Rencontres avec l’Afrique

RENCONTRES AVEC L’AFRIQUE

C’est en M1 d’histoire de l’art en 2018-2019 que j’ai débuté mes recherches universitaires sous le thème « Rencontres avec l’Afrique » avec la Préparation du IV° sommet de la Francophonie à Kinshasa Zaïre, de 1989 à 1991.

C’est en M2 d’histoire de l’art en 2019-2020 que les recherches prirent tout leur sens avec le IIIème congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 dont le thème fut « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ».

Si l’événement de 1973 fut considérable car il mit l’accent sur la valorisation de l’art traditionnel et la demande de restitution des œuvres et objets au pays, celui de 1991 fut un échec dans la mesure où le IVème sommet n’a pas pu se tenir en raison de troubles politiques.

Ainsi, ces deux dates, 1973 et 1991 encadrent la politique culturelle au Zaïre, marquée par ses réussites et ses échecs..

Le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 : l’AICA à la rencontre de l’Afrique

MEMOIRE MASTER II, SORBONNE, PARIS 1

Le IIIème congrès International de l’AICA en 1973 au Zaïre fut un événement de première importance qui mit en présence des personnalités internationalement connues du monde des arts et de la culture pour débattre du thème « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ». Dans son discours inaugural, le Président Mobutu a parlé d’authenticité, de restitution d’œuvres traditionnelles et de faire du pays un carrefour de la culture africaine.

Le congrès fut précédé de la venue de René Berger à Kinshasa en 1972. Déjà, s’organisait au Zaïre une politique culturelle marquée par la volonté de créer l’Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ)1, la reconnaissance du travail de collecte d’œuvres d’art traditionnelles dans les diverses tribus par l’IMNZ dans le but de réaliser des collections pour les musées, et de faire évoluer la création artistique contemporaine.

Pour répondre à l’absence de musées, L’IMNZ se chargea de constituer ses propres collections, ce qui permit de rassembler des œuvres d’art traditionnelles issues de différentes ethnies et de révéler l’importance et la diversité de la production de celles-ci et aussi de pouvoir rendre compte d’une approche ethnographique.

Quant à l’art moderne, il s’agissait d’un processus en mutation, initié au début du XX° siècle, vers 1920 qui se constituait en institutions.

L’élaboration du mémoire s’est composé à partir de sources documentaires conservées aux Archives de la Critique d’Art à Rennes constituées de pièces qui concernent l’organisation générale (les programmes, l’organisation, la liste des participants…), des fiches biographiques de la section Zaïre ; les communications, les courriers, les articles de presse ; les lettres d’information, le bulletin de l’AICA, le rapport moral du congrès et le catalogue d’exposition d’art traditionnel à Kinshasa en 1973. Le catalogue d’exposition d’art moderne se situe à Paris à la BNF.

Le IIIème Congrès International de l’AICA a rassemblé à Kinshasa quelque cent trente-cinq personnes parmi les noms les plus prestigieux du monde de l’art qu’il s’agisse de critiques d’art, d’historiens et historiens de l’art, de conservateurs, d’écrivains, voire d’artistes pour une rencontre interculturelle avec leurs homologues Zaïrois.

L’intention des membres organisateurs de la section Zaïre de l’AICA fut de dresser un panorama de l’art traditionnel et de l’art moderne en 1973 par la tenue de conférences et la présentation de deux expositions. Cependant, les conférences portèrent pour beaucoup sur des thématiques relatives à l’art traditionnel suscitant un vif intérêt parmi les invités dont certains, comme Pierre Cornevin qui avait déjà soutenu sa thèse consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique en 1960, et publié une Histoire du Léopoldville, en 1963 ; ou Klaus Paysan qui fut envoyé de nombreuses fois en missions photographiques en Afrique par des grandes entreprises allemandes. L’intérêt fut suscité également par les thèmes abordés, qu’il s’agisse d’art et société traditionnels ; des approches de l’art négro-africain ; des rites et coutumes par la musique et la danse ; du statut de l’artiste Zaïrois ou de la protection des œuvres dont la préoccupation du conférencier portait davantage sur la protection du travail de l’artisan dans les ethnies que sur celui de l’artiste contemporain.

Le discours du Président Mobutu marqua sa volonté d’infléchir la politique culturelle du pays en direction d’une reconnaissance internationale de l’art traditionnel demandant la prise en compte de la restitution de ces œuvres au pays. Également, l’authenticité devait déterminer les artistes contemporains à considérer l’art traditionnel et en rendre compte dans leurs réalisations.

En ce qui concerne la production artistique en 1973, une conférence aborda le thème de l’art moderne qui fut suivi par des conférences sur les mass media, sur l’éducation artistique par la radio et la télévision et sur une présentation de l’histoire du cinéma au Congo/Zaïre et son rapport à la télévision.

Chaque présentation fit l’objet de débats dont les propositions apportaient des solutions constructives d’aides possibles quant à la documentation à faire parvenir au Zaïre à l’attention des artistes ou quant à l’organisation d’une exposition internationale d’art traditionnel.

Les expositions présentées lors du congrès ont permis de revenir d’une part sur la présentation des ethnies et la production d’art traditionnel selon une approche ethnologique, et d’autre part sur l’évolution de l’art moderne qui s’est constitué à partir d’initiatives privées, comme celles de Georges Thiry en 1920, Pierre Romain Desfossés dans les années 1940, s’organiser en écoles comme l’école Alhadeff, l’école du Stanley Pool… pour finalement devenir académique.

Si en 1973, lors du congrès les peintres Lema Kusa, N’Damvu, les sculpteurs Alfred Liyolo, François Tamba, le céramiste Kufimba Bamba se sont imposés à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et ont été reconnus comme artistes officiels, il n’en demeure pas moins qu’à la suite de cet événement des groupes se sont formés, au départ avec des artistes issus de l’académie et ultérieurement avec d’autres groupes en réaction mais qui ont été marginalisés.

Les congressistes ont été déçus par l’art moderne. Pierre Gaudibert, Pierre Restany, entre autres, côtoyaient les artistes les plus avant-gardistes et impulsaient un nouveau souffle à la production artistique occidentale. Ils étaient certainement venus découvrir de nouvelles propositions d’artistes qui auraient pu exister en germe dans les œuvres et qu’ils n’ont pas trouvées. Ce n’est que dans le temps, avec de nouvelles impulsions créatrices qu’un art nouveau émergea. Ainsi, en est-il des peintres populaires qui ont assis leur réputation en dehors Zaïre ou du sculpteur Bodys Isek Kingelez qui réalisait des constructions imaginaires de Kinshasa à partir de récupération de matériaux trouvés dans la ville, symbolisant une pratique courante des habitants pour réparer du matériel ou créer des objets.

Le IIIème congrès fut un moment phare qui focalisa les regards de la communauté internationale sur la création artistique traditionnelle, voire sur l’art moderne. Mais les courriers échangés ultérieurement entre les membres de l’AICA Zaïre et l’AICA International révélèrent les difficultés de mise en œuvre des décisions prises lors du IIIème congrès extraordinaire de 1973.

Ce mémoire développe les aspects de la rencontre de l’AICA International avec la section Zaïre qui portent sur l’art traditionnel et l’art moderne. Il repose sur l’exploitation des sources documentaires des Archives de la critique d’art de Rennes qui permettent, dans une première approche, de déterminer les modalités et les enjeux de cette rencontre. Les modalités, c’est-à-dire les circonstances contextuelles de la mise en œuvre d’un projet aussi considérable. Les enjeux ayant pour finalité pour le Président Mobutu de placer le Zaïre sur la place internationale dans le domaine de la culture artistique et pour l’AICA International d’évaluer la situation quant à l’art traditionnel et moderne permettant la mise en œuvre de projets. Si les bonnes volontés existaient de part et d’autre, les circonstances n’ont pas permis, pour la plupart, d’être mis en œuvre ou aboutis.

AICA ZAÏRE

La création de la section Zaïre, la programmation de l’événement et ses réactualisations.

Tout commence en mars 1972, avec la venue de René Berger1 qui avait été invité par le Président Mobutu au Zaïre où il anima des conférences suivies de discussions. C’est au cours des conférences et des interviews tenues aux campus universitaire de Kinshasa et de Lubumbashi ; à l’Académie des Beaux-arts de Lubumbashi, à la maison de la presse et à la télévision zaïroise, qu’il engagea l’art moderne dans un contexte mondialisé.

Durant sa présence le Département de la Culture et des Arts2, organisa une quinzaine culturelle consacrée aux arts plastiques zaïrois modernes , la première au Zaïre.

C’est la présence de René Berger au Zaïre qui permit de créer la 45°section de l’AICA.

La section Zaïre de l’AICA connut des rebondissements lors sa création, qui initialement devait l’être grâce à la liste des membres que Joseph-Aurélien Cornet devait envoyer au secrétaire général de l’AICA International, Guy Weelen3. Cependant, cette liste n’indiquait pas les titres ni les fonctions des candidats. Ce fut une lettre de Raoul-Jean Moulin4, secrétaire général adjoint, adressée à René Berger le 14 avril 1972 qui proposa d’envoyer à chaque candidat un questionnaire et une demande de curriculum vitæ pour connaître « leur responsabilité et leurs travaux justifiant leur entrée à l’AICA 5» qui fut retenue. Il s’appuyait sur l’article VIII du règlement pour que chaque candidature soit étudiée par la commission des admissions.

Les candidats devaient remettre leur dossier à l’AICA International avant le 25 juin 1972 pour pouvoir être présentés à la commission des admissions qui se réunissait lors de l’Assemblée Générale à Paris entre le 12 et le 16 septembre 1972. Le dossier de la section Zaïre était également présenté aux membres réunis à l’assemblée générale6. Ce fut le 13 septembre 1972 que la commission des admissions rendit sa décision faisant du Zaïre une nouvelle section.

Avant de développer le IIIe Congrès Extraordinaire de l’AICA de 1973, il faut revenir un instant sur les candidats qui avaient été proposés et ceux qui finalement ont été retenus.

L’A.I.C.A. International avait retenu quatre candidatures sur neuf qui étaient liées au monde de la critique de l’art par leurs productions écrites ou les émissions diffusées.

Le président de la section Zaïre désigné fut Badi-Banga Ne Mwine7. Il avait créé l’émission Le coin des artistes diffusée dès 1970 à la télévision Zaïroise. Il présentait également des émissions sur l’art et l’art plastique, d’une durée de trente minutes, telles Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar8 en 1971, puis en 1972 des débats sur Les mass media et éducation artistique9, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique10, ainsi que sur des artistes comme Liyolo11 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1971), Mwenze Kibwanga12 (émission en 1971), François Ndembe Tamba13 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1972).

Le trésorier de la section Zaïre Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go14 réalisait une émission radio sur la culture africaine, Vie culturelle,dont les sujets pouvaient porter sur la différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise15, en 1969, sur les coutumes ancestrales face à la vie moderne16, en 1970, sur l’art Kuba17 en 1971 réalisée en collaboration avec Joseph-Aurélien Cornet ou encore sur la rencontre artistes zaïrois/ Monsieur le professeur René Berger18 en 1972.

Joseph-Aurélien Cornet fut admis à la section Zaïre, bien qu’il n’ait pas évoqué son ouvrage Richesses de l’art négro-africain19paru en 1972. Il avait cependant cité plusieurs parutions notamment un cours pour les étudiants sur L’esthétique20 édité en 1968 ; des articles parus en 1969, « Artistes africains d’aujourd’hui »21 dans Congolia et « Art négro-africain et art nègre »22 dans Congo Afrique et un ouvrage fondamental, l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre23 en 1972. En effet, lors du congrès extraordinaire de 1973, le Président Mobutu l’avait cité pour appuyer la demande de restitution d’œuvres d’art traditionnelles.

Ndombasi Kufimba Bamba24 fut le secrétaire de la section Zaïre de l’A.I.C.A.. Il avait écrit sur l’art dans trois journaux différents Afrique chrétienne, Elombe et Salongo. Pour Afrique chrétienne, il rédigea « Mort ou survie de l’art Nègre » ?25, en 1971, et « L’évolution de la céramique (au Congo) Zaïre » 26en 1972 ; et pour Elombe « Synthèse des conférences du professeur R. Berger »27la même année.

D’autres candidatures qui révélaient la volonté d’une présence académique28 ne furent pas retenues, celle du professeur à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et artiste peintre Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala29 et celle du directeur de la section arts plastiques de l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et sculpteur académicien, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga30. Tous deux n’avaient pas publié d’articles mais avaient participé, collaboré aux émissions télévisées. Ils faisaient partie de l’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui.

Jean-Étienne Marie Powis De Tenbossche indiquait la présence politique au sein de l’A.I.C.A. section Zaïre. Officier, lieutenant-colonel, aide de camp du chef de l’État (Mobutu), sa candidature fut annoté non recevable puisqu’il n’avait produit aucun écrit31.

Quant à Malangi Bokelenge Lonoh32, il fut refusé33 bien qu’il ait publié les ouvrages Essai de commentaire de la musique congolaise moderne34 en 1969, et Recueil des discours du président Mobutu35.

En ce qui concerne l’approbation des demandes de candidature, les références les plus citées étaient Joseph-Aurélien Cornet, notamment par Jean Étienne Marie Powis de Tenbossche, Ndombasi Kufimba Bamba, Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga. Puis le Colonel Powis de Tenbossche, cité par Ndombasi Kufimba Bamba, Mavinga Ma Nkondo Ngwala et Liyolo. Mais aussi le frère Lafarge (dénommé Frère Bembika) cité par Mavinga et Alfred Liyolo ainsi que le professeur Bol cité par Mavinga Ma Nkondo Ngwala et enfin René Berger cité par le colonel Powis de Tenbossche.

Le comité de l’AICA section Zaïre fut créé le 30 septembre 197236 Il désigna les membres d’honneur qui furent des personnalités proches du pouvoir, Alfred Liyolo et, le colonel Powis de Tenbossche auxquels s’ajoutèrent les membres adhérents qui étaient invités à des conférences-débats mensuelles. Les intervenants des sept conférences abordèrent les thèmes : Qu’est-ce la critique d’art ? par Joseph-Aurélien Cornet, Approche d’une œuvre d’art par Célestin Badi-Banga, Réflexion sur les conférences du professeur Berger à Kinshasa par Ndombasi Kufimba Bamba, La mission de l’artiste africain par Bemba, Problème de l’esthétique nègre par Kangafu, Les droits d’auteur par Biabungana, Humanisme négro africain par Nouvulu. À ces conférences s’ajouta une séance de projection de diapositives commentées sur Velasquez par le colonel Powis de Tenbossche.

Un secrétariat permanent fut mis en place en novembre 1972 par le comité directeur de l’AICA/Zaïre, à la demande de Bokonga Ekanga Botombele37. Il était composé de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, et de Claude Charlier38. Le secrétariat permanent était sous la supervision de Bokonga Ekanga Botombele et travaillait conjointement avec le comité directeur qu’il avait mis en place39.

Le secrétariat permanent était partenaire du comité directeur de l’AICA section Zaïre pour l’organisation du III° Congrès Extraordinaire de 1973, c’est-à-dire tout ce qui concernait la visibilité de l’événement (les pancartes, les affiches, les catalogues, les banderoles, et des pendentifs, mais également les interview pour informer l’opinion publique), l’organisation du séjour des congressistes (hôtels, visites du parc des Virunga, etc.) mais aussi la préparation des conférences, les interprètes (ils étaient les interprètes de l’UNESCO, etc.) et le complément des conférences (supervision du spectacle de théâtre Ambeya, montage des expositions d’art traditionnel et moderne, supervision et réalisation du catalogue d’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui).

Le comité directeur de l’AICA/Zaïre se soucia également d’initier à l’art les élèves hôtesses (ce que fit Madame Kandi, fonctionnaire aux éditions Lukole)40.

La communication entre les différents acteurs pour la préparation du III° Congrès Extraordinaire s’était établie entre l’AICA section Zaïre et l’AICA International mais aussi avec le Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Ce fut le cas concernant le projet de programme du congrès extraordinaire, dans sa lettre du 25 janvier 197341 adressée à Bokonga Ekanga Botombele. René Berger avait suggéré des changements puisque le projet de programme contenait l’Assemblée Générale qui ne pouvait pas avoir lieu au Zaïre étant donné que celle-ci était prévue en Yougoslavie et il proposa à la place du 16 septembre en matinée un entretien consacré aux films d’art et aux problèmes de la radio et télévision. Le 17 septembre serait consacré entièrement aux Mass Media, les exposés sur l’art en Amérique latine et en Asie devraient supprimés.

Le 12 février 197342, Guy Weelen envoya un courrier à Célestin Badi-Banga Ne Mwine pour lui signaler la lettre du 25 janvier 1973 de René Berger et lui faire part de ses suggestions concernant le programme, il remplacerait les matinées concernant l’assemblée générale du 16 et 18 septembre par des matinées libres.

La programmation du IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa prévoyait les dates du 10 au 23 septembre 1973.

Le thème du IIIème Congrès Extraordinaire L’A.I.C.A. à la rencontre de l’Afrique fut choisi par l’AICA section Zaïre, étant le premier se tenant en Afrique et parlant d’art Africain, mais plus particulièrement d’art zaïrois.

Ce congrès fut organisé en deux temps distincts, le premier consacré aux conférences sur l’art africain du 11 septembre au 17 septembre 1973 et le deuxième à la visite du Parc National des Virunga (qui devint Patrimoine Mondial de l’UNESCO, en 197943).

Le 10 septembre aurait du être consacré à l’arrivée des congressistes mais un retard d’avion les fit arriver le 12 septembre à 03 heures du matin.

Le programme des conférences se déroulant du 11 septembre au 17 septembre 1973 fut remanié.

Le thème Mass Média fut abordé dès le 11 septembre 1973 avec un cycle de trois conférences. Le jour même Télévision zaïroise et éducation artistique par Célestin Badi-Banga44et L’éducation artistique par la radio par Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go et le 15 septembre avec la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre présentés par Mimpiya Akan Onun A Ngwon45.

Les deux dernières journées ont été déprogrammées. Celle du 16 septembre 1973, avec l’intervention de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go sur le thème de l’art à la radio et l’autre l’art à la télévision par Célestin Badi-Banga. Ce même jour, était prévu également un Entretien sur les films consacrés à l’art par Monsieur Landau46. Celle du 17 septembre 1973, art et cinéma par Monsieur Kwamy47, devait évoquer l’éducation artistique par le cinéma.

L’ouverture du congrès prévue le 11 septembre 1973 par le Président Mobutu fut empêchée et ce n’est que le 12 septembre après-midi que le Président prononça son discours. Dans la soirée du 11 septembre 1973 N’Djoli48 projeta un film présentant les caractéristiques du Zaïre (projection notée dans le programme). Le matin du 12 septembre 1973 ne subit pas de changements, fut maintenu le discours de Bokonga Ekanga Botombele suivi de la visite de l’exposition d’art traditionnel intitulée Trésors de l’art traditionnel ainsi que la conférence de Joseph-Aurélien Cornet l’art africain49 suivi d’une discussion. Il n’a pas été rapporté que la visite guidée prévue dans l’après-midi des jardins présidentiels l’art des jardins, ait eu lieu. Ce que nous savons, c’est qu’une conférence qui n’était pas prévue au programme fut donnée par Bokonga Ekanga Botombele nature et portée de la Révolution culturelle au Zaïre sous la dynamique impulsion du général Mobutu Sese Seko.

Le programme de la journée du 13 septembre 1973 fut respecté, en matinée une conférence fut donnée par Safiri-Losima Nzembele50 concernant la protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaine en République du Zaïre et l’après-midi une conférence sur musique et folklore zaïrois51 par Kazadi Wa Mukuna. 52, suivie d’une discussion. En soirée, les congressistes avaient assisté une pièce de théâtre AMBEYA suivie d’une table ronde,

Comme prévu, le 14 septembre 1973 Lema Gwete53 a tenu la conférence Art traditionnel et sociétés Africaines54. Mais Ndombasi Kufimba Bamba présenta l’Art zaïrois moderne.enremplacement de la conférence du festival d’art national par Joseph-Aurélien Cornet etNdombasi Kufimba Bamba.

Le 15 septembre 1973 aurait dû être évoqué la notion d’authenticité par Bokonga Ekanga Botombele. La conférence fut remplacée par celle de Mimpiey. L’après-midi, ce fut la visite de la ville de Kinshasa et de ses habitants.

Du 18 septembre au 22 septembre, les congressistes s’envolèrent pour Goma et visitèrent le superbe Parc National des Virunga.

« Attirer l’attention sur sa politique culturelle et renforcer son leadership panafricain et international55 » telle fut la volonté du Président Mobutu qui fit de l’image du congrès AICA à la rencontre de l’Afrique un temps fort de la politique culturelle au Zaïre invitant les plus grands noms de la critique d’art internationale à y participer. Le Président ouvrit le congrès le 12 septembre 1973 avec un jour de retard par un discours important mettant l’accent sur restitution des œuvres.

Si à l’époque, cette question ne connut pas le retentissement attendu, il n’en demeure pas moins que la question est plus que jamais d’actualité. Pour cet événement le régime de Mobutu avait dépensé beaucoup d’argent mais par la suite l’AICA section Zaïre, eut peu d’aides financières.

Le discours du Président était inauguré par une représentation de quarante-cinq minutes de chants et de danses traditionnels pour célébrer le Chef de la Tribu, et qui portaient une signification claire. Mobutu représentait l’unique Chef d’une seule Nation, d’une seule tribu, le Zaïre pour réunir les ethnies autour du concept de l’authenticité. À l’international, le New York Times souligna cette intention : « une démonstration incontestablement valable de la vitalité des arts traditionnels au service d’une identité nationaliste révolutionnaire. »56.

Ce congrès extraordinaire avait réuni 17 ramifications de l’AICA dont au total la venue au Zaïre de 135 délégués57. Les ramifications présentes furent la République Démocratique d’Allemagne, la République Fédérale d’Allemagne, l’Argentine, la Belgique, le Brésil le Canada, la Grande Bretagne, les États-Unis, la France, Suisse, la Hollande, l’Italie, le Japon, le Mexique, la Yougoslavie, la Suède, la Roumanie. À ces congressistes, il eut la présence des délégués de l’UNESCO, de l’UNICEF, et de l’unité Africaine.

1René Berger (1915-2009) était un écrivain, historien de l’art, philosophe et critique d’art Suisse. N. s, « BERGER René – (1915-2009) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-berger/, consulté le 15 février 2020.

2Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

3Guy Weelen (1919-1997) était un écrivain et critique d’art. Il fut le secrétaire général de l’AICA de 1971 à 1978. « Guy Weelen », Archive de la critique d’art [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/weelen-guy?r=true, consulté le 15 février 2020.

4Raoul-Jean Moulin (1934-2014) était un écrivain, commissaire d’exposition et critique d’art français. Il avait effectué son service militaire en Afrique occidentale de 1953 à 1954. Il fut en Côte d’Ivoire de 1955 à 1958 et fondateur avec d’autres personnes et chroniqueurs de la radio Abidjan de 1955 à 1957. Raoul-Jean Moulin revint à Paris en 1958, c’est alors qu’il rejoint, à la demande Jean Rouch, le comité du film ethnographique du Musée de l’Homme. De 1972 à 1978, il fut le secrétaire général adjoint de l’AICA. N. s. « Biographie de Raoul-Jean Moulin », MAC/VAL [en ligne], http://www.macval.fr/IMG/pdf/Biographie_Raoul-Jean_Moulin.pdf, consulté le 28 février 2020.

5Lettre de Guy Weelen pour René Berger, Paris, 14 avril 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

6Lettre de Guy Weelen pour Gwete Lema, Paris, 24 mai 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

7Célestin Badi-Banga Ne Mwine (1944-2013) était en 1972, journaliste, rédacteur, producteur TV et poète. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

8BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar, 1971, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

9BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Mass media et éducation artistique, deux débats, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

10BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique, débat, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

11BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), sculpteur hier et aujourd’hui, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

12BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, MWENZE KIBWANGA, artiste-peintre, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

13BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François) aujourd’hui, 1972, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

14Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go (1936- ) était journaliste, producteur et réalisateur d’émissions culturelles à la radio : vive la culture, mais aussi écrivain, poète, conférencier. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

15MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise, 1969, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

16MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Coutumes ancestrales face à la vie moderne, 1970, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

17MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Art Kuba, avec la collaboration du R.F.J. Cornet, 1971, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

18MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Rencontre artistes zaïrois/Monsieur le professeur René BERGER, 1972, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

19CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972

20CORNET, Joseph-Aurélien, Esthétique : cours à l’usage des étudiants de 5ème secondaire, Kinshasa, Centre de recherches pédagogique, 1968.

21CORNET, Joseph-Aurélien, « artistes africains d’aujourd’hui », Congolia, août 1969, 2, p. 21-26.

22CORNET, Joseph-Aurelien, « art négro-africain et art nègre » Congo-Afrique, 1969, n°38, p. 400-406.

23CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

24Ndombasi Kufimba Bamba (1937- ) avait été pendant cette période un céramiste, professeur à l’Académie des Baux-arts de Kinshasa, il collaborait aux émissions « coin des artistes » et « chroniqueur des Beaux-art », il été également membre de l’Académie Internationale de la Céramique. Fiche biographique de Ndombasi Kufimba Bamba, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

25BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Mort ou survie de l’Art Nègre ? », Afrique Chrétienne, 1971.

26BAMBA, Ndombasi Kufimba, « L’évolution de la Céramique (au Congo) Zaïre », Afrique Chrétienne, 1972.

27BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger », Elombe, mai 1972.

BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger(suite et fin) », Elombe, mai 1972.

28Une présence académique qui se confirme avec au sein de l’AICA section Zaïre de Ndombasi Kufimba Bamba.

29Fiche biographique de Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

30Fiche biographique d’Alfred Liyolo Limbe M’Puanga, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

31Fiche biographique de Jean Étienne Marie Powis De Tenbossche, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

32Malangi Bokelenge Lonoh (1939- ) était un militaire (général de division), communicologue et écrivain. Il avait fait partie de l’ordre des « compagnons de la révolution ». N. s. « Lonoh Malangi Bokelenge », Mukanda [en ligne], http://mukanda.univ-lorraine.fr/auteurs/lonoh-malangi-bokelenge, consulté le 8 mai 2020.

33Fiche biographique de Malangi Bokelenge Lonoh, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

34LONOH, Bokelenge Boseakaly, MABUMBI, Essai de commentaire sur la musique congolaise moderne, Kinshasa, éditions S.E.I./ANC, 1969.

35LONOH, Bokelenge Boseakaly, Recueils des discours et harangues du président Mobutu, Kinshasa, édition S.E.I./ANC, 1971.

36Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

37Bokonga Ekanga Botombele (1932-2000) avait été le commissaire d’État à la culture et aux arts.

38Claude Charlier était un agent de l’Éducation nationale

39Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

40Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

41Lettre de René Berger pour Bokonga Ekanga Botombele, Lausanne, 25 janvier 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

42Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 12 février 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

43N. s. « Parc National des Virunga », Virunga [en ligne], https://virunga.org/about, consulté le 6 mars 2020.

44Communication qui n’est pas dans les archives de l’AICA.

45Mimpiya Akan Onun A Ngwon ( – ) était journaliste et réalisateur TV.

46Monsieur Landu ( – ) était réalisateur d’émission culturelles à la Télévision.

47Monsieur Kwamy ( – ) était cinéaste et président de l’organisation des cinéastes zaïrois.

48N’Djoli ( – ) avait été commissaire général au tourisme.

49Il n’y eu qu’un changement de titre, il avait été intitulé d’abord Art traditionnel zaïrois

50Safiri Losima Nzembele ( – ) était assistante à l’IMNZ

51Cette conférence ne figure pas dans les archive de l’IMNZ.

52Kazadi ( – ) était professeur de musicologie à l’Université Nationale du Zaïre.

53Alphonse Lema Gwete ( -2004) était assistant à l’IMNZ.

54Dans le programme, elle est intitulé entretien sur l’art traditionnel

55« To draw attention to its cultural politics and to fortily its pan-African and international leadership»,traduit par Anaïs Racine. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173.

56«an unassailably valid demonstration of the vitality of traditional arts in the service of a revolutionary nationalistic identity», traduit par Anaïs Racine. CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

57Concernant le nombre de congressistes, Sarah Van Beurden avait évoqué environ 150 congressistes dans son ouvrage Autentically African. Le journal de Kinshasa de l’époque, Salongo, avait gonflé le nombre en parlant de 170 congressistes. Le nombre de 135 congressistes vient des archives de l’AICA, de la liste définitive des congressistes. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173. NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n°58, 14 septembre 1973, p.1-2. Liste définitive des congressistes, Kinshasa, 1973-1974 Archive de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Introduction sur les conférences

L’AICA à la rencontre de l’Afrique : les conférences

Les conférences et débats sur l’art traditionnel, la question de la restitution des œuvres et de leur protection.

Les conférences avaient abordé la culture Zaïroise selon deux aspects. D’une part, la culture traditionnelle plus ancienne issue d’une histoire assez longue, considérée sur le déclin mais encadrée par un ensemble de lois promulguées sous le régime du Président Mobutu permettant sa protection, accompagnée de la demande de restitution des œuvres traditionnelles au pays. Pour ces raisons, dans ce domaine, fut privilégiée une présence importante d’intervenants alors que, d’autre part, la culture moderne zaïroise assez récente, de moindre importance se cherchait une voie, qui cependant était marquée par la présentation des nouvelles technologies appliquées aux mass media en présence au Zaïre.

Lors du congrès, le contenu de chaque conférence était remis aux congressistes avant sa tenue afin qu’ils puissent en prendre connaissance et envisager une intervention lors du débat qui suivait. Les conférences et les débats furent archivés et donnèrent lieu à des communications et comptes rendus synthétiques.

La visite de l’exposition Trésors de l’art traditionnel le 12 septembre 1973 à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa fut suivie de la conférence Approches de l’art négro-Africain présentée par Joseph-Aurélien Cornet, et le 14 septembre 1973 de celles de Lema Gwete sur l’Art traditionnel et sociétés Africaines et de Nda-Ngye-Mpia1 sur L’art et le statut de l’artiste au Zaïre.

1Nda-Ngye-Mpia ( – ) avait fait des études en science économique.

Demande de restitution des œuvres traditionnelles

Demande de restitution des œuvres traditionnelles par le président Mobutu et la conférence sur la protection des œuvres traditionnelles

La question de la restitution au Zaïre avait émergé avec l’avènement de l’indépendance du Zaïre dans les années 1960 et ne datait pas seulement des années 1970 par la demande de Mobutu. Dans les années 1960, il avait été réclamé à la Belgique la restitution des collections du MRAC mais aussi les bâtiments de ce musée, ce qui ne fut jamais accordé par la Belgique1.

Lors de son discours du 12 septembre 19732, le Président Mobutu sollicita de l’AICA d’inscrire une mention dans une résolution du congrès pour une restitution au Zaïre de son patrimoine d’art traditionnel car « l’art est la façon la plus sublime et la plus palpable pour extérioriser l’authenticité. »3. Il avait établi le lien entre authenticité et l’art, entre les pillages de l’art traditionnel qu’il qualifiait de systématiques. La volonté du Zaïre de reconstituer son patrimoine artistique était difficile car des œuvres d’art uniques se trouvaient en occident. Pour justifier ses propos le Président Mobutu s’appuyait sur l’ouvrage de Joseph Aurélien Cornet L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre4publié en 1972 à l’initiative du Zaïre dont l’iconographie était constituée de deux cent quatre vingt dix sept œuvres appartenant à des collections privées ou des musées occidentaux5. Ce qui l’amena à considérer la résolution comme un acte historique si elle était réellement adoptée. La restitution permettrait aux pays pauvres, de retrouver les œuvres pillées puisqu’elles « ne sont plus à la portée de leur bourse, alors que ceux qui les possèdent aujourd’hui les ont eues pour rien »6. Le Président évoqua la collecte des œuvres dans les tribus qui se constituait par le travail du personnel de l’IMNZ qu’il avait créée. Sans les nommer, il évoqua plusieurs anciens administrateurs coloniaux qui avaient rendu des objets d’art traditionnels puisqu’ils avaient compris l’intérêt que portait le Zaïre à sa culture.

Le discours d’ouverture prononcé par le Président Mobutu fut diffusé dans les médias7, Le 13 septembre 19738, le journal Salongo en fit un résumé, et titra « Le chef de l’État à l’ouverture du congrès de l’AICA : « Les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres, doivent en restituer une partie ».

A trois reprises Bondo Nsama publia un article titré « message aux congressistes de l’AICA »9 le 14 septembre, du 15 au 16 septembre et le17 septembre 1973 dans Salongo. Ilavait repris des éléments du discours du Président comme l’authenticité et la demande de restitution, qui notifiait également que congrès se tenait au Zaïre.

La restitution pouvait être envisagée puisque des règlements législatifs étaient mis en place. Le 13 septembre 1973.

Safiri Losima Nzembele, assistante à l’IMNZ, prit la parole au sujet de laProtection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre10, concernant les différentes périodes de la protection ou absence de protection de l’art. La période pré-coloniale la négligea, c’est-à-dire que les œuvres lorsque leurs fonctions avaient été remplies, elles étaient destinées à être abandonnées sans conservation. Elle donnait l’exemple des masques de danses qui étaient renouvelés à chaque nouvel événement.

Lors de la colonisation, il arriva que des religieux détruisent des objets de croyances africaines, qu’il s’agisse de fétiches ou de statuettes. Pour éviter une destruction totale, elles furent cachées par des Africains. Dans le même temps, l’intérêt d’Européens grandissait pour la production artisanale africaine et la constitution de collections européennes d’art africain. C’est le cas de musées, notamment du MRAC à Tervuren qui accueillirent l’art africain dans leurs collections. Ces objets furent alors considérés d’un point de vue ethnographique. Cependant, en Afrique, « avec l’influence européenne, l’originalité des productions noires commençait à diminuer… »11. Ce fut en 1935 que fut créée la commission pour la protection des arts et des métiers indigènes, le COPAMI, entérinée par décret du 16 août 1939 pour la protection et la conservation des objets ayant un intérêt artistique, historique, archéologique et préhistorique. Par la suite il fut créé plusieurs musées, le musée de la vie indigène de Kinshasa, un musée à Lubumbashi, et le musée de Kananga. Mais les autorités n’avaient que peu d’intérêt pour les arts.

Dans les premiers temps de l’indépendance, la vie culturelle fut mise à mal par le pillage d’une grande quantité d’œuvres de qualité, dépouillant les musées de Kinshasa, de Lubumbashi et de Kananga.

C’est sous la présidence de Mobutu que fut prise en considération la culture, initialement dans le manifeste du Mouvement Populaire de la Révolution (MPR), où il était écrit que « les mouvements du passé du Zaïre, le folklore national seront protégés ou restaurés. L’importance des arts africains sera mise en évidence et particulièrement explicitée dans la vie culturelle mondiale »12.

Safiri Losima Nzembele avait parlé de l’IMNZ, créée le 11 mars 1970, constituée d’un ensemble de musées, ceux de Kananga, de Lubumbashi, de Mbandaka, et de Kinshasa.

L’IMNZ avait un rôle de protection des œuvres d’art, des objets et des monuments d’intérêt public mais également des sites archéologiques. Ses attributions portaient sur les inventaires et la conservation des objets dans les Musées de l’État. Quant aux institutions privées, l’IMNZ pouvait exercer ses prérogatives de droit d’inspection, d’inventaire et conservation. Le cas échéant, en cas de refus d’inspection une amende pouvait être administrée.

Ce fut dans une ordonnance de la loi du 15 mars 1971 que le rôle de la protection et conservation des biens culturels fut confié à l’IMNZ concernant les biens mobiliers (sciences) et immobiliers (histoire, art, archéologie). À cela s’ajoutait la création d’une commission de classement des biens culturels dans le département de la culture et des arts.

En ce qui concerne le classement d’objets/œuvres ou de bâtiments l’intention de classement, lorsqu’il s’agissait d’un bien privé, devait être signalée à la personne propriétaire de cette intention. L’intention de classement était d’une durée d’une année. Si ce classement entraînait un préjudice pour les propriétaires, une indemnité était versée. Toute modification ou restauration nécessitait l’accord de l’IMNZ.

Il était interdit d’exporter des objets classés ou des objets antiques, classés ou pas. Une dérogation pouvait être obtenue, mais seulement sur autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts ayant préalablement pris avis de Lucien Simon Cohn, alors directeur général de l’IMNZ.

En ce qui concernait les recherches et plus particulièrement les fouilles archéologiques, il fallait une autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Si un propriétaire découvrait un objet sur son terrain, il en était le propriétaire et si l’état voulait en prendre possession, il devait par conséquent octroyer une indemnité.

L’IMNZ avait pour rôle également rassembler une collection d’œuvres avant que celles-ci ne disparaissent. La collection de l’IMNZ était passée de dix mille objets en 1971 à vingt-cinq mille objets en 1973. L’IMNZ s’occupait également de la musique en enregistrant des musiques traditionnelles. Avant la tenue du congrès extraordinaire de 1973, il y eut l’enregistrement et la sortie de deux disques de musique traditionnelle.

La protection des œuvres artistiques modernes dans cette conférence ne fut pas abordée.

La conférence Protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre, fut suivie d’une discussion13 sur la législation zaïroise quant à la restitution dans ses aspects juridiques et quant à la restitution au niveau Européen et plus particulièrement en Italie avec Giulio Carlo Agran.

Des questionnements et des comparaisons entre pays sur différents aspects de protections furent posés. Comparativement au le Brésil Flavio Lichtenfels Motta demanda si les lois de protection du Zaïre protégeaient également les paysages de la même façon que l’archéologie, la réponse fut négative. Pour les paysages, la protection relevait du ressort de l’Institut des Parc Nationaux. Quant à la France, Pierre Guerre « déclare que la législation zaïroise est semblable à celle de la France »14, il ajouta qu’« elle lui paraît irréprochable et même mieux »15 puisque la législation zaïroise permettait de mettre une amande lorsque la personne disposant des biens culturels refuse l’inventaire, ce qui favorisait la limitation d’exportations d’objets vers d’autres pays. À cela Pierre Guerre voulait que le Zaïre adopte une législation analogue au Pérou16 pour lutter contre les fouilles clandestines.

Giulio Carlo Agran avait posé le principe « que les patrimoines artistiques nationaux doivent être gardés dans leur place d’origine non pas dans le but d’orgueil national mais scientifique, c’est-à-dire que les matériaux très importants de l’histoire ne peuvent pas être déplacés et soustraits à la possibilité de les étudier »17. Pour Monsieur Kangafu il existait un caractère politique, un orgueil et une richesse nationale pour l’Afrique et pour l’Europe un caractère scientifique et culturel pour la protection.

Selon Giulio Carlo Agran, le Zaïre était confronté aux mêmes difficultés qu’en l’Europe, c’est-à-dire que l’Europe n’avait pas réalisé un inventaire complet des patrimoines artistiques. ce qui était le cas de l’Italie dont problème datait de la fin du XIXe siècle. Une catalogation complète des patrimoines artistiques permettait de protéger le patrimoine et d’en approfondir la connaissance.

Quant aux fouilles clandestines, elles existaient également en Europe et plus particulièrement Italie. La conséquence était de faire perdre aux objets leur valeur artistique une fois restitués. Giulio Carlo Agran préconisait aux pays Africains de considérer les œuvres d’art comme des documents historiques qui, exportés, ferait perdre aux objets authentiques leur valeur et leurs significations. Pour expliquer cela, il avait pris l’exemple d’expositions en Europe d’ œuvres africaines dont les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »18. Considérer un objet comme un document historique ne serait-il pas faire de l’ethnographie et par conséquent une exposition en Europe dont seuls les objets d’art traditionnel africains seraient montrés, les visiteurs seraient égarés face aux œuvres.

Giulio Carlo Agran évoquait une convention à l’étude à l’UNESCO concernant les œuvres étrangères dans les musées à l’encontre les lois du pays d’où elles provenaient. Ces œuvres devaient être remboursées selon la convention, ce qui posait le problème de la restitution, puisque l’objet était acheté et donc pour une restitution, il faudrait un remboursement de la part de celui qui demande restitution. Pour Giulio Carlo Agran, il fallait disposer d’une législation internationale et exiger par des voies juridiques une restitution immédiate sans remboursement.

Le Zaïre, pour Giulio Carlo Agran, devrait laisser un certain nombre d’œuvres être vendues à l’étranger mais à un prix élevé sur avis du bureau d’expert de l’IMNZ, pour potentiellement diminuer le nombre d’objets vendus illégalement. Le Zaïre ne disposait pas d’une équipe d’experts qui pourrait permettre la valorisation des œuvres d’art sur le marché européen et qui s’occuperait d’établir un catalogue du patrimoine artistique zaïrois. Selon Giulio Carlo Agran, il s’agit du seul problème du Zaïre.

Giulio Carlo Agran avait parlé d’inscrire une résolution permettant de prendre contact avec des gouvernements européens et américains sur le problème de la restitution des objets d’art qui concernait de nombreux de pays. La proposition avait été acceptée en séance de clôture. René Berger préconisait l’intervention de la télévision et de la radio. Monsieur Livio, en tant que journaliste à l’ORTF Radio Suisse, proposait de faire une intervention sur sa radio. Il avait invité les autres journalistes à en faire de même. La résolution avait été rédigée conjointement par Madame Paradis, Messieurs Guerre, Burchat, Kuhirt, Motta, Rouillet et Sandstrom, le Zaïre était représenté par Badi-Banga, Kangafu et Cornet.

Dans la résolution du IIIe congrès extraordinaire de 197319, plusieurs points furent abordés pour la restriction, notamment que le Zaïre et plus largement l’Afrique avait été dépossédée des œuvres de sa culture par des sorties clandestines ou par dilapidation. Le terme spoliation n’avait pas été employé. Il fut établi le constat de l’existence d’une législation en Afrique pour la protection du patrimoine artistique national et l’AICA sollicitait les pays membres de l’UNESCO à reconnaître cette législation et qu’elle soit appliquée. Il était également demandé que par la coopération soient examinés les problèmes d’échanges d’œuvres et de retours volontaires. Au-delà, l’AICA désirait que les hautes instances internationales mettent en place une législation générale et unifiée et que les pays membres de l’UNESCO réalisent un inventaire systématique du patrimoine artistique ayant pour but leur préservation.

Il fut préconisé la création d’un Institut International pour les études africaines dont le siège de la Commission Permanente serait en Afrique. Il serait dédié aux questions méthodologiques d’histoire de l’art et d’archéologie africaine, de muséographie afin de permettre à l’Afrique de se placer au centre des études africaines. Et pour que ces recommandations connaissent un impact, il avait été décidé d’utiliser les mass media.

Joseph Aurélien Cornet précisa que le MRAC avait décidé une restitution de deux cents pièces.20

1Ibid.

2Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p14.

4CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

5L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre, livre de Joseph Cornet dont l’iconographie était faite à partir des collections de Jef Vander Straete (Lasne), des musées royaux d’art et d’histoire (Bruxelles), de René Vander Staete (Bruxelles), de Théo Verwilghen (Bruxelles), du Musée Royal de l’Afrique centrale (Tervuren), du Baron Lambert (Bruxelles) et la collection de Carl Provost (Vermont, USA).CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p. 355-360.

6Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 15.

7N. s., « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 3.

8MULUMBA KIN-KIEY, « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 57, 13 septembre 1973, p. 2 et 8.

9NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 1-2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 59-60, 15 et 16 septembre 1973, p. 2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 61, 17 septembre 1973.

10Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

11Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

12Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 1.

13Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

14Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

15Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

16Les objets en or péruviens qui venaient de fouilles clandestines étaient vendus au prix de l’or par les trafiquants (et étaient donc fondus). Pour lutter contre, le gouvernement péruvien avait acheté ces objets au prix de l’or plus dix pourcents. Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

17Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 8.

18Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

19Résolution, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-7.

20Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE PAR SON ART TRADITIONNEL

II L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art traditionnel

II 1 Approche historique de l’art congolais africain traditionnel

L’art traditionnel était apparu même avant que le continent Africain soit divisé en pays (division des ethnies) et bien avant que le Congo soit Zaïre.

L’art traditionnel en Afrique englobait plusieurs domaines qui étaient les arts plastiques composés de la peinture (sur les habitations et sur les corps), de la sculpture, de l’architecture et des arts mineurs (poterie – tissus – tapis) mais aussi de la littérature, la musique et les danses traditionnelles. Ces différents arts étaient en interaction les uns avec les autres comme la musique, la danse, la peinture corporelle et la sculpture étaient en interaction à l’occasion de rituels, de cérémonies.

Dans des années 1970, il se produisit une conscience de la disparition rapide des arts oraux, comme la musique traditionnelle qui évoluait par ses contacts avec l’Occident. l’IMNZ réalisa des enregistrements pour la sauvegarder.

La sauvegarde de l’art avait été pensée dans sa recherche sur les œuvres, leur classification ethnique mais aussi chronologique. Joseph Aurélien Cornet lors de sa conférence1 ne parlait que brièvement de la distinction historique de l’art traditionnel africain. Elle englobait l’ensemble de l’art traditionnel l’Afrique, soit un continent. Cette distinction historique pour Joseph-Aurélien Cornet n’était qu’une ébauche qui par la suite devait évoluer avec des recherches qui lui seraient consacrées.

Faire au début des années 19702, une historicité de l’art traditionnel permettait de ne plus penser l’histoire de l’Afrique précoloniale, coloniale et postcoloniale3. Cette classification était de pensée coloniale4, elle soulignait l’absence d’évolution durant la période précoloniale, affirmait que la colonisation avait permis une certaine évolution.

Établir une périodisation est compliqué. Catherine Coquery-Vidrovitch, récemment, a tenté de le faire. Mais la distinction historique de l’art africain traditionnel n’est actuellement pas développée, au profit de l’ethnographie qui prend le pas.

Joseph-Aurélien Cornet proposa une chronologie de l’art traditionnel en 1972, dans son ouvrage Richesse de l’art négro-africain5, qui fut un art étendu sur un temps relativement long. Il divisa l’art traditionnel africain en trois périodes qui étaient l’art africain préhistorique, l’art négro-africain et l’art nègre. Nous nous appuierons sur sa chronologie dans ce mémoire.

L’art africain préhistoriqueétait un art de la gravure et de la peinture. Une des zones d’Afrique les plus connues d’art rupestre était le Sahara avec les régions de Tassili, Hangar. La première période de l’art africain préhistorique, la période des chasseurs, au Sahara, n’aurait pas été entièrement négro-africaine mais d’origine méditerranéenne. Il s’agissait d’un art monumental, réaliste, représentant des animaux. La seconde période moins monumentale fut celle des pasteurs qui représentèrent des scènes de la vie quotidienne. Par la suite, il eut d’autres périodes6. En Afrique du Sud, l’art rupestre avait été conservé et sa technique avait perduré jusqu’au XIXème siècle7. Il avait été trouvé des dessins gravés sur les parois des grottes du Bas-Zaïre et du Shaba, considérés comme très modestes par Joseph-Aurélien Cornet8. Il s’avérerait qu’à cette période existaient des masques, il n’en fut pas trouvé de fragments mais une représentation sur les fresques qui évoquaient des danseurs masqués9.

En ce qui concerne la protohistoire, Joseph-Aurélien Cornet10 ne mettait pas à part l’âge de fer contrairement à Jacques Nenquin11.

L’âge de fer avait été présenté dans l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel12 de 1973 avec notamment trois fouilles, celles de Sanga, de Katoto, et de Kingabwa. Dans les annexés 1970, il fut évoqué que les fouilles de Sanga et de Katoto dataient de la protohistoire13.

Les fouilles de Sangaen 1957, se situaient au Katanga. Soixante tombes protohistoriques d’une population furent découvertes autour du lac Kissalé. Dans chacune se trouvait un squelette orienté la tête vers le nord, et en position fœtale sur le côté, une main sous le crâne. Du côté dorsal était disposée de la poterie14. La céramique funéraire renflée d’une petite panse pouvait être décorées d’«une série d’insertions en double zigzag »15, mais aussi d’une frise représentant une alternance de personnes debout-couchées16. Le col de ces récipients était allongé et pouvait être décoré. Sur la partie supérieure, une tête humaine ou de bélier était représentée. Ces récipients étaient considérés comme uniques en Afrique17.Des objets en métal, en cuivre et en fer y étaient également déposés. Pour le cuivre, il s’agissait de bracelets, de colliers, de croisettes ; pour le fer de bracelets, de ceintures et des objets identifiés comme des armes18.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, deux poteries ainsi que des croisettes, un bracelet et une chaînette en métal19 furent présentés.

Les fouilles de Katoto se situaient également dans le Katanga à cent cinquante kilomètres des fouilles de Sanga. La découverte de tombes collectives composées d’un squelette d’homme accompagné de squelettes de femmes et d’enfants ainsi que de poteries ressemblant à celles des fouilles de Sanga. En 1973 pour l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté un récipient en terre cuite20.

Les fouilles de Kingabwa d’une période plus récente dataient du XVème ou XVIe siècle. Elles se situaient dans le quartier nord de la commune de Limete à Kinshasa. La découverte de céramiques à pâte blanche sont considérées exceptionnelles, comme en témoigne le fragment de vase au

« décor géométrique fait au peigne et à la roulette avec des imitations de cauris. Cette poterie, découverte le 18 août 1973 provient d’un site fouillé en partie, il y a une quarantaine d’années par le fr. Hendrik Van Moorse, que celui-ci identifie comme celui de la ville de Gambella, décrite dès 1654 – 1655 par le Capucin Jérôme de Montesarchio, puis, plus tard, par d’autres missionnaires. La très belle poterie de Kingabwa n’est pas encore datée, mais les prélèvements récents de charbon, de bois, permettront probablement de situer chronologiquement cette industrie qui témoigne d’un exceptionnel goût décoratif » 21.

Ce fragment de Kingabwa fut présenté à l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel. On ignore néanmoins s’il s’agit d’un objet de rite funéraire.

L’art négro-africainsuccède à l’art rupestre. On retrouva des éléments de productions, soit par d’anciennes explorations (des explorations qui avaient ramené des œuvres d’art en Europe) ou des fouilles. Cet art correspondait à d’anciennes tribus qui avaient pu se succéder et interagir entre elles22.

Globalement la production d’œuvres d’art de cette période était en bois. Mais il y eut également des œuvres réalisées en métal (or, fer, cuivre et bronze), et parfois en pierre (stéatite)23.

Les poteries Nok avaient été découvertes après l’art d’Ifé et les bronzes du Bénin. Laurence Garenne-Marot24, archéologue et docteur en histoire ancienne de l’Afrique avait écrit que cet art Nok était établi sur un espace géographique large et sur une période qui s’étendait du IXème au IIIème siècle avant notre ère. Les Nok furent les premiers à avoir travaillé le fer. Il fut établi que l’art d’Ifé est la continuité de l’art Nok.

L’art d’Ifé fut découvert par les Européens grâce à Léo Frobenius mais sans grand retentissement. Il fallu attendre 1937 lors de la découvertes des dix-sept têtes de bronze pour que cela prenne de l’ampleur. Joseph-Aurélien Cornet avait évoqué les commentateurs de l’époque qui pensaient que ces bronzes étaient l’œuvre de canons classiques méditerranéens et non pas Africains. Cet art avait suscité un vif intérêt car il se rapprochait des canons classiques et faisant oublier l’intérêt qu’il y eut pour les bronzes du Bénin25.

Dans le Bas-Zaïre, fut découverte une sculpture en ronde-bosse en pierre, le mintadi26 ou le ntadi qui préfigurait l’art Kongo plus récent. Les Ntadi étaient des effigies funéraires à moitié enfouies dans le sol, remontant au XVIème siècle. Les ntadi étaient le privilège des ethnies Boma et Solongo. Le mot ntadi était du kitoko signifiant «celui qui regarde, celui qui surveille » et l’appellation signifiante pour cette statue était gardien, qui a été donnée par Robert Verly.27

Robert Verly avait découvert la plupart de ces sculptures dans la région Noqui en Angola. Il avait publié en 1955 un article faisant état d’hypothèses sur ces statues « la statuaire du Bas-Congo bambona-Mussuronga» dans la revue Zaïre28.

Jusqu’à l’exposition de l’IMNZ de 1978, il n’y a pas eu de documentation concernant ces statues. L’exposition fut rendue possible par l’acquisition de trois sculptures en 1972 et de plusieurs centaines en 1973 par l’IMNZ.

Ces mintadi n’étaient pas le produit d’un même sculpteur, l’IMNZ les a repérés et les a classés en quinze ateliers différents. Pour cinq cents pièces, il existait quatre-vingt-trois thèmes différents dont les plus fréquents par ordre croissant sont : L’orant29, appel à la vengeance, la maternité (sur les tombes des femmes), et le penseur (l’imploration). Robert Verly supposait que ces statues étaient des gardiens et c’est pour cela qu’elles furent également aperçues dans les caves. Il semblerait qu’elles soient des figures commémoratives30.

Dans l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentées deux mintadi localisées dans la zone de Boma31.

L’art nègresuivait la période négro-africaine et commençait à partir du XIXème siècle. Cette période était la plus connue des trois (et existait encore en 1973). L’art de cette période qui se perpétuait dans les tribus restait en évolution constante. Au Zaïre, la diversité culturelle des tribus composait une richesse de production diversifiée d’objets de la vie courante, culturelle et cultuelle, constitutive d’un patrimoine authentique, qui fut ici qualifié d’art nègre32.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentés cent vingt-sept objets d’art traditionnel de cette période33 qui avaient appartenu à vingt-trois ethnies différentes du Zaïre dispersées sur tout le Zaïre .

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Un an avant le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA, parut un ouvrage avec la présentation et le développement de la périodisation de Joseph-Aurélien. Cornet. CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

3Cette catégorisation avait été selon les disciplines plus ou moins abandonnée. En histoire, dans les années 1960, le précolonial n’était plus utilisé en titre d’ouvrage mais figurait toujours dans les ouvrages dans les chapitres, ce fut le cas de Robert Cornevin qui employait le précolonial pour désigner la période 1500-1900 et donc la période de contacts entre l’Afrique et l’Europe et aussi la traite. GALITZINE-LOUMPET, Alexandra, « Le passé indéfini : du « précolonial » en Afrique subsaharienne », Les nouvelles de l’archéologie [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2014, http://journals.openedition.org/nda/1144, consulté le 11 juillet 2020.

4Ibid.

5CORNET Joseph-Aurélien, Richesse de l’art négro-africain, France, Édition R. Jésuites, 1972.

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.

10Ibid.

11NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

12Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

13Ibid.

14NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

15NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 147.

16Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

17Ibid.

18NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

19Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Ibid.

21Ibid., page 15.

22CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

23Ibid.

24GARENNE-MAROT, Laurence, « Terres cuites Nok (Nigeria) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/terres-cuites-nok/, consulté le 18 mars 2020.

25CORNET, Joseph-Aurélien, Richesses de l’art négro-africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

26VERLY, Robert, « Les Mintadi, la statuette de pierre du Bas Congo, (Bambona-Mussuronga) », Zaïre, 5, 1955, p. 451-528.

27 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

28 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

29Statuaire qui représente un personnage avec les mains levées

30 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

31Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

32CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

33Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

EXPOSITION :Trésors de l’art traditionnel, Kinshasa, 1973

II 3 L’exposition : Trésors de l’art traditionnel

La visitede l’exposition Trésors de l’art traditionnel à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa le matin du 12 septembre 1973, eut lieu après le discours inauguration de Bokonga Ekanga Botombele et avant la conférence de Joseph Aurélien Cornet Approches de l’art négro-Africain. L’exposition resta ouverte au public du 13 septembre au 18 octobre 1973.

Dans son discours Bokonga Ekanga Botombele1 inclut cette exposition dans le Congrès Extraordinaire, l’AICA à la rencontre de l’Afrique la considérant comme une rencontre entre le passé exprimé par l’art traditionnel.

Bokonga Ekanga Botombele supposait que pour avoir une connaissance absolue de l’art traditionnel, il fallait l’observer in situ, lors de son utilisation. Dans les musées, les œuvres d’art étaient isolées de leur environnement pour ne laisser place qu’à l’esthétique.

L’exposition avait été rendue possible par la création de l’IMNZ qui, durant trois ans, opéra un rassemblement d’œuvres traditionnelles typiques de l’ensemble du Zaïre qui était dans un processus de finalisation en 1973. Les responsables de l’IMNZ, pour ici, leur première exposition ont marqué leur volonté de présenter une partie des collections, « les meilleures pièces. Récoltées »2

Sarah Van Beurden3, nuança cette intention affirmant que le directeur de l’IMNZ, Monsieur Lucien Simon Cahn, ne voulait pas programmer cette exposition en raison de la surcharge de travail de son personnel qui était constitué de « trois étrangers et de huit assistants zaïrois »4, et que la collection de l’IMNZ, comprenant vingt cinq mille pièces, ne possédait pas un nombre suffisant de « grandes pièces » traditionnelles. Pour celles qu’elle possédait, Lucien Simon Cahn ne pouvait pas se permettre de risquer leur sécurité. Néanmoins, il obtint l’appui du Commissaire de la Culture et des Arts, Bokonga Ekanga Botombele qui permit la mise en place de l’exposition.

Concernant le titre de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, le mot Trésors renvoyait à des sens différents, c’est-à-dire qu’il évoquait la valeur culturelle (multiples œuvres d’art traditionnel) mais aussi la valeur financière ou économique qui n’était pas ignorée du régime de Mobutu.5

L’art traditionnel, au singulier, faisait référence aux œuvres des quatre cents ethnies du Zaïre. Mais lors de l’exposition, seulement vingt-trois ethnies furent représentées dont quatre quantitativement plus que les autres dont les Kuba (trente et une œuvres d’art), les Kongo (représenter avec dix-huit pièces), et les Pende (avec quinze œuvres d’art) et les Leele (avec douze pièces d’œuvres d’art).

C’est ainsi que cent trente-quatre pièces sur vingt-cinq mille conduisirent à penser que cette exposition était partielle et ne présentait pas de bilan de l’art traditionnel. Elle était partielle non seulement par le nombre limité de pièces exposées mais aussi par l’approche esthétique, présentant le chef-d’œuvre et écartant la présentation de la diversité de l’art traditionnel du Zaïre. Ce rapport à l’esthétique réduisait l’art traditionnel à l’art (Kuba, Kongo, etc.)6.

Certaines des cent trente-quatre œuvres d’art étaient uniques, introuvables ailleurs. l’IMNZ voulait rivaliser avec d’autres musées, étant à la pointe de la recherche scientifique avec l’étude des collections par des jeunes chercheurs, dont les sujets portaient sur la culture matérielle des Teke, les masques mbuyu des Pende, les vanneries des Kongo.

L’exposition Trésors de l’art traditionnel permettait d’illustrer ce qui était évoqué sur l’art traditionnel au cours des conférences. Le choix de l’esthétique ne revenait-il pas à considérer ce que Giulio Carlo Agran avait évoqué sur les expositions en Europe où les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »7. La réponse fut négative, non seulement par la localisation de l’exposition (le Zaïre) et par les conférences et donc les explications mais aussi par une contextualisation concernant cet art traditionnel.

Le « catalogue analytique », présentait les fouilles de l’âge de fer et les objets de vingt-trois ethnies. Un focus sur chaque œuvre inscrivait le nom de chaque œuvre, le numéro attribué par l’IMNZ, sa composition, sa dimension, la zone de découverte8, augmenté d’une courte explication et/ou description. Une lettre et un numéro accolés à la description permettaient de rapporter l’œuvre du « catalogue numérique » au « catalogue analytique ».

À la fin du catalogue d’exposition, une iconographie présente dix-neuf œuvres d’art de onze ethnies dont quatre objets d’art Kongo (chasse-mouches, trompe traversière, poire à poudre et crucifix), deux objets d’art Pende (un masque Fumbu ya mfumu et une statue), deux objet d’art Suku (un masque Hemba et un masque Pakasa), deux objets d’art Kuba (un objet de prestige et un masque), deux objets d’art Luba (statuette Kamuanya Kahombe et une table rituelle, Lukasa), deux objets d’art Hemba (une statuette d’ancêtre, lusingiti et un masque soko mutu), un objet d’art Yaka (un tambour à fente, Nkonke Ngombo), un objet de culte, un Nzambi de l’art Holo, un masque de l’art Tshwa, un masque Pwo de l’art Tshokwe et une coupe de l’art Nkutshu.

Les invitations envoyées à chaque congressiste étaient accompagnées d’un programme du congrès qui était soit en français, soit en anglais, augmenté d’une iconographie différente (celui en anglais n’avait pas la même iconographie que celui en français).

En regroupant l’iconographie des deux programmes, furent présentées dix-huit œuvres d’art traditionnelle et deux œuvres modernes qui avaient été des peintures de Mode Muntu (non présenté lors de l’exposition d’art moderne).

Il n’existait pas toujours de rapport entre les œuvres présentées dans ce programme et dans le catalogue, voire même à l’exposition. Un masque de l’ethnie des Pende pumbuya mfumu présenté dans les deux, programme et catalogue, mais représentation photographique n’est pas identique (fig. 11 et 12)). Il était photographié dans le catalogue d’exposition de face sur un support métallique alors que le masque du programme était à mi-profil sur une table.

Les œuvres d’art traditionnelles à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa étaient « elegantly presented, Under spotlights, in a grey ambience and a reverential atmosphere»9. Cette façon de montrer les œuvres se retrouvait dans l’iconographie du catalogue d’exposition, elle présentait une œuvre dont le fond était la plupart du temps gris clair, à l’exception de deux œuvres, le masque fumbu ya mfumu et de la statue de l’ethnie Pende sur fond blanc.

L’Exposition ouverte du 13 septembre au 18 octobre 1973 était réalisée à l’attention des congressistes mais aussi à celle de la population zaïroise, comme il était spécifié dans l’introduction du catalogue « les habitants de Kinshasa auront l’occasion d’admirer… »10, sans précisions sur les modalités de visites.

Trésors de l’art traditionnel avait été apprécié  par les congressistes. Dans une lettre du 26 septembre 1973 envoyée à Bokonga Ekanga Botombele, Guy Weelen écrivit « cette merveilleuse exposition d’art traditionnel présentée au nouveau musée dont la beauté et l’intensité obligeaient les congressistes à parler à voix basse comme lorsque l’on se trouve dans un lieu sacré. »11, dans d’autres lettres également on retrouve cet enthousiasme contrairement à l’exposition d’art moderne qui n’était pas ou peu évoquée.

II 4 Le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa : un immense événement pour quelles conséquences sur l’art traditionnel ?

1Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

3VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

4Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

5VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

6Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

7Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

8Exemple : « B 23 statues funéraires – Ntadi – numéro IMNZ : 73.162.4

Stéatite – traces de peinture noire – hauteur : 276 mm

Zone de Boma »

Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 17.

9BEURDEN, Sarah Van, « Elle est également présentée, sous les projecteurs, dans une ambiance grise et une atmosphère révérencielle », Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p.176.

10Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 5.

11Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 26 septembre 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Histoire de la restitution d’oeuvres traditionnelles au Zaïre

II 4 2 Histoire de la restitution au Zaïre

  • Les vidéos ne sont pas présentées dans le mémoire master II, mais ajoutées sur le site pour le rendre plus vivant.

La politique zaïroise avait joué un rôle fondamental depuis l’indépendance dans la demande de restitutions des œuvres d’art et par ses actions, elle permit le retour des œuvres avec la création de l’IMNZ et d’une protection juridique des œuvres d’art traditionnelles, même si cela doit être nuancé.

Cette demande n’était pas faite par la politique zaïroise due à une requête des ethnies voulant retrouver leurs objets, leurs œuvres d’art mais bien par la politique qui l’entendait comme une réparation du colonialisme qui pratiquait « un pillage systématique »1 selon les propos du Président Mobutu lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA en 1973.

La Belgique, quant à elle, voulait donner une image d’un colonisateur bienveillant, paternaliste avec le Zaïre et ne pas parler de restitution mais d’offrir un cadeau2.

En 1973, il était prévu le retour de deux cents œuvres d’art africaines du MRAC à l’IMNZ à Kinshasa. Cette information avait été divulguée par Joseph-Aurélien Cornet lors de la discussion3 qui avait suivi conférence de Madame Nzembele protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines en République du Zaïre. Il en avait parlé comme d’une restitution (selon la retranscription) et non comme un cadeau et Monsieur Kangafu affirma « qu’il ne s’agit pas pour la Belgique, de restituer deux cents pièces de vitrines au Zaïre, mais qu’il faut entendre par là cette dette morale de la Belgique envers le Zaïre »4.

L’histoire de la restitution de la Belgique au Zaïre avait été traitée par Sarah Van Beurden dans son ouvrage Authentically African publiée en 2015. Une restitution qui devait être de deux cents œuvres d’art africaines et qui finalement avait été au nombre de mille quarante-deux œuvres d’art et objets ethnographiques entre 1976 et 19825.

Actuellement la Belgique reste sollicitée. Sur le site internet du MRAC, on peut constater que la restitution des œuvres sous le Président Mobutu est rappelée et que le MRAC n’évoque pas une restitution de mille quarante-deux objets ethnographies mais de cent quarante objets.

Des questionnements restent d’actualité concernant le nombre d’œuvres d’art et objets ethnographiques censés être restitués : les chiffres annoncés passent de deux cents à mille quarante-deux et à cent quatorze. Lors du débat actuel sur la restitutions des œuvres africain, la restitution au Zaïre dans les années 1970 – 1980 est-elle prise en compte dans le débat, que ce soit en France ou en Belgique.

Au Zaïre, la demande de restitution d’œuvres d’art africain et plus particulièrement les œuvres des collections du MRAC à Tervuren en Belgique avaient été envisagée quelques mois avant l’Indépendance par un périodique de l’Association des Bakongo6, Notre Congo en avril 1960. Ce périodique posait et remettrait en question l’appartenance des collections du Musée de Tervuren, était-elles Belges ou Zaïroises ? L’indépendance du Congo faisait du Zaïre un état libre et par conséquent, il pouvait avoir un droit sur le patrimoine national zaïrois et donc un droit sur les collections du musée Tervuren selon Notre Congo7.

C’est alors que des négociations eurent lieu pour permettre une séparation des structures politiques et des processus économiques Belges et Zaïrois. De prime abord, la restitution d’œuvres d’art n’avait pas été évoquée, ce que voulaient les négociateurs zaïrois était un transfert des avoirs des sociétés coloniales étant à la fois privés et étatiques. Les négociateurs belges avaient refusé puisque cela faisait perdre beaucoup à la Belgique : le Zaïre aurait une implantation dans les sociétés belges au Zaïre (devenant un grand actionnaire de ces sociétés). Par conséquent, il n’y eut pas de compromis sur ce point mais un transfert de demande sur les œuvres d’art, une demande de restitution par le Zaïre, qui portait au départ sur l’ensemble du Musée Royal d’Afrique Centrale (les bâtiments et les collections), qui fut réduite à une demande sur les collections d’œuvres d’art. Les œuvres d’art africaines étaient considérées comme des trésors dus à leur valeur financière et représentant le patrimoine culturel du Zaïre8. Ces aspects des œuvres avaient été soulignés lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

Évidemment cette demande de restitution n’avait pas été bien perçue par le MRAC dont son directeur, Lucien Simon Cahen, avait émis des arguments pour défendre les collections du musée de Tervuren. Ces arguments étaient que les collections de Tervuren avaient une valeur scientifique universelle et que les œuvres des collections n’avaient pas été obtenues de manière illégale ou inappropriée9. Il considérait même que si le Zaïre avait financé sur certains aspects le musée, la fragmentation des collections pour être reparties selon la source de financement serait néfaste à l’effort scientifique et poserait des problèmes pratiques. Concernant le Zaïre, Lucien Simon Cahen avait évoqué qu’il y avait une insistance sur la restitution des collections de Tervuren au Zaïre mais pas des collections d’art zaïrois d’autres pays10. De plus, le Zaïre avait délaissé les musées coloniaux et leurs collections et part conséquent, Lucien Simon Cahen doutait dans les années 1960, que le Congo puisse les sauvegarder. Il existait aussi la présence sur le marché de l’art de New York des objets d’art zaïrois qui arrivaient du Zaïre de façon frauduleuse11.

Une exposition itinérante, Art of the Congo12,1967-1969 organisée par le Walker Center de Minneapolis et le MRAC avaient relancé le débat sur la restitution. L’exposition n’avait pas été appréciée par Mobutu car elle mettait en avant le manque de protection du patrimoine artistique traditionnel au Zaïre et que le pays n’était pas capable de faire une exposition internationale. Mais ce fut l’origine d’une possible d’une éventuelle restitution13 de deux cents œuvres d’art traditionnelles. C’est de la frustration, que le Zaïre ne soit pas capable de faire une exposition internationale, qu’était peut-être venue l’idée en 1973 de construire une exposition internationale.

Une rencontre entre le colonel Powis de Tenbossche et Lucien Simon Cahen avait permis un échange plus rapide sur la question de la restitution d’œuvres de la Belgique au Zaïre. Pour qu’il ait un retour, il avait été demandé au Zaïre de construire un musée pour permettre de conserver les œuvres et une législation protégeant l’art traditionnel. Ceci permettrait au gouvernement Belge d’offrir au Zaïre les deux cents œuvres d’art présentées à l’exposition Art of the Congo, d’éviter une restitution et d’être considéré comme un ancien colonisateur bienveillant14. En réalité, au début des années 1970, Lucien Simon Cahen avait établi une liste dont quarante sur deux cents œuvres furent remplacées part d’autres 15.

Lucien Simon Cahen correspondait avec les deux pays. Au Zaïre, avec le Président Mobutu directement. Il évoquait le projet d’un musée semblable au MRAC qui serait unique en Afrique. Avec la Belgique, il faisait part au gouvernement de ne pas transmettre à l’IMNZ les titres de propriété des œuvres d’art et d’utiliser les termes dépôt à long terme (ou permanents) permettant de garder une main mise sur les objets, ce qui fut le cas lors des restitutions16.

Un mois après le congrès extraordinaire de l’AICA de 1973, Mobutu fit un discours à l’assemblée générale de l’ONU à New York où il demanda une restitution des œuvres d’art qui avaient été pillées lors de la colonisation. Cette demande avait été prise en compte dans la résolution du 18 décembre 1973 et était nommée Restitution d’œuvres d’art à des pays victimes d’appropriation. Cette résolution s’était référée au IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA de la même année17.

Il était écrit dans cette résolution « Affirme que la restitution rapide à un pays de ses objets d’art, monuments, pièces de musée, manuscrits et documents par un autre pays, sans frais, est censée renforcer la coopération internationale dans la mesure où elle ne constitue qu’une réparation des dommages causés »18. Ce qui plaça la Belgique dans la position d’ancien colonisateur devant réparation et restitution.

Même si la résolution du 18 décembre 1973 n’avait pas de valeur exécutoire, elle faisait de toute œuvre d’art en provenance du MRAC à l’IMNZ une restitution qui avait été permise par une pression du régime de Mobutu.

Le discours de Mobutu à Assemblée Générale de l’ONU était le premier qui demandait une restitution des œuvres d’art dans leur pays d’origine à l’ONU. Ce discours au niveau des musées occidentaux (Allemagne, France, Belgique et au Royaume-Uni) avait engendré une recrudescence des demandes de restitution par les pays africains. Ce fut l’un des pics de demande de restitution dans les années 1970, mais également 1976 et 197919.

Trois ans après le discours de Mobutu à l’ONU, et que les conflits sur la restitution se soient apaisés20 entre le Zaïre et la Belgique en mars 1976, un ndop21 du début du XXe siècle, avait été restitué au Zaïre. Cette statue était parmi les plus récentes. Elle avait une importance symbolique, puisque devenait le lien entre le passé et le présent. Les kuba avaient un pouvoir politique centralisé qui était ce que voulait Mobutu (réunir les ethnies sous un seul chef). Ce fut le premier et le seul transfert à avoir été accompagné du Ministre des Affaires Étrangères et de la Coopération en matière de développement, Renaat Van Elslande. Trois autres restitutions avaient suivi. Le second transfert a eu lieu en 1977. Il était constitué d’objets appartenant au Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Le directeur du musée, Jean Vanden Bossche, avait envoyé à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1958 soixante objets qui par la suite avaient circulé en Allemagne et en Autriche. Étant donné la situation de Kinshasa dans l’année 1960, Jean Vanden Bossche avait fait un dépôt de ces objets au MRAC. Ainsi, depuis l’Indépendance le Musée de Tervuren possédait soixante objets du Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Il en fut restitué trente-deux 22.

Le troisième transfert du MRAC concernait des objets ayant appartenu à la collection de l’Institut pour la Recherche Scientifique en Afrique centrale (IRSAC), il fut envoyé huit cent soixante-neuf objets qui n’avaient pas une grande valeur artistique ou économique23.

En 1981, Cent quatorze objets appartenant aux collections de Tervuren furent retournés au Zaïre24. Les objets restitués n’étaient pas considérés comme des chefs-d’œuvre et cette restitution avait été une déception pour l’IMNZ qui voulait recevoir des objets uniques et de valeur25.

En Europe, les mass media relayèrent les demandes de restitutions qui eurent un impact sur espace public. Des émissions de télévision en France, le 19 juin 1978 sur TF1 au journal de 20 heures. Début des années 1980, en Allemagne, la ZDF, présenta un débat de trois heures consacré à la restitution d’œuvres, en présence de quatorze intervenants. La presse écrite s’empara aussi de ce sujet comme l’article « Will African art ever go home again ? » aux États-Unis en 1974 dans le magazine Africain report : magazine for the new Africa26.

Il fut très probable qu’il eut aussi un débat dans les mass média en Belgique. En tout état de cause, après le IIIème congrès extraordinaires de l’AICA en 1973, le critique d’art du New York Times avait évoqué la demande de restitution « The resolution, in line with arguments forcefully presented in President Mobutu’s opening address, deplored the pillaging of African art by foreign countries, praised protective measures already in force under the Mobutu regime and urged the return to Zaire of important works now in foreign museums and private collections. »27.

Plus récemment, le président de la République Française, Monsieur Emmanuel Macron, demanda un « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle »28 qui fut rédigé par deux universitaires, Bénédicte Savoy (professeure d’histoire de l’art à la Technische Universität de Berlin en Allemagne) et Felwine Sarr (écrivain, économiste et professeur d’économie à l’Université Gaston-Berger à Saint-Louis au Sénégal). Connu sous les noms de ces auteurs , le rapport Savoy-Sarr fut remis à l’État Français en Novembre 2018 dans lequel fut évoquée la restitution entre la Belgique et le Zaïre rappelant que le Zaïre, après de longues négociations29, du attendre quinze années pour la restitution de cent quatorze œuvres sur une collection de cent quatre-vingt mille objets ethnographiques.

Dans ce contexte, où la France s’engage à une restitution temporaire ou définitive des œuvres africaines en Afrique, la Belgique n’est pas exempte des débats en Europe. En effet, il eut une demande de restitution publique et publiée dans le journal Le Soir, le 26 septembre 201830, initiée par une pétition signée par un collectif (des universitaires, des associations et même des personnalités congolaises). Ils énonçaient que les œuvres Africaines sont plus représentées en dehors de l’Afrique avec quatre-vingt-dix pour cent des œuvres se situant en occident. Les œuvres d’art traditionnelles localisées dans les musées européens, le British Museum, le Musée du Quai Branly, le musée de Tervuren rendent l’impossibilité de montrer des œuvres d’art traditionnelles aux Africains pour qu’ils découvrent leur patrimoine. Ce collectif ne conçoit pas qu’un dialogue interculturel puisse être possible car il s’agit d’œuvres volées sur la base de meurtres coloniaux. Ils avaient demandé une restitution mais également une réparation financière. Le collectif voulait également repousser l’ouverture du Musée de Tervuren dont les objets pourraient être acquis d’une façon abusive (pillages, conversions forcées etc.)31, ce qui ne s’est pas fait.

Sur les arguments affirmant qu’une meilleure conservation est certaine en occident et que les œuvres restituées à Mobutu avaient été retrouvées sur le marché de l’art ou ont disparu, il avait été répondu que ce sont les arguments d’un ancien colonisateur qui se veut paternaliste32.

L’ancien président de la République Démocratique du Congo, Joseph Kabila, avait annoncé, quelques jours avant la réouverture de Tervuren, le 8 décembre 2018, qu’il y aurait une demande officielle de restitution des œuvres, dans la moitié de l’année 2019, le temps que le musée national soit construit33.

Le MRAC avait fermé ses portes pour une rénovation qui dura cinq ans permettant de changer le discours qui était présenté aux visiteurs. Avant la rénovation, l’exposition permanente datait des années 1950 et par conséquent était dans une présentation du colonisateur sur le colonisé. Avec la rénovation, le musée a voulu se « décoloniser » ou en tout cas expliquer au spectateur ce qu’il voit en situant les pièces dans un contexte culturel et en expliquant le passé colonial.

Le musée a changé de nom, de MRAC à Africa Museum, pour mettre semble-t-il à distance un passé lourd (puisqu’il a été créé par Léopold II) et se centrer sur ces collections.

A Kinshasa, lors de la cérémonie d’inauguration du Musée National construit grâce à l’aide de la Corée du Sud, le 23 novembre 2019, Alexandre Mwambayi Kalengayi, metteur en scène parlait, au président Félix Tshisekedi, d’une restitution de toutes les œuvres, « Qu’ils nous restituent ces objets sacrés… Ces objets, Excellence, ne sont pas des œuvres d’art. Qu’ils soient en Hollande, en Belgique… qu’ils nous restituent nos objets parce que nous avons un lieu où les conserver désormais »34. Alexandre Mwambayi Kalengayi parlait de ces œuvres d’art qui ne le sont pas, il affirmait, qu’il s’agit d’un patrimoine, d’une culture et qu’il ne convient pas de les catégoriser par un seul terme réducteur. Cette restitution ne devait pas concerner seulement la Belgique, mais restitution globale des pays qui possèdent de l’art congolais.

Le Musée National présente au public une collection de quatre cents œuvres d’art, dont certains perçoivent la présentation comme étant de type colonial35, les réserves accueillent douze mille œuvres de l’IMNZ et le reste de la collection de l’IMNZ, représentant trente-trois mille pièces préservées au Mont Ngaliema36.

Lors de l’inauguration du Musée National, le président de la République Démocratique du Congo, Félix Tshisekedi, a déclaré à un journaliste « Un jour, il faudra bien que ce patrimoine revienne, mais il faut le faire de manière organisée. Il faut reconnaître que les Belges nous ont aidés à le conserver donc on ne peut pas tout reprendre comme ça, il faut le faire de manière concertée »37. Il s’agit d’une reconnaissance du travail de conservation des objets et œuvres d’art par la société Belge ; de marquer la volonté d’établir un vrai dialogue ; et de trouver un compromis sur une restitution nécessairement pas de tous les objets. Pour cette dernière, il n’y a pas encore de demande officielle de la République démocratique du Congo à la Belgique.

De ces débats sur la restitution l’Africa Museum n’est pas resté en retrait, sur leur site internet38, le musée partage sa politique de restitution approuvée le 31 janvier 2020 par son Conseil de Direction :On constate que le cadre juridique est omniprésent, il est évoqué sur la constitution des collections du musée, c’est-à-dire lorsque les œuvres ont été amenées en Belgique dans un cadre politique qui était « d’inégalité légale » lors de la période coloniale et lors de l’Indépendance, il évoque des « méthodes qui étaient illégales en Belgique »39.

Ce cadre juridique est employé pour la question de la restitution en invoquant l’inaliénabilité des collections muséales et par le fait qu’une restitution est la décision non pas du musée mais du Ministre fédéral de la politique scientifique, qui de surcroît doit être validée par le parlement. Comme dans d’autre pays, notamment la France, il n’a pas un cadre juridique en ce qui concerne la restitution, et il est constaté par le musée que le Gouvernement fédéral avait annoncé en 2018 la création d’un groupe de travail qui préparait un cadre avec des critères pour une restitution. Néanmoins, il n’existe pas de suite concrète40.

Il y a la reconnaissance qu’une partie des collections n’ont pas été acquises de manière tout à fait légale et le musée reconnaît qu’une grande partie du patrimoine africain se situe en occident (possède ce patrimoine de manière juridique) et dont les pays africains sont les propriétaires moraux. Néanmoins on constate que le mot pillage est évoqué mais pas pour la période coloniale mais lors de la période de l’État indépendant du Congo41.

Même si la restitution doit se faire par l’État belge, le musée peut accorder des prêts à longue sans passer par l’état. Concernant la provenance des collections, il y a une étude en cours sur la manière dont elles ont été acquises42. Le musée a récemment commencé à mettre en ligne ses collections pour une plus grande transparence.

1Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

3Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

4Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.13.

5BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

6L’Association des Bakongo (ABAKO) dont le président était Joseph Kasa-Vubu qui était devenu à l’indépendance le premier président du Zaïre (ayant pour la première république le nom de République du Congo).

7BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

8BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

9Actuellement cet argument n’est pas repris pas le Musée de Tervuren (puisque faux) néanmoins pour la période coloniale, le musée ne parle pas de pillage. Pour évoquer la prise d’objets durant la période de la colonisation, il évoque des individus contraints de laisser partir leur patrimoine culturel. N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

10Cette demande qui se centre sur le MRAC ne paraît pas aberrante car elle était le centre représentatif de la colonisation. Ce musée avait été créé par Léopold II. Et par cela une demande de restitution représentait une réparation morale.

11BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

12 Art of the Congo : objects from the collection of the Koninklijk museum voor Midden-Afrika / Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgium, dir. Martin Friedman, Clark Stillman, Albert Maesen, (cat. exp., États-Unis, 5 novembre au 31 décembre 1967 au musée d’art de Baltimore, du 6 février au 31 mars 1968, au Musée d’art primitive de New York, etc.), États-Unis, Minneapolis : Walker art center, 1967.

13BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

14BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

15Ibid.

16Ibid.

17Résolutions de l’Assemblée générale des Nations-Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973 , UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

18« Affirms that the prompt restitution to a country of its objets d’art, monuments, museum pieces, manuscripts and documents by another country, without charge, is calculated to streegthen international cooperation inasmuch as it constitutes just reparation for damage done. », traduit par Anaïs Racine. Résolutions de l’Assemblée générale des Nations- Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973, UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

19SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020.

20Intervention d’Eugénie Nzembele Safiri qui travaillait à l’IMNZ avait lors du colloque de Venise de l’UNESCO donné raison à la Belgique, en employant le terme de don et non de restitution.

21Un ndop est une statue royale Kuba représentant le roi Mbop a Kyeen. Ce ndop faisait partie de l’exposition Art of the Congo.

22BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

23Ibid.

24Ibid.

25Ibid.

26SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020,

27« La résolution, conformément aux arguments présentés avec force dans le discours d’ouverture du président Mobutu, a déploré le pillage de l’art africain par des pays étrangers, a salué les mesures de protection déjà en vigueur sous le régime Mobutu et a exhorté au retour au Zaïre d’œuvres importantes actuellement dans les musées étrangers et collection privées » CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

28SARR, Felwine, SAVOY, Bénédicte, « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle », [en ligne], http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_fr.pdf, consulté le 11 avril 2020.

29Ibid. p. 14.

30BOUTON, William, « Faut-il restituer les objets sacrés du Congo aux Congolais ? », Le soir [en ligne], mis en ligne le 26 septembre 2018, https://plus.lesoir.be/180529/article/2018-09-26/faut-il-restituer-les-objets-sacres-du-congo-aux-congolais, consulté le 11 juin 2020.

31«  La Belgique doit-elle restituer les œuvres coloniales africaines ? » Courrier international [en ligne], mis en ligne le 28 septembre 2018, https://www.courrierinternational.com/article/la-belgique-doit-elle-restituer-les-oeuvres-coloniales-africaines, consulté le 11 juin 2020.

32Ibid.

33WUIDART, Pierre, « Restitution d’œuvres d’art: le président congolais Joseph Kabila annonce une « requête officielle » », RTBF [en ligne], mis en ligne le 7 décembre 2018, https://www.rtbf.be/info/belgique/detail_restitution-d-uvres-d-art-le-president-congolais-joseph-kabila-annonce-une-prochaine-requete-officielle?id=10092049, consulté le 14 juin 2020.

34LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

35Cela avait été pensé par le professeur d’anthropologie Placide Mumbembele. N. s. « RD Congo : à Kinshasa, le musée national renoue le fils de l’histoire » le point [en ligne], mis en ligne le 24 novembre 2019, https://www.lepoint.fr/afrique/rd-congo-a-kinshasa-le-musee-national-renoue-le-fil-de-l-histoire-24-11-2019-2349275_3826.php,consulté le 13 juin 2020.

36Ibid.

37LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

38N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

39Ibid.

40Ibid.

41Ibid.

42Ibid.