Le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 : l’AICA à la rencontre de l’Afrique

MEMOIRE MASTER II, SORBONNE, PARIS 1

Le IIIème congrès International de l’AICA en 1973 au Zaïre fut un événement de première importance qui mit en présence des personnalités internationalement connues du monde des arts et de la culture pour débattre du thème « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ». Dans son discours inaugural, le Président Mobutu a parlé d’authenticité, de restitution d’œuvres traditionnelles et de faire du pays un carrefour de la culture africaine.

Le congrès fut précédé de la venue de René Berger à Kinshasa en 1972. Déjà, s’organisait au Zaïre une politique culturelle marquée par la volonté de créer l’Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ)1, la reconnaissance du travail de collecte d’œuvres d’art traditionnelles dans les diverses tribus par l’IMNZ dans le but de réaliser des collections pour les musées, et de faire évoluer la création artistique contemporaine.

Pour répondre à l’absence de musées, L’IMNZ se chargea de constituer ses propres collections, ce qui permit de rassembler des œuvres d’art traditionnelles issues de différentes ethnies et de révéler l’importance et la diversité de la production de celles-ci et aussi de pouvoir rendre compte d’une approche ethnographique.

Quant à l’art moderne, il s’agissait d’un processus en mutation, initié au début du XX° siècle, vers 1920 qui se constituait en institutions.

L’élaboration du mémoire s’est composé à partir de sources documentaires conservées aux Archives de la Critique d’Art à Rennes constituées de pièces qui concernent l’organisation générale (les programmes, l’organisation, la liste des participants…), des fiches biographiques de la section Zaïre ; les communications, les courriers, les articles de presse ; les lettres d’information, le bulletin de l’AICA, le rapport moral du congrès et le catalogue d’exposition d’art traditionnel à Kinshasa en 1973. Le catalogue d’exposition d’art moderne se situe à Paris à la BNF.

Le IIIème Congrès International de l’AICA a rassemblé à Kinshasa quelque cent trente-cinq personnes parmi les noms les plus prestigieux du monde de l’art qu’il s’agisse de critiques d’art, d’historiens et historiens de l’art, de conservateurs, d’écrivains, voire d’artistes pour une rencontre interculturelle avec leurs homologues Zaïrois.

L’intention des membres organisateurs de la section Zaïre de l’AICA fut de dresser un panorama de l’art traditionnel et de l’art moderne en 1973 par la tenue de conférences et la présentation de deux expositions. Cependant, les conférences portèrent pour beaucoup sur des thématiques relatives à l’art traditionnel suscitant un vif intérêt parmi les invités dont certains, comme Pierre Cornevin qui avait déjà soutenu sa thèse consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique en 1960, et publié une Histoire du Léopoldville, en 1963 ; ou Klaus Paysan qui fut envoyé de nombreuses fois en missions photographiques en Afrique par des grandes entreprises allemandes. L’intérêt fut suscité également par les thèmes abordés, qu’il s’agisse d’art et société traditionnels ; des approches de l’art négro-africain ; des rites et coutumes par la musique et la danse ; du statut de l’artiste Zaïrois ou de la protection des œuvres dont la préoccupation du conférencier portait davantage sur la protection du travail de l’artisan dans les ethnies que sur celui de l’artiste contemporain.

Le discours du Président Mobutu marqua sa volonté d’infléchir la politique culturelle du pays en direction d’une reconnaissance internationale de l’art traditionnel demandant la prise en compte de la restitution de ces œuvres au pays. Également, l’authenticité devait déterminer les artistes contemporains à considérer l’art traditionnel et en rendre compte dans leurs réalisations.

En ce qui concerne la production artistique en 1973, une conférence aborda le thème de l’art moderne qui fut suivi par des conférences sur les mass media, sur l’éducation artistique par la radio et la télévision et sur une présentation de l’histoire du cinéma au Congo/Zaïre et son rapport à la télévision.

Chaque présentation fit l’objet de débats dont les propositions apportaient des solutions constructives d’aides possibles quant à la documentation à faire parvenir au Zaïre à l’attention des artistes ou quant à l’organisation d’une exposition internationale d’art traditionnel.

Les expositions présentées lors du congrès ont permis de revenir d’une part sur la présentation des ethnies et la production d’art traditionnel selon une approche ethnologique, et d’autre part sur l’évolution de l’art moderne qui s’est constitué à partir d’initiatives privées, comme celles de Georges Thiry en 1920, Pierre Romain Desfossés dans les années 1940, s’organiser en écoles comme l’école Alhadeff, l’école du Stanley Pool… pour finalement devenir académique.

Si en 1973, lors du congrès les peintres Lema Kusa, N’Damvu, les sculpteurs Alfred Liyolo, François Tamba, le céramiste Kufimba Bamba se sont imposés à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et ont été reconnus comme artistes officiels, il n’en demeure pas moins qu’à la suite de cet événement des groupes se sont formés, au départ avec des artistes issus de l’académie et ultérieurement avec d’autres groupes en réaction mais qui ont été marginalisés.

Les congressistes ont été déçus par l’art moderne. Pierre Gaudibert, Pierre Restany, entre autres, côtoyaient les artistes les plus avant-gardistes et impulsaient un nouveau souffle à la production artistique occidentale. Ils étaient certainement venus découvrir de nouvelles propositions d’artistes qui auraient pu exister en germe dans les œuvres et qu’ils n’ont pas trouvées. Ce n’est que dans le temps, avec de nouvelles impulsions créatrices qu’un art nouveau émergea. Ainsi, en est-il des peintres populaires qui ont assis leur réputation en dehors Zaïre ou du sculpteur Bodys Isek Kingelez qui réalisait des constructions imaginaires de Kinshasa à partir de récupération de matériaux trouvés dans la ville, symbolisant une pratique courante des habitants pour réparer du matériel ou créer des objets.

Le IIIème congrès fut un moment phare qui focalisa les regards de la communauté internationale sur la création artistique traditionnelle, voire sur l’art moderne. Mais les courriers échangés ultérieurement entre les membres de l’AICA Zaïre et l’AICA International révélèrent les difficultés de mise en œuvre des décisions prises lors du IIIème congrès extraordinaire de 1973.

Ce mémoire développe les aspects de la rencontre de l’AICA International avec la section Zaïre qui portent sur l’art traditionnel et l’art moderne. Il repose sur l’exploitation des sources documentaires des Archives de la critique d’art de Rennes qui permettent, dans une première approche, de déterminer les modalités et les enjeux de cette rencontre. Les modalités, c’est-à-dire les circonstances contextuelles de la mise en œuvre d’un projet aussi considérable. Les enjeux ayant pour finalité pour le Président Mobutu de placer le Zaïre sur la place internationale dans le domaine de la culture artistique et pour l’AICA International d’évaluer la situation quant à l’art traditionnel et moderne permettant la mise en œuvre de projets. Si les bonnes volontés existaient de part et d’autre, les circonstances n’ont pas permis, pour la plupart, d’être mis en œuvre ou aboutis.

HISTOIRE de L’AICA

Histoire de l’AICA.

Pour comprendre l’intérêt mais aussi la difficulté de créer un événement en Afrique de l’ampleur du IIIème Congrès Extraordinaire de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA) en 1973 à Kinshasa au Zaïre, il faut revenir sur l’histoire de l’AICA. En effet, l’histoire des relations de l’AICA avec l’Afrique permet de comprendre que le congrès extraordinaire s’est inscrit dans la continuité d’un intérêt grandissant que l’Association Internationale des Critiques d’Art portait sur le vaste continent Africain.

L’idée de créer une association réunissant dans des congrès les critiques d’art du monde entier pour conseiller l’UNESCO dans le domaine de l’art fut initiée par Mjomir Vanek, (responsable de la section des Beaux-Arts de l’UNESCO), lors de la première conférence générale du 10 décembre 1947. Il demanda au président du Syndicat Français des Professionnels de Presse artistique, Raymond Cogniat, de prévoir un congrès afin de pouvoir créer une association. Ce congrès qui a réuni trente-quatre pays s’est tenu à Paris du 21 au 28 juin 1948 entérinant la fondation de cette association. Toutefois, c’est le second congrès, du 27 juin au 3 juillet 1949 qui fut considéré comme fondateur. Il avait mis en place les statuts de l’AICA et désigna les membres du bureau dont le premier président fut Paul Fierens. Treize sections nationales furent créées1.

L’AICA est une association de critiques d’art au niveau national et international qui s’est donné pour mission de favoriser la critique d’art en assurant les fondements méthodologiques et en diffusant cette critique par les médias (des publications, etc.). L’AICA met en relation les critiques d’art pour permettre des échanges (que ce soit au niveau national par des réunions thématiques ou au niveau international par des congrès, des assemblées générales ayant pour intention une compréhension et un rapprochement des cultures. Les échanges font évoluer la critique et font interagir des critiques d’art en relation2..

Chaque année est organisée une Assemblée Générale depuis 1949 mais c’est à partir de 1982 que les congrès internationaux s’annualisent. Le Congrès et l’Assemblée Générale s’organisent dans le même lieu mais qui change chaque année, Paris en 1949, Amsterdam en 1951, Istanbul en 1954, Tel Aviv en 1963, Caracas en 1983, Los Angeles en 1991, Tokyo en 1998, etc3.

Se sont tenus également trois congrès extraordinaires, le premier, en 1959 au Brésil, le second au Canada en 1970 et le troisième au Zaïre en septembre 1973. Mais, l’assemblée générale s’est tenue à New York en 1959, et à Zagreb en mai juin 19734.

Mais que peut-on dire de l’implantation de l’AICA en Afrique ?5

Le premier et le dernier événement exceptionnel à ce jour organisé en Afrique fut le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa, bien que l’AICA ait porté depuis les années soixante6 jusqu’à aujourd’hui un intérêt constant au continent où elle a voulu ouvrir des sections, même lors de situations compliquées.

Ce fut le cas en 1963, l’AICA avait créé un nouveau poste qui était « Secrétaire Régional d’Afrique » portant la mention spécifique « Maroc », attribué à Gaston Diehl7 alors Attaché Culturel à l’Ambassade de France au Maroc à Casablanca, poste qui ne fut pas repris à son départ en 1966. Ce qui implique que les volontés d’échanges culturels sont parfois liées à l’implication de personnalités et d’initiatives individuelles.

Malgré tout, l’AICA marqua sa volonté d’organiser des congrès en Afrique après celui de Kinshasa. René Berger8, avait été proposé à Léopold Sédar Senghor lors de la création de la section Sénégal en 1977, d’organiser un IVe Congrès Extraordinaire qui serait dans la continuité de celui de Kinshasa mais celui-ci ne fut pas concrétisé.

Généralement des troubles d’ordre politique ont rendu la réalisation de projets difficile comme ce fut le cas en 2002 où un congrès devait se tenir à Abidjan (Côte d’Ivoire). Contrairement à celui de Kinshasa en 1973, il aurait du être « le premier réellement décidé et discuté au préalable par les membres de l’AICAlors des séances plénières du Conseil d’Administration »9, cependant le 19 septembre 2002 un conflit civil éclata, et par prudence le bureau de l’AICA avait décidé d’abandonner ce programme. Furent en revanche, planifiés un symposium (du 25 au 29 juin 2003) et un séminaire (du 2 au 3 juillet 2003) à Dakar. Pour les mêmes raisons d’autres séminaires ont été annulés en Afrique.

En ce qui concerne la création des sections en Afrique, la première créée fut celle d’Afrique du Sud aux alentours des années 1950 mais elle fut dissoute en raison d’une décision l’UNESCO en 1971 de marquer que cette année était une « Année de lutte contre le racisme et l’apartheid ». Cette section à ce jour ne fut pas rétablie même lors de tentatives de l’AICA International. Cette première section fut complètement oubliée, ce qui se confirma dans les courriers pour la création de la section zaïroise évoquée comme étant la première section.

À ce jour, l’AICA ne compte que deux sections actives sur le continent Africain qui sont la Côte d’Ivoire et le Maroc. Dans certains pays africains, le nombre insuffisant de critiques d’art ne permet pas d’ouvrir une section. Toutefois, les personnes souhaitant adhérer à l’AICA sont dirigées vers l’open section.

S’il existait des difficultés à organiser des congrès en Afrique, les thèmes se rapportant à ce continent étaient pris en considération et abordées, comme ce fut le cas lors des congrès de Lisbonne, l’un en 1976 qui traita de L’art moderne – L’art noir africain : relations réciproques ; et l’autre en 1986 qui traita de La culture africaine et les cultures Occidentales où Joseph-Aurélien Cornet a tenu une conférence sur  L’influence européenne sur l’art africain moderne10.

L’AICA décerna des prix sur le continent Africain, dans des contextes parfois compliqués. Ce fut le cas lors de la 7ème édition de la Biennale d’Art Contemporain du Caire de 1998 où un prix devait être attribué à la jeune création artistique11. La justification des choix du jury fut rendu délicat raison de l’opération américaine Fox Desert et de la relation rompue entre l’Égypte et les États-Unis12.

1 LASSALLE, Hélène, « Historique de l’AICA France 1949 – 1990 », AICA France [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/wp-content/uploads/2017/06/AICA-France-Historique-1949-1990-Helene-Lassalle.pdf, consulté le 27 décembre 2019.

2 N. s., « Statuts et missions », AICA France [en ligne], https://aicafrance.org/statuts-et-missions/, consulté le 27 décembre 2019.

3 LORANT, Lola, « Chronologie des congrès et assemblées générales de l’AICA, 1948-2015 », PRISME [en ligne], mis à jour le 20 novembre 2018, https://acaprisme.hypotheses.org/1224, consulté le 5 janvier 2020.

4 Ibid.

5TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

6Pas avant les années soixante dans le fait que la grande majorité des pays africain étaient colonisés et l’expansion de l’AICA vers ce contient n’était pas favorisé par le contexte politique.

7Gaston Diehl (1912-1999) était un professeur d’histoire de l’art et un critique d’art français. Le ministère des affaires étrangères l’avait nommé Attaché Culturel à l’Ambassade du Venezuela à partir de 1950. À Caracas, il avait dirigé l’Institut franco-vénézuélien et y avait été professeur d’histoire de l’art à l’École des Beaux-arts. De 1959 à 1966, il avait été nommé Attaché Culturel à l’Ambassade du Maroc. À partir de février 1966 et jusqu’en 1977 à Paris, il avait dirigé le bureau des expositions de l’Action Artistique au Ministère des Affaire étrangères. N. s. « Gaston Diehl », Archives de la critique d’Art [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/diehl-gaston, consulté le 28 février 2020.

8Lettre de René Berger pour Célestin Badi-Banga, Lausanne, 5 avril 1977, Archives de la critique d’art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, courriers (1976-2003).

9 TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

10Communication de Joseph-Aurélien Cornet, XXe Congrès de l’AICA, Lisbonne, 1986, Archives de la critique d’art, FR ACA AICAI THE CON042, CON042-11/13.

11Le prix devait être remis lors de biennale par le mécène japonais Maître Kaii Higashiyama (1908-1999)

12TIO BELLIDO, Ramon, « AICA et l’Afrique », AICA [en ligne],mis en ligne le 21 août 2019, https://aicainternational.news/blog/aicaafrique, consulté le 5 janvier 2020.

AICA ZAÏRE

La création de la section Zaïre, la programmation de l’événement et ses réactualisations.

Tout commence en mars 1972, avec la venue de René Berger1 qui avait été invité par le Président Mobutu au Zaïre où il anima des conférences suivies de discussions. C’est au cours des conférences et des interviews tenues aux campus universitaire de Kinshasa et de Lubumbashi ; à l’Académie des Beaux-arts de Lubumbashi, à la maison de la presse et à la télévision zaïroise, qu’il engagea l’art moderne dans un contexte mondialisé.

Durant sa présence le Département de la Culture et des Arts2, organisa une quinzaine culturelle consacrée aux arts plastiques zaïrois modernes , la première au Zaïre.

C’est la présence de René Berger au Zaïre qui permit de créer la 45°section de l’AICA.

La section Zaïre de l’AICA connut des rebondissements lors sa création, qui initialement devait l’être grâce à la liste des membres que Joseph-Aurélien Cornet devait envoyer au secrétaire général de l’AICA International, Guy Weelen3. Cependant, cette liste n’indiquait pas les titres ni les fonctions des candidats. Ce fut une lettre de Raoul-Jean Moulin4, secrétaire général adjoint, adressée à René Berger le 14 avril 1972 qui proposa d’envoyer à chaque candidat un questionnaire et une demande de curriculum vitæ pour connaître « leur responsabilité et leurs travaux justifiant leur entrée à l’AICA 5» qui fut retenue. Il s’appuyait sur l’article VIII du règlement pour que chaque candidature soit étudiée par la commission des admissions.

Les candidats devaient remettre leur dossier à l’AICA International avant le 25 juin 1972 pour pouvoir être présentés à la commission des admissions qui se réunissait lors de l’Assemblée Générale à Paris entre le 12 et le 16 septembre 1972. Le dossier de la section Zaïre était également présenté aux membres réunis à l’assemblée générale6. Ce fut le 13 septembre 1972 que la commission des admissions rendit sa décision faisant du Zaïre une nouvelle section.

Avant de développer le IIIe Congrès Extraordinaire de l’AICA de 1973, il faut revenir un instant sur les candidats qui avaient été proposés et ceux qui finalement ont été retenus.

L’A.I.C.A. International avait retenu quatre candidatures sur neuf qui étaient liées au monde de la critique de l’art par leurs productions écrites ou les émissions diffusées.

Le président de la section Zaïre désigné fut Badi-Banga Ne Mwine7. Il avait créé l’émission Le coin des artistes diffusée dès 1970 à la télévision Zaïroise. Il présentait également des émissions sur l’art et l’art plastique, d’une durée de trente minutes, telles Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar8 en 1971, puis en 1972 des débats sur Les mass media et éducation artistique9, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique10, ainsi que sur des artistes comme Liyolo11 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1971), Mwenze Kibwanga12 (émission en 1971), François Ndembe Tamba13 (deux émissions, l’une en 1970 et l’autre en 1972).

Le trésorier de la section Zaïre Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go14 réalisait une émission radio sur la culture africaine, Vie culturelle,dont les sujets pouvaient porter sur la différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise15, en 1969, sur les coutumes ancestrales face à la vie moderne16, en 1970, sur l’art Kuba17 en 1971 réalisée en collaboration avec Joseph-Aurélien Cornet ou encore sur la rencontre artistes zaïrois/ Monsieur le professeur René Berger18 en 1972.

Joseph-Aurélien Cornet fut admis à la section Zaïre, bien qu’il n’ait pas évoqué son ouvrage Richesses de l’art négro-africain19paru en 1972. Il avait cependant cité plusieurs parutions notamment un cours pour les étudiants sur L’esthétique20 édité en 1968 ; des articles parus en 1969, « Artistes africains d’aujourd’hui »21 dans Congolia et « Art négro-africain et art nègre »22 dans Congo Afrique et un ouvrage fondamental, l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre23 en 1972. En effet, lors du congrès extraordinaire de 1973, le Président Mobutu l’avait cité pour appuyer la demande de restitution d’œuvres d’art traditionnelles.

Ndombasi Kufimba Bamba24 fut le secrétaire de la section Zaïre de l’A.I.C.A.. Il avait écrit sur l’art dans trois journaux différents Afrique chrétienne, Elombe et Salongo. Pour Afrique chrétienne, il rédigea « Mort ou survie de l’art Nègre » ?25, en 1971, et « L’évolution de la céramique (au Congo) Zaïre » 26en 1972 ; et pour Elombe « Synthèse des conférences du professeur R. Berger »27la même année.

D’autres candidatures qui révélaient la volonté d’une présence académique28 ne furent pas retenues, celle du professeur à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et artiste peintre Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala29 et celle du directeur de la section arts plastiques de l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et sculpteur académicien, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga30. Tous deux n’avaient pas publié d’articles mais avaient participé, collaboré aux émissions télévisées. Ils faisaient partie de l’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui.

Jean-Étienne Marie Powis De Tenbossche indiquait la présence politique au sein de l’A.I.C.A. section Zaïre. Officier, lieutenant-colonel, aide de camp du chef de l’État (Mobutu), sa candidature fut annoté non recevable puisqu’il n’avait produit aucun écrit31.

Quant à Malangi Bokelenge Lonoh32, il fut refusé33 bien qu’il ait publié les ouvrages Essai de commentaire de la musique congolaise moderne34 en 1969, et Recueil des discours du président Mobutu35.

En ce qui concerne l’approbation des demandes de candidature, les références les plus citées étaient Joseph-Aurélien Cornet, notamment par Jean Étienne Marie Powis de Tenbossche, Ndombasi Kufimba Bamba, Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Alfred Liyolo Limbe M’Puanga. Puis le Colonel Powis de Tenbossche, cité par Ndombasi Kufimba Bamba, Mavinga Ma Nkondo Ngwala et Liyolo. Mais aussi le frère Lafarge (dénommé Frère Bembika) cité par Mavinga et Alfred Liyolo ainsi que le professeur Bol cité par Mavinga Ma Nkondo Ngwala et enfin René Berger cité par le colonel Powis de Tenbossche.

Le comité de l’AICA section Zaïre fut créé le 30 septembre 197236 Il désigna les membres d’honneur qui furent des personnalités proches du pouvoir, Alfred Liyolo et, le colonel Powis de Tenbossche auxquels s’ajoutèrent les membres adhérents qui étaient invités à des conférences-débats mensuelles. Les intervenants des sept conférences abordèrent les thèmes : Qu’est-ce la critique d’art ? par Joseph-Aurélien Cornet, Approche d’une œuvre d’art par Célestin Badi-Banga, Réflexion sur les conférences du professeur Berger à Kinshasa par Ndombasi Kufimba Bamba, La mission de l’artiste africain par Bemba, Problème de l’esthétique nègre par Kangafu, Les droits d’auteur par Biabungana, Humanisme négro africain par Nouvulu. À ces conférences s’ajouta une séance de projection de diapositives commentées sur Velasquez par le colonel Powis de Tenbossche.

Un secrétariat permanent fut mis en place en novembre 1972 par le comité directeur de l’AICA/Zaïre, à la demande de Bokonga Ekanga Botombele37. Il était composé de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, et de Claude Charlier38. Le secrétariat permanent était sous la supervision de Bokonga Ekanga Botombele et travaillait conjointement avec le comité directeur qu’il avait mis en place39.

Le secrétariat permanent était partenaire du comité directeur de l’AICA section Zaïre pour l’organisation du III° Congrès Extraordinaire de 1973, c’est-à-dire tout ce qui concernait la visibilité de l’événement (les pancartes, les affiches, les catalogues, les banderoles, et des pendentifs, mais également les interview pour informer l’opinion publique), l’organisation du séjour des congressistes (hôtels, visites du parc des Virunga, etc.) mais aussi la préparation des conférences, les interprètes (ils étaient les interprètes de l’UNESCO, etc.) et le complément des conférences (supervision du spectacle de théâtre Ambeya, montage des expositions d’art traditionnel et moderne, supervision et réalisation du catalogue d’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui).

Le comité directeur de l’AICA/Zaïre se soucia également d’initier à l’art les élèves hôtesses (ce que fit Madame Kandi, fonctionnaire aux éditions Lukole)40.

La communication entre les différents acteurs pour la préparation du III° Congrès Extraordinaire s’était établie entre l’AICA section Zaïre et l’AICA International mais aussi avec le Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Ce fut le cas concernant le projet de programme du congrès extraordinaire, dans sa lettre du 25 janvier 197341 adressée à Bokonga Ekanga Botombele. René Berger avait suggéré des changements puisque le projet de programme contenait l’Assemblée Générale qui ne pouvait pas avoir lieu au Zaïre étant donné que celle-ci était prévue en Yougoslavie et il proposa à la place du 16 septembre en matinée un entretien consacré aux films d’art et aux problèmes de la radio et télévision. Le 17 septembre serait consacré entièrement aux Mass Media, les exposés sur l’art en Amérique latine et en Asie devraient supprimés.

Le 12 février 197342, Guy Weelen envoya un courrier à Célestin Badi-Banga Ne Mwine pour lui signaler la lettre du 25 janvier 1973 de René Berger et lui faire part de ses suggestions concernant le programme, il remplacerait les matinées concernant l’assemblée générale du 16 et 18 septembre par des matinées libres.

La programmation du IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa prévoyait les dates du 10 au 23 septembre 1973.

Le thème du IIIème Congrès Extraordinaire L’A.I.C.A. à la rencontre de l’Afrique fut choisi par l’AICA section Zaïre, étant le premier se tenant en Afrique et parlant d’art Africain, mais plus particulièrement d’art zaïrois.

Ce congrès fut organisé en deux temps distincts, le premier consacré aux conférences sur l’art africain du 11 septembre au 17 septembre 1973 et le deuxième à la visite du Parc National des Virunga (qui devint Patrimoine Mondial de l’UNESCO, en 197943).

Le 10 septembre aurait du être consacré à l’arrivée des congressistes mais un retard d’avion les fit arriver le 12 septembre à 03 heures du matin.

Le programme des conférences se déroulant du 11 septembre au 17 septembre 1973 fut remanié.

Le thème Mass Média fut abordé dès le 11 septembre 1973 avec un cycle de trois conférences. Le jour même Télévision zaïroise et éducation artistique par Célestin Badi-Banga44et L’éducation artistique par la radio par Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go et le 15 septembre avec la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre présentés par Mimpiya Akan Onun A Ngwon45.

Les deux dernières journées ont été déprogrammées. Celle du 16 septembre 1973, avec l’intervention de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go sur le thème de l’art à la radio et l’autre l’art à la télévision par Célestin Badi-Banga. Ce même jour, était prévu également un Entretien sur les films consacrés à l’art par Monsieur Landau46. Celle du 17 septembre 1973, art et cinéma par Monsieur Kwamy47, devait évoquer l’éducation artistique par le cinéma.

L’ouverture du congrès prévue le 11 septembre 1973 par le Président Mobutu fut empêchée et ce n’est que le 12 septembre après-midi que le Président prononça son discours. Dans la soirée du 11 septembre 1973 N’Djoli48 projeta un film présentant les caractéristiques du Zaïre (projection notée dans le programme). Le matin du 12 septembre 1973 ne subit pas de changements, fut maintenu le discours de Bokonga Ekanga Botombele suivi de la visite de l’exposition d’art traditionnel intitulée Trésors de l’art traditionnel ainsi que la conférence de Joseph-Aurélien Cornet l’art africain49 suivi d’une discussion. Il n’a pas été rapporté que la visite guidée prévue dans l’après-midi des jardins présidentiels l’art des jardins, ait eu lieu. Ce que nous savons, c’est qu’une conférence qui n’était pas prévue au programme fut donnée par Bokonga Ekanga Botombele nature et portée de la Révolution culturelle au Zaïre sous la dynamique impulsion du général Mobutu Sese Seko.

Le programme de la journée du 13 septembre 1973 fut respecté, en matinée une conférence fut donnée par Safiri-Losima Nzembele50 concernant la protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaine en République du Zaïre et l’après-midi une conférence sur musique et folklore zaïrois51 par Kazadi Wa Mukuna. 52, suivie d’une discussion. En soirée, les congressistes avaient assisté une pièce de théâtre AMBEYA suivie d’une table ronde,

Comme prévu, le 14 septembre 1973 Lema Gwete53 a tenu la conférence Art traditionnel et sociétés Africaines54. Mais Ndombasi Kufimba Bamba présenta l’Art zaïrois moderne.enremplacement de la conférence du festival d’art national par Joseph-Aurélien Cornet etNdombasi Kufimba Bamba.

Le 15 septembre 1973 aurait dû être évoqué la notion d’authenticité par Bokonga Ekanga Botombele. La conférence fut remplacée par celle de Mimpiey. L’après-midi, ce fut la visite de la ville de Kinshasa et de ses habitants.

Du 18 septembre au 22 septembre, les congressistes s’envolèrent pour Goma et visitèrent le superbe Parc National des Virunga.

« Attirer l’attention sur sa politique culturelle et renforcer son leadership panafricain et international55 » telle fut la volonté du Président Mobutu qui fit de l’image du congrès AICA à la rencontre de l’Afrique un temps fort de la politique culturelle au Zaïre invitant les plus grands noms de la critique d’art internationale à y participer. Le Président ouvrit le congrès le 12 septembre 1973 avec un jour de retard par un discours important mettant l’accent sur restitution des œuvres.

Si à l’époque, cette question ne connut pas le retentissement attendu, il n’en demeure pas moins que la question est plus que jamais d’actualité. Pour cet événement le régime de Mobutu avait dépensé beaucoup d’argent mais par la suite l’AICA section Zaïre, eut peu d’aides financières.

Le discours du Président était inauguré par une représentation de quarante-cinq minutes de chants et de danses traditionnels pour célébrer le Chef de la Tribu, et qui portaient une signification claire. Mobutu représentait l’unique Chef d’une seule Nation, d’une seule tribu, le Zaïre pour réunir les ethnies autour du concept de l’authenticité. À l’international, le New York Times souligna cette intention : « une démonstration incontestablement valable de la vitalité des arts traditionnels au service d’une identité nationaliste révolutionnaire. »56.

Ce congrès extraordinaire avait réuni 17 ramifications de l’AICA dont au total la venue au Zaïre de 135 délégués57. Les ramifications présentes furent la République Démocratique d’Allemagne, la République Fédérale d’Allemagne, l’Argentine, la Belgique, le Brésil le Canada, la Grande Bretagne, les États-Unis, la France, Suisse, la Hollande, l’Italie, le Japon, le Mexique, la Yougoslavie, la Suède, la Roumanie. À ces congressistes, il eut la présence des délégués de l’UNESCO, de l’UNICEF, et de l’unité Africaine.

1René Berger (1915-2009) était un écrivain, historien de l’art, philosophe et critique d’art Suisse. N. s, « BERGER René – (1915-2009) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-berger/, consulté le 15 février 2020.

2Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

3Guy Weelen (1919-1997) était un écrivain et critique d’art. Il fut le secrétaire général de l’AICA de 1971 à 1978. « Guy Weelen », Archive de la critique d’art [en ligne], https://www.archivesdelacritiquedart.org/auteur/weelen-guy?r=true, consulté le 15 février 2020.

4Raoul-Jean Moulin (1934-2014) était un écrivain, commissaire d’exposition et critique d’art français. Il avait effectué son service militaire en Afrique occidentale de 1953 à 1954. Il fut en Côte d’Ivoire de 1955 à 1958 et fondateur avec d’autres personnes et chroniqueurs de la radio Abidjan de 1955 à 1957. Raoul-Jean Moulin revint à Paris en 1958, c’est alors qu’il rejoint, à la demande Jean Rouch, le comité du film ethnographique du Musée de l’Homme. De 1972 à 1978, il fut le secrétaire général adjoint de l’AICA. N. s. « Biographie de Raoul-Jean Moulin », MAC/VAL [en ligne], http://www.macval.fr/IMG/pdf/Biographie_Raoul-Jean_Moulin.pdf, consulté le 28 février 2020.

5Lettre de Guy Weelen pour René Berger, Paris, 14 avril 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

6Lettre de Guy Weelen pour Gwete Lema, Paris, 24 mai 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, courriers (1972-1975).

7Célestin Badi-Banga Ne Mwine (1944-2013) était en 1972, journaliste, rédacteur, producteur TV et poète. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

8BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Négritude et humanisme, réflexion sur le colloque de Dakar, 1971, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

9BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Mass media et éducation artistique, deux débats, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

10BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, Retour ou recours à l’authenticité en art plastique, débat, 1972, Le coin des artistes, Télé Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

11BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, LIYOLO (Alfred), sculpteur hier et aujourd’hui, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

12BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, MWENZE KIBWANGA, artiste-peintre, 1971, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

13BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François), artiste-sculpteur, 1970, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

BADI-BANGA, Ne Mwine Célestin, TAMBA (François) aujourd’hui, 1972, Le coin des artistes, Télé-Star. Fiche biographique de Célestin Badi-Banga Ne Mwine, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

14Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go (1936- ) était journaliste, producteur et réalisateur d’émissions culturelles à la radio : vive la culture, mais aussi écrivain, poète, conférencier. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

15MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise, 1969, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

16MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Coutumes ancestrales face à la vie moderne, 1970, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

17MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Art Kuba, avec la collaboration du R.F.J. Cornet, 1971, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

18MIMPIEY Lapeth Impay A N’Go, Léonard, Rencontre artistes zaïrois/Monsieur le professeur René BERGER, 1972, Vie culturelle. Fiche biographique de Léonard Mimpiey Lapeth Impay A N’Go, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

19CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972

20CORNET, Joseph-Aurélien, Esthétique : cours à l’usage des étudiants de 5ème secondaire, Kinshasa, Centre de recherches pédagogique, 1968.

21CORNET, Joseph-Aurélien, « artistes africains d’aujourd’hui », Congolia, août 1969, 2, p. 21-26.

22CORNET, Joseph-Aurelien, « art négro-africain et art nègre » Congo-Afrique, 1969, n°38, p. 400-406.

23CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

24Ndombasi Kufimba Bamba (1937- ) avait été pendant cette période un céramiste, professeur à l’Académie des Baux-arts de Kinshasa, il collaborait aux émissions « coin des artistes » et « chroniqueur des Beaux-art », il été également membre de l’Académie Internationale de la Céramique. Fiche biographique de Ndombasi Kufimba Bamba, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

25BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Mort ou survie de l’Art Nègre ? », Afrique Chrétienne, 1971.

26BAMBA, Ndombasi Kufimba, « L’évolution de la Céramique (au Congo) Zaïre », Afrique Chrétienne, 1972.

27BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger », Elombe, mai 1972.

BAMBA, Ndombasi Kufimba, « Synthèse des conférences du professeur René Berger(suite et fin) », Elombe, mai 1972.

28Une présence académique qui se confirme avec au sein de l’AICA section Zaïre de Ndombasi Kufimba Bamba.

29Fiche biographique de Vital-Marie Mavinga Ma Nkondo Ngwala, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

30Fiche biographique d’Alfred Liyolo Limbe M’Puanga, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

31Fiche biographique de Jean Étienne Marie Powis De Tenbossche, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

32Malangi Bokelenge Lonoh (1939- ) était un militaire (général de division), communicologue et écrivain. Il avait fait partie de l’ordre des « compagnons de la révolution ». N. s. « Lonoh Malangi Bokelenge », Mukanda [en ligne], http://mukanda.univ-lorraine.fr/auteurs/lonoh-malangi-bokelenge, consulté le 8 mai 2020.

33Fiche biographique de Malangi Bokelenge Lonoh, Kinshasa, 1972, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 1/2, Fiche biographique.

34LONOH, Bokelenge Boseakaly, MABUMBI, Essai de commentaire sur la musique congolaise moderne, Kinshasa, éditions S.E.I./ANC, 1969.

35LONOH, Bokelenge Boseakaly, Recueils des discours et harangues du président Mobutu, Kinshasa, édition S.E.I./ANC, 1971.

36Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

37Bokonga Ekanga Botombele (1932-2000) avait été le commissaire d’État à la culture et aux arts.

38Claude Charlier était un agent de l’Éducation nationale

39Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

40Séance inaugurale de l’an II de l’AICA/Zaïre de Célestin Badi-Banga, Kinshasa, 14 décembre 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CON028, CON028-7.

41Lettre de René Berger pour Bokonga Ekanga Botombele, Lausanne, 25 janvier 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

42Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 12 février 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

43N. s. « Parc National des Virunga », Virunga [en ligne], https://virunga.org/about, consulté le 6 mars 2020.

44Communication qui n’est pas dans les archives de l’AICA.

45Mimpiya Akan Onun A Ngwon ( – ) était journaliste et réalisateur TV.

46Monsieur Landu ( – ) était réalisateur d’émission culturelles à la Télévision.

47Monsieur Kwamy ( – ) était cinéaste et président de l’organisation des cinéastes zaïrois.

48N’Djoli ( – ) avait été commissaire général au tourisme.

49Il n’y eu qu’un changement de titre, il avait été intitulé d’abord Art traditionnel zaïrois

50Safiri Losima Nzembele ( – ) était assistante à l’IMNZ

51Cette conférence ne figure pas dans les archive de l’IMNZ.

52Kazadi ( – ) était professeur de musicologie à l’Université Nationale du Zaïre.

53Alphonse Lema Gwete ( -2004) était assistant à l’IMNZ.

54Dans le programme, elle est intitulé entretien sur l’art traditionnel

55« To draw attention to its cultural politics and to fortily its pan-African and international leadership»,traduit par Anaïs Racine. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173.

56«an unassailably valid demonstration of the vitality of traditional arts in the service of a revolutionary nationalistic identity», traduit par Anaïs Racine. CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

57Concernant le nombre de congressistes, Sarah Van Beurden avait évoqué environ 150 congressistes dans son ouvrage Autentically African. Le journal de Kinshasa de l’époque, Salongo, avait gonflé le nombre en parlant de 170 congressistes. Le nombre de 135 congressistes vient des archives de l’AICA, de la liste définitive des congressistes. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 173. NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n°58, 14 septembre 1973, p.1-2. Liste définitive des congressistes, Kinshasa, 1973-1974 Archive de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Introduction sur les conférences

L’AICA à la rencontre de l’Afrique : les conférences

Les conférences et débats sur l’art traditionnel, la question de la restitution des œuvres et de leur protection.

Les conférences avaient abordé la culture Zaïroise selon deux aspects. D’une part, la culture traditionnelle plus ancienne issue d’une histoire assez longue, considérée sur le déclin mais encadrée par un ensemble de lois promulguées sous le régime du Président Mobutu permettant sa protection, accompagnée de la demande de restitution des œuvres traditionnelles au pays. Pour ces raisons, dans ce domaine, fut privilégiée une présence importante d’intervenants alors que, d’autre part, la culture moderne zaïroise assez récente, de moindre importance se cherchait une voie, qui cependant était marquée par la présentation des nouvelles technologies appliquées aux mass media en présence au Zaïre.

Lors du congrès, le contenu de chaque conférence était remis aux congressistes avant sa tenue afin qu’ils puissent en prendre connaissance et envisager une intervention lors du débat qui suivait. Les conférences et les débats furent archivés et donnèrent lieu à des communications et comptes rendus synthétiques.

La visite de l’exposition Trésors de l’art traditionnel le 12 septembre 1973 à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa fut suivie de la conférence Approches de l’art négro-Africain présentée par Joseph-Aurélien Cornet, et le 14 septembre 1973 de celles de Lema Gwete sur l’Art traditionnel et sociétés Africaines et de Nda-Ngye-Mpia1 sur L’art et le statut de l’artiste au Zaïre.

1Nda-Ngye-Mpia ( – ) avait fait des études en science économique.

L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE PAR SON ART TRADITIONNEL

II L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art traditionnel

II 1 Approche historique de l’art congolais africain traditionnel

L’art traditionnel était apparu même avant que le continent Africain soit divisé en pays (division des ethnies) et bien avant que le Congo soit Zaïre.

L’art traditionnel en Afrique englobait plusieurs domaines qui étaient les arts plastiques composés de la peinture (sur les habitations et sur les corps), de la sculpture, de l’architecture et des arts mineurs (poterie – tissus – tapis) mais aussi de la littérature, la musique et les danses traditionnelles. Ces différents arts étaient en interaction les uns avec les autres comme la musique, la danse, la peinture corporelle et la sculpture étaient en interaction à l’occasion de rituels, de cérémonies.

Dans des années 1970, il se produisit une conscience de la disparition rapide des arts oraux, comme la musique traditionnelle qui évoluait par ses contacts avec l’Occident. l’IMNZ réalisa des enregistrements pour la sauvegarder.

La sauvegarde de l’art avait été pensée dans sa recherche sur les œuvres, leur classification ethnique mais aussi chronologique. Joseph Aurélien Cornet lors de sa conférence1 ne parlait que brièvement de la distinction historique de l’art traditionnel africain. Elle englobait l’ensemble de l’art traditionnel l’Afrique, soit un continent. Cette distinction historique pour Joseph-Aurélien Cornet n’était qu’une ébauche qui par la suite devait évoluer avec des recherches qui lui seraient consacrées.

Faire au début des années 19702, une historicité de l’art traditionnel permettait de ne plus penser l’histoire de l’Afrique précoloniale, coloniale et postcoloniale3. Cette classification était de pensée coloniale4, elle soulignait l’absence d’évolution durant la période précoloniale, affirmait que la colonisation avait permis une certaine évolution.

Établir une périodisation est compliqué. Catherine Coquery-Vidrovitch, récemment, a tenté de le faire. Mais la distinction historique de l’art africain traditionnel n’est actuellement pas développée, au profit de l’ethnographie qui prend le pas.

Joseph-Aurélien Cornet proposa une chronologie de l’art traditionnel en 1972, dans son ouvrage Richesse de l’art négro-africain5, qui fut un art étendu sur un temps relativement long. Il divisa l’art traditionnel africain en trois périodes qui étaient l’art africain préhistorique, l’art négro-africain et l’art nègre. Nous nous appuierons sur sa chronologie dans ce mémoire.

L’art africain préhistoriqueétait un art de la gravure et de la peinture. Une des zones d’Afrique les plus connues d’art rupestre était le Sahara avec les régions de Tassili, Hangar. La première période de l’art africain préhistorique, la période des chasseurs, au Sahara, n’aurait pas été entièrement négro-africaine mais d’origine méditerranéenne. Il s’agissait d’un art monumental, réaliste, représentant des animaux. La seconde période moins monumentale fut celle des pasteurs qui représentèrent des scènes de la vie quotidienne. Par la suite, il eut d’autres périodes6. En Afrique du Sud, l’art rupestre avait été conservé et sa technique avait perduré jusqu’au XIXème siècle7. Il avait été trouvé des dessins gravés sur les parois des grottes du Bas-Zaïre et du Shaba, considérés comme très modestes par Joseph-Aurélien Cornet8. Il s’avérerait qu’à cette période existaient des masques, il n’en fut pas trouvé de fragments mais une représentation sur les fresques qui évoquaient des danseurs masqués9.

En ce qui concerne la protohistoire, Joseph-Aurélien Cornet10 ne mettait pas à part l’âge de fer contrairement à Jacques Nenquin11.

L’âge de fer avait été présenté dans l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel12 de 1973 avec notamment trois fouilles, celles de Sanga, de Katoto, et de Kingabwa. Dans les annexés 1970, il fut évoqué que les fouilles de Sanga et de Katoto dataient de la protohistoire13.

Les fouilles de Sangaen 1957, se situaient au Katanga. Soixante tombes protohistoriques d’une population furent découvertes autour du lac Kissalé. Dans chacune se trouvait un squelette orienté la tête vers le nord, et en position fœtale sur le côté, une main sous le crâne. Du côté dorsal était disposée de la poterie14. La céramique funéraire renflée d’une petite panse pouvait être décorées d’«une série d’insertions en double zigzag »15, mais aussi d’une frise représentant une alternance de personnes debout-couchées16. Le col de ces récipients était allongé et pouvait être décoré. Sur la partie supérieure, une tête humaine ou de bélier était représentée. Ces récipients étaient considérés comme uniques en Afrique17.Des objets en métal, en cuivre et en fer y étaient également déposés. Pour le cuivre, il s’agissait de bracelets, de colliers, de croisettes ; pour le fer de bracelets, de ceintures et des objets identifiés comme des armes18.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, deux poteries ainsi que des croisettes, un bracelet et une chaînette en métal19 furent présentés.

Les fouilles de Katoto se situaient également dans le Katanga à cent cinquante kilomètres des fouilles de Sanga. La découverte de tombes collectives composées d’un squelette d’homme accompagné de squelettes de femmes et d’enfants ainsi que de poteries ressemblant à celles des fouilles de Sanga. En 1973 pour l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté un récipient en terre cuite20.

Les fouilles de Kingabwa d’une période plus récente dataient du XVème ou XVIe siècle. Elles se situaient dans le quartier nord de la commune de Limete à Kinshasa. La découverte de céramiques à pâte blanche sont considérées exceptionnelles, comme en témoigne le fragment de vase au

« décor géométrique fait au peigne et à la roulette avec des imitations de cauris. Cette poterie, découverte le 18 août 1973 provient d’un site fouillé en partie, il y a une quarantaine d’années par le fr. Hendrik Van Moorse, que celui-ci identifie comme celui de la ville de Gambella, décrite dès 1654 – 1655 par le Capucin Jérôme de Montesarchio, puis, plus tard, par d’autres missionnaires. La très belle poterie de Kingabwa n’est pas encore datée, mais les prélèvements récents de charbon, de bois, permettront probablement de situer chronologiquement cette industrie qui témoigne d’un exceptionnel goût décoratif » 21.

Ce fragment de Kingabwa fut présenté à l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel. On ignore néanmoins s’il s’agit d’un objet de rite funéraire.

L’art négro-africainsuccède à l’art rupestre. On retrouva des éléments de productions, soit par d’anciennes explorations (des explorations qui avaient ramené des œuvres d’art en Europe) ou des fouilles. Cet art correspondait à d’anciennes tribus qui avaient pu se succéder et interagir entre elles22.

Globalement la production d’œuvres d’art de cette période était en bois. Mais il y eut également des œuvres réalisées en métal (or, fer, cuivre et bronze), et parfois en pierre (stéatite)23.

Les poteries Nok avaient été découvertes après l’art d’Ifé et les bronzes du Bénin. Laurence Garenne-Marot24, archéologue et docteur en histoire ancienne de l’Afrique avait écrit que cet art Nok était établi sur un espace géographique large et sur une période qui s’étendait du IXème au IIIème siècle avant notre ère. Les Nok furent les premiers à avoir travaillé le fer. Il fut établi que l’art d’Ifé est la continuité de l’art Nok.

L’art d’Ifé fut découvert par les Européens grâce à Léo Frobenius mais sans grand retentissement. Il fallu attendre 1937 lors de la découvertes des dix-sept têtes de bronze pour que cela prenne de l’ampleur. Joseph-Aurélien Cornet avait évoqué les commentateurs de l’époque qui pensaient que ces bronzes étaient l’œuvre de canons classiques méditerranéens et non pas Africains. Cet art avait suscité un vif intérêt car il se rapprochait des canons classiques et faisant oublier l’intérêt qu’il y eut pour les bronzes du Bénin25.

Dans le Bas-Zaïre, fut découverte une sculpture en ronde-bosse en pierre, le mintadi26 ou le ntadi qui préfigurait l’art Kongo plus récent. Les Ntadi étaient des effigies funéraires à moitié enfouies dans le sol, remontant au XVIème siècle. Les ntadi étaient le privilège des ethnies Boma et Solongo. Le mot ntadi était du kitoko signifiant «celui qui regarde, celui qui surveille » et l’appellation signifiante pour cette statue était gardien, qui a été donnée par Robert Verly.27

Robert Verly avait découvert la plupart de ces sculptures dans la région Noqui en Angola. Il avait publié en 1955 un article faisant état d’hypothèses sur ces statues « la statuaire du Bas-Congo bambona-Mussuronga» dans la revue Zaïre28.

Jusqu’à l’exposition de l’IMNZ de 1978, il n’y a pas eu de documentation concernant ces statues. L’exposition fut rendue possible par l’acquisition de trois sculptures en 1972 et de plusieurs centaines en 1973 par l’IMNZ.

Ces mintadi n’étaient pas le produit d’un même sculpteur, l’IMNZ les a repérés et les a classés en quinze ateliers différents. Pour cinq cents pièces, il existait quatre-vingt-trois thèmes différents dont les plus fréquents par ordre croissant sont : L’orant29, appel à la vengeance, la maternité (sur les tombes des femmes), et le penseur (l’imploration). Robert Verly supposait que ces statues étaient des gardiens et c’est pour cela qu’elles furent également aperçues dans les caves. Il semblerait qu’elles soient des figures commémoratives30.

Dans l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentées deux mintadi localisées dans la zone de Boma31.

L’art nègresuivait la période négro-africaine et commençait à partir du XIXème siècle. Cette période était la plus connue des trois (et existait encore en 1973). L’art de cette période qui se perpétuait dans les tribus restait en évolution constante. Au Zaïre, la diversité culturelle des tribus composait une richesse de production diversifiée d’objets de la vie courante, culturelle et cultuelle, constitutive d’un patrimoine authentique, qui fut ici qualifié d’art nègre32.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentés cent vingt-sept objets d’art traditionnel de cette période33 qui avaient appartenu à vingt-trois ethnies différentes du Zaïre dispersées sur tout le Zaïre .

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Un an avant le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA, parut un ouvrage avec la présentation et le développement de la périodisation de Joseph-Aurélien. Cornet. CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

3Cette catégorisation avait été selon les disciplines plus ou moins abandonnée. En histoire, dans les années 1960, le précolonial n’était plus utilisé en titre d’ouvrage mais figurait toujours dans les ouvrages dans les chapitres, ce fut le cas de Robert Cornevin qui employait le précolonial pour désigner la période 1500-1900 et donc la période de contacts entre l’Afrique et l’Europe et aussi la traite. GALITZINE-LOUMPET, Alexandra, « Le passé indéfini : du « précolonial » en Afrique subsaharienne », Les nouvelles de l’archéologie [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2014, http://journals.openedition.org/nda/1144, consulté le 11 juillet 2020.

4Ibid.

5CORNET Joseph-Aurélien, Richesse de l’art négro-africain, France, Édition R. Jésuites, 1972.

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.

10Ibid.

11NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

12Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

13Ibid.

14NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

15NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 147.

16Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

17Ibid.

18NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

19Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Ibid.

21Ibid., page 15.

22CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

23Ibid.

24GARENNE-MAROT, Laurence, « Terres cuites Nok (Nigeria) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/terres-cuites-nok/, consulté le 18 mars 2020.

25CORNET, Joseph-Aurélien, Richesses de l’art négro-africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

26VERLY, Robert, « Les Mintadi, la statuette de pierre du Bas Congo, (Bambona-Mussuronga) », Zaïre, 5, 1955, p. 451-528.

27 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

28 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

29Statuaire qui représente un personnage avec les mains levées

30 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

31Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

32CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

33Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

EXPOSITION :Trésors de l’art traditionnel, Kinshasa, 1973

II 3 L’exposition : Trésors de l’art traditionnel

La visitede l’exposition Trésors de l’art traditionnel à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa le matin du 12 septembre 1973, eut lieu après le discours inauguration de Bokonga Ekanga Botombele et avant la conférence de Joseph Aurélien Cornet Approches de l’art négro-Africain. L’exposition resta ouverte au public du 13 septembre au 18 octobre 1973.

Dans son discours Bokonga Ekanga Botombele1 inclut cette exposition dans le Congrès Extraordinaire, l’AICA à la rencontre de l’Afrique la considérant comme une rencontre entre le passé exprimé par l’art traditionnel.

Bokonga Ekanga Botombele supposait que pour avoir une connaissance absolue de l’art traditionnel, il fallait l’observer in situ, lors de son utilisation. Dans les musées, les œuvres d’art étaient isolées de leur environnement pour ne laisser place qu’à l’esthétique.

L’exposition avait été rendue possible par la création de l’IMNZ qui, durant trois ans, opéra un rassemblement d’œuvres traditionnelles typiques de l’ensemble du Zaïre qui était dans un processus de finalisation en 1973. Les responsables de l’IMNZ, pour ici, leur première exposition ont marqué leur volonté de présenter une partie des collections, « les meilleures pièces. Récoltées »2

Sarah Van Beurden3, nuança cette intention affirmant que le directeur de l’IMNZ, Monsieur Lucien Simon Cahn, ne voulait pas programmer cette exposition en raison de la surcharge de travail de son personnel qui était constitué de « trois étrangers et de huit assistants zaïrois »4, et que la collection de l’IMNZ, comprenant vingt cinq mille pièces, ne possédait pas un nombre suffisant de « grandes pièces » traditionnelles. Pour celles qu’elle possédait, Lucien Simon Cahn ne pouvait pas se permettre de risquer leur sécurité. Néanmoins, il obtint l’appui du Commissaire de la Culture et des Arts, Bokonga Ekanga Botombele qui permit la mise en place de l’exposition.

Concernant le titre de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, le mot Trésors renvoyait à des sens différents, c’est-à-dire qu’il évoquait la valeur culturelle (multiples œuvres d’art traditionnel) mais aussi la valeur financière ou économique qui n’était pas ignorée du régime de Mobutu.5

L’art traditionnel, au singulier, faisait référence aux œuvres des quatre cents ethnies du Zaïre. Mais lors de l’exposition, seulement vingt-trois ethnies furent représentées dont quatre quantitativement plus que les autres dont les Kuba (trente et une œuvres d’art), les Kongo (représenter avec dix-huit pièces), et les Pende (avec quinze œuvres d’art) et les Leele (avec douze pièces d’œuvres d’art).

C’est ainsi que cent trente-quatre pièces sur vingt-cinq mille conduisirent à penser que cette exposition était partielle et ne présentait pas de bilan de l’art traditionnel. Elle était partielle non seulement par le nombre limité de pièces exposées mais aussi par l’approche esthétique, présentant le chef-d’œuvre et écartant la présentation de la diversité de l’art traditionnel du Zaïre. Ce rapport à l’esthétique réduisait l’art traditionnel à l’art (Kuba, Kongo, etc.)6.

Certaines des cent trente-quatre œuvres d’art étaient uniques, introuvables ailleurs. l’IMNZ voulait rivaliser avec d’autres musées, étant à la pointe de la recherche scientifique avec l’étude des collections par des jeunes chercheurs, dont les sujets portaient sur la culture matérielle des Teke, les masques mbuyu des Pende, les vanneries des Kongo.

L’exposition Trésors de l’art traditionnel permettait d’illustrer ce qui était évoqué sur l’art traditionnel au cours des conférences. Le choix de l’esthétique ne revenait-il pas à considérer ce que Giulio Carlo Agran avait évoqué sur les expositions en Europe où les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »7. La réponse fut négative, non seulement par la localisation de l’exposition (le Zaïre) et par les conférences et donc les explications mais aussi par une contextualisation concernant cet art traditionnel.

Le « catalogue analytique », présentait les fouilles de l’âge de fer et les objets de vingt-trois ethnies. Un focus sur chaque œuvre inscrivait le nom de chaque œuvre, le numéro attribué par l’IMNZ, sa composition, sa dimension, la zone de découverte8, augmenté d’une courte explication et/ou description. Une lettre et un numéro accolés à la description permettaient de rapporter l’œuvre du « catalogue numérique » au « catalogue analytique ».

À la fin du catalogue d’exposition, une iconographie présente dix-neuf œuvres d’art de onze ethnies dont quatre objets d’art Kongo (chasse-mouches, trompe traversière, poire à poudre et crucifix), deux objets d’art Pende (un masque Fumbu ya mfumu et une statue), deux objet d’art Suku (un masque Hemba et un masque Pakasa), deux objets d’art Kuba (un objet de prestige et un masque), deux objets d’art Luba (statuette Kamuanya Kahombe et une table rituelle, Lukasa), deux objets d’art Hemba (une statuette d’ancêtre, lusingiti et un masque soko mutu), un objet d’art Yaka (un tambour à fente, Nkonke Ngombo), un objet de culte, un Nzambi de l’art Holo, un masque de l’art Tshwa, un masque Pwo de l’art Tshokwe et une coupe de l’art Nkutshu.

Les invitations envoyées à chaque congressiste étaient accompagnées d’un programme du congrès qui était soit en français, soit en anglais, augmenté d’une iconographie différente (celui en anglais n’avait pas la même iconographie que celui en français).

En regroupant l’iconographie des deux programmes, furent présentées dix-huit œuvres d’art traditionnelle et deux œuvres modernes qui avaient été des peintures de Mode Muntu (non présenté lors de l’exposition d’art moderne).

Il n’existait pas toujours de rapport entre les œuvres présentées dans ce programme et dans le catalogue, voire même à l’exposition. Un masque de l’ethnie des Pende pumbuya mfumu présenté dans les deux, programme et catalogue, mais représentation photographique n’est pas identique (fig. 11 et 12)). Il était photographié dans le catalogue d’exposition de face sur un support métallique alors que le masque du programme était à mi-profil sur une table.

Les œuvres d’art traditionnelles à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa étaient « elegantly presented, Under spotlights, in a grey ambience and a reverential atmosphere»9. Cette façon de montrer les œuvres se retrouvait dans l’iconographie du catalogue d’exposition, elle présentait une œuvre dont le fond était la plupart du temps gris clair, à l’exception de deux œuvres, le masque fumbu ya mfumu et de la statue de l’ethnie Pende sur fond blanc.

L’Exposition ouverte du 13 septembre au 18 octobre 1973 était réalisée à l’attention des congressistes mais aussi à celle de la population zaïroise, comme il était spécifié dans l’introduction du catalogue « les habitants de Kinshasa auront l’occasion d’admirer… »10, sans précisions sur les modalités de visites.

Trésors de l’art traditionnel avait été apprécié  par les congressistes. Dans une lettre du 26 septembre 1973 envoyée à Bokonga Ekanga Botombele, Guy Weelen écrivit « cette merveilleuse exposition d’art traditionnel présentée au nouveau musée dont la beauté et l’intensité obligeaient les congressistes à parler à voix basse comme lorsque l’on se trouve dans un lieu sacré. »11, dans d’autres lettres également on retrouve cet enthousiasme contrairement à l’exposition d’art moderne qui n’était pas ou peu évoquée.

II 4 Le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa : un immense événement pour quelles conséquences sur l’art traditionnel ?

1Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

3VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

4Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

5VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

6Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

7Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

8Exemple : « B 23 statues funéraires – Ntadi – numéro IMNZ : 73.162.4

Stéatite – traces de peinture noire – hauteur : 276 mm

Zone de Boma »

Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 17.

9BEURDEN, Sarah Van, « Elle est également présentée, sous les projecteurs, dans une ambiance grise et une atmosphère révérencielle », Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p.176.

10Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 5.

11Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 26 septembre 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).