pratiquées pour permettre l’écoulement de la cire. Les moules réalisés sont séchés au soleil. Après séchage, le tout est chauffé. La cire fond et est récupérée. Elle s’écoule par le manque du moule que l’on a prévu et aménagé à cet effet.

Le métal chauffé est constitué majoritairement de cuivre, de laiton, d’étain. Le creuset de fonte en fusion est déplacé avec précaution pour remplir les moules dont l’évent est tourné vers le haut ; le moule est rempli de métal liquide et occupe l’espace laissé par la cire perdue. La transformation cire-bronze est terminée. Après solidification et refroidissement du bronze on casse le moule pour en extraire la sculpture.  

Suit un long et délicat travail de finition avant de retrouver la copie conforme en bronze de la sculpture en cire ayant subie toutes ces opérations. Ce travail consiste au limage (scie à métaux, lime, papier de verre), ponçage, polissage avec du sable. Puis ils sont patinés.

Le travail ainsi réalisé permet de pouvoir travailler relativement le contraste entre les parties lisses et rugueuses.

Des particularités tiennent à la richesse des minéraux des sols et permettent de laisser une emprunte culturelle différente d’un pays à l’autre, d’un territoire à l’autre.

AU ZIMBABWE

Le cas du Zimbabwe que j’ai visité, a marqué une emprunte différente de celle du Congo quant à ses productions artistiques constituées essentiellement d’une importante production d’œuvres sculptées sur pierre en raison de la richesse des sols, qu’il s’agisse de stéatite verte, de serpentine, jade, de lépidolite, d’œil de tigre…. Les marchés locaux proposent à la vente maintes productions, souvent superbes de portraits sculptés, de figures abstraites…

Ce marché de la production d’œuvres sculptées en pierre a été initié par Joram Mariga et Frank Mac Ewen, ainsi :

C’est Joram Mariga (1927 – 2000) qui eut la démarche de travailler sur pierre dure, qui influa sur la communauté artistique locale et initia le mouvement SHONA dont les thèmes tirés de la culture du peuple Shona intégrant des sujets empruntés à la nature. Il a estimé «qu »il faut éviter le réalisme, créer une grande place pour le cerveau et les grands yeux, car les sculptures sont des êtres qui doivent être capables de penser et de voir par eux-mêmes pour l’éternité ».  L’une des sculptures de lépidolite, Spirit of Zimbabwe, 1989 a été exposée au Yorkshire Sculpture Park en 1990 ; D’autres œuvres ont été reconnues : Communicating avec l’Esprit de la Terre (1990) ; En 1989, Whispering the Gospel of Stone. Calabash Man, Chief Chirorodziwa.

C’est Frank Mac Ewen, (1907-1915;1994) qui était un artiste anglais, professeur conseiller de la nouvelle galerie nationale de Rhodes à Harare et son directeur fondateur de 1955 à 1973,  qui attira l’attention sur le travail des artistes shona, et créa la workshop school à leur attention. Mariga lui fut présenté et exposa plusieurs fois à la galerie. En 1969, Mac Ewen présenta un ensemble d’œuvres au MoMA de New York.

Il prit sous sa protection la communauté de sculpteurs de Terenenge qui fut créée en 1966 par un ancien agriculteur Tom Bloefield. Cette communauté existe toujours mais connaît des difficultés de gestion. Il est question que cette gestion soit reprise par la Galerie nationale de Harare pour rénover ses installations.

L’épouse de Mac Ewen, Mary créa VUKUTU une communauté d’ œuvres sculpturales, d’où a émergé la première génération de sculpteurs :  Bernard MatemeraSylvester MubayiHenry MukarobgwaThomas MukarobgwaNicholas MukomberanwaHenry MunyaradziJoseph NdandarikaBernard Takawira et son frère John.

La diffusion de l’art du Zimbabwe se fait dans les espaces de langue anglaise, mais aussi au Canada.

Jusqu’ici, nous sommes dans des cas de figures où les possibilités de créations artistiques sont permises par la richesse des sols. En ce qui concerne la peinture, si elle peut être produite primitivement au moyen de pigments naturels permettant la production de fresques murales ou de peinture sur cases, qu’advient-il quand la création nécessite d’autres moyens, un vide existant pour la productions des formats plus petits.

Une réponse est donnée par les peintres précurseurs du Congo Kinshasa et concerne les années 1920 qui voit confirmée l’apparition des premiers artistes.

Georges Thiry repère sur les cases des peintures réalisées par Albert Lubaki et son épouse Antoinnette à qui il donne papier et aquarelles, matériel qu’on ne trouve pas par ailleurs puis Djilatendo qui réalise environ 200 aquarelles. Les représentations en sont la scène musicale, ou la vie de brousse L’économie de moyen «imposée» aux peintres fait que ceux-ci trouvent des solutions formelles pour représenter un univers où il ne se passe presque rien, où tout est en suspension dans l’attente de ce qui va se produire.