Le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 : l’AICA à la rencontre de l’Afrique

MEMOIRE MASTER II, SORBONNE, PARIS 1

Le IIIème congrès International de l’AICA en 1973 au Zaïre fut un événement de première importance qui mit en présence des personnalités internationalement connues du monde des arts et de la culture pour débattre du thème « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ». Dans son discours inaugural, le Président Mobutu a parlé d’authenticité, de restitution d’œuvres traditionnelles et de faire du pays un carrefour de la culture africaine.

Le congrès fut précédé de la venue de René Berger à Kinshasa en 1972. Déjà, s’organisait au Zaïre une politique culturelle marquée par la volonté de créer l’Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ)1, la reconnaissance du travail de collecte d’œuvres d’art traditionnelles dans les diverses tribus par l’IMNZ dans le but de réaliser des collections pour les musées, et de faire évoluer la création artistique contemporaine.

Pour répondre à l’absence de musées, L’IMNZ se chargea de constituer ses propres collections, ce qui permit de rassembler des œuvres d’art traditionnelles issues de différentes ethnies et de révéler l’importance et la diversité de la production de celles-ci et aussi de pouvoir rendre compte d’une approche ethnographique.

Quant à l’art moderne, il s’agissait d’un processus en mutation, initié au début du XX° siècle, vers 1920 qui se constituait en institutions.

L’élaboration du mémoire s’est composé à partir de sources documentaires conservées aux Archives de la Critique d’Art à Rennes constituées de pièces qui concernent l’organisation générale (les programmes, l’organisation, la liste des participants…), des fiches biographiques de la section Zaïre ; les communications, les courriers, les articles de presse ; les lettres d’information, le bulletin de l’AICA, le rapport moral du congrès et le catalogue d’exposition d’art traditionnel à Kinshasa en 1973. Le catalogue d’exposition d’art moderne se situe à Paris à la BNF.

Le IIIème Congrès International de l’AICA a rassemblé à Kinshasa quelque cent trente-cinq personnes parmi les noms les plus prestigieux du monde de l’art qu’il s’agisse de critiques d’art, d’historiens et historiens de l’art, de conservateurs, d’écrivains, voire d’artistes pour une rencontre interculturelle avec leurs homologues Zaïrois.

L’intention des membres organisateurs de la section Zaïre de l’AICA fut de dresser un panorama de l’art traditionnel et de l’art moderne en 1973 par la tenue de conférences et la présentation de deux expositions. Cependant, les conférences portèrent pour beaucoup sur des thématiques relatives à l’art traditionnel suscitant un vif intérêt parmi les invités dont certains, comme Pierre Cornevin qui avait déjà soutenu sa thèse consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique en 1960, et publié une Histoire du Léopoldville, en 1963 ; ou Klaus Paysan qui fut envoyé de nombreuses fois en missions photographiques en Afrique par des grandes entreprises allemandes. L’intérêt fut suscité également par les thèmes abordés, qu’il s’agisse d’art et société traditionnels ; des approches de l’art négro-africain ; des rites et coutumes par la musique et la danse ; du statut de l’artiste Zaïrois ou de la protection des œuvres dont la préoccupation du conférencier portait davantage sur la protection du travail de l’artisan dans les ethnies que sur celui de l’artiste contemporain.

Le discours du Président Mobutu marqua sa volonté d’infléchir la politique culturelle du pays en direction d’une reconnaissance internationale de l’art traditionnel demandant la prise en compte de la restitution de ces œuvres au pays. Également, l’authenticité devait déterminer les artistes contemporains à considérer l’art traditionnel et en rendre compte dans leurs réalisations.

En ce qui concerne la production artistique en 1973, une conférence aborda le thème de l’art moderne qui fut suivi par des conférences sur les mass media, sur l’éducation artistique par la radio et la télévision et sur une présentation de l’histoire du cinéma au Congo/Zaïre et son rapport à la télévision.

Chaque présentation fit l’objet de débats dont les propositions apportaient des solutions constructives d’aides possibles quant à la documentation à faire parvenir au Zaïre à l’attention des artistes ou quant à l’organisation d’une exposition internationale d’art traditionnel.

Les expositions présentées lors du congrès ont permis de revenir d’une part sur la présentation des ethnies et la production d’art traditionnel selon une approche ethnologique, et d’autre part sur l’évolution de l’art moderne qui s’est constitué à partir d’initiatives privées, comme celles de Georges Thiry en 1920, Pierre Romain Desfossés dans les années 1940, s’organiser en écoles comme l’école Alhadeff, l’école du Stanley Pool… pour finalement devenir académique.

Si en 1973, lors du congrès les peintres Lema Kusa, N’Damvu, les sculpteurs Alfred Liyolo, François Tamba, le céramiste Kufimba Bamba se sont imposés à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et ont été reconnus comme artistes officiels, il n’en demeure pas moins qu’à la suite de cet événement des groupes se sont formés, au départ avec des artistes issus de l’académie et ultérieurement avec d’autres groupes en réaction mais qui ont été marginalisés.

Les congressistes ont été déçus par l’art moderne. Pierre Gaudibert, Pierre Restany, entre autres, côtoyaient les artistes les plus avant-gardistes et impulsaient un nouveau souffle à la production artistique occidentale. Ils étaient certainement venus découvrir de nouvelles propositions d’artistes qui auraient pu exister en germe dans les œuvres et qu’ils n’ont pas trouvées. Ce n’est que dans le temps, avec de nouvelles impulsions créatrices qu’un art nouveau émergea. Ainsi, en est-il des peintres populaires qui ont assis leur réputation en dehors Zaïre ou du sculpteur Bodys Isek Kingelez qui réalisait des constructions imaginaires de Kinshasa à partir de récupération de matériaux trouvés dans la ville, symbolisant une pratique courante des habitants pour réparer du matériel ou créer des objets.

Le IIIème congrès fut un moment phare qui focalisa les regards de la communauté internationale sur la création artistique traditionnelle, voire sur l’art moderne. Mais les courriers échangés ultérieurement entre les membres de l’AICA Zaïre et l’AICA International révélèrent les difficultés de mise en œuvre des décisions prises lors du IIIème congrès extraordinaire de 1973.

Ce mémoire développe les aspects de la rencontre de l’AICA International avec la section Zaïre qui portent sur l’art traditionnel et l’art moderne. Il repose sur l’exploitation des sources documentaires des Archives de la critique d’art de Rennes qui permettent, dans une première approche, de déterminer les modalités et les enjeux de cette rencontre. Les modalités, c’est-à-dire les circonstances contextuelles de la mise en œuvre d’un projet aussi considérable. Les enjeux ayant pour finalité pour le Président Mobutu de placer le Zaïre sur la place internationale dans le domaine de la culture artistique et pour l’AICA International d’évaluer la situation quant à l’art traditionnel et moderne permettant la mise en œuvre de projets. Si les bonnes volontés existaient de part et d’autre, les circonstances n’ont pas permis, pour la plupart, d’être mis en œuvre ou aboutis.

Les conférences sur l’art traditionnel

I 2 1 1 Approches de l’art négro-africain par Joseph-Aurélien Cornet.

Joseph-Aurélien Cornet dans sa conférence Approches de l’art négro-Africain1adopta une présentation dense et critique en raison de deux approches différentes de l’art traditionnel Africain, l’approche historique et l’approche scientifique.

Joseph-Aurélien Cornet attachait une grande importance au vocabulaire employé pour qualifier l’art africain traditionnel puisqu’il avait permis de faire la différence entre les périodes de l’histoire de l’art africaine. Jusqu’alors, l’art traditionnel africain avait été nommé successivement art primitif africain, art colonial, art mélanien, art nègre (qui selon Joseph-Aurelien Cornet avait perdu son caractère négatif), et la plus récente l’art d’obsident, etc. Le problème était que cela englobe tout (sauf l’art africain préhistorique) sans distinction chronologique. Ce qui avait amené Joseph-Aurélien Cornet à établir un cycle de trois périodes, c’est-à-dire l’art africain préhistorique, l’art négro-africain ancien et l’art nègre. Il avait juste évoqué cette classification sans toutefois la développer.

L’approche historique de Joseph-Aurélien Cornet permit de comprendre comment l’occident s’était intéressé à l’art africain, au début par la prise de contacts (entre le XIV° siècle et le XIX° siècle). Furent alors créés en Europe des cabinets de curiosités dès le XV° siècle et des musées ethnographiques au XIX° siècle. Paradoxalement, cet l’art traditionnel africain n’était pas bien perçu2 et était considéré par les Européens comme les débuts de l’art.

C’est au début du XX° siècle, qu’un changement dans la perception des productions ethniques africaines se produisit c’est-à-dire qu’elles pouvaient être considérées comme des œuvres d’art. Le renouvellement esthétique permis par les artistes européens amena à reconsidérer l’art africain traditionnel. C’est en France et en Allemagne que l’art nègre influença la création artistique de peintres français comme Braque, Derain, Gris, Léger, Matisse. Joseph-Aurélien Cornet considérait qu’il est plus difficilement perçu chez Picasso et affirmait qu’en Allemagne, comme en France, il s’agissait d’un renouvellement plastique qui se faisait contre « le faux équilibre classique » et qu’« on s’orientait vers un expressionnisme appuyé, vers un sens cosmique du sacré originel, afin de libérer et d’exprimer l’émotion à l’instar des statues africaines ou océaniennes connues alors »3, tel le groupe Die Brücke.

Depuis que l’art africain traditionnel est perçu comme un art à part entière, diverses théories furent avancées. Joseph-Aurélien Cornet avait cité Léo Frobenius4 qui était selon lui était celui qui avait le mieux traité l’esthétique nègre. Léo Frobenius considérait que l’art des tribus africaines était le témoignage des débuts de l’art. Joseph-Aurélien Cornet avait aussi cité l’ouvrage Negerplastik5 de Karl Einstein6 publié en 1915, dans lequel il distinguait l’art africain et l’art océanien.

Après évoqué l’approche historique, Joseph-Aurélien Cornet aborda l’approche scientifique de l’art africain qui faisait appel à divers domaines tant l’archéologie, la socio-ethnologie, la morphologie et l’histoire de l’art.

L’archéologie tenait une place prépondérante dans cette approche, puisqu’il n’existait pas de traces écrites, qu’il subsistait des difficultés de compréhension de l’oral, et qui s’étendait au-delà du domaine de l’art. L’archéologie concernait les vestiges préhistoriques, protohistoriques et historiques. Joseph-Aurélien Cornet avait cité comme exemple les découvertes des céramiques Nok, des bronzes d’Ifé au Nigéria, au Zaïre dans le Shaba les fouilles Sanga et Katoto et à Kinshasa, celle de Kingabwa (furent présentées à l’exposition Trésors de l’art traditionnel7). Les méthodes qu’utilisait l’archéologie étaient d’une part les recherches en laboratoire pour une connaissance physique les objets (identification de bois et pollen, mesure du temps passé) et d’autre part, la photographies aérienne qui permit au Zaïre de découvrir et de localiser des lieux d’anciennes capitales de la royauté Kuba, c’est-à-dire une dizaine.

À l’archéologie s’ajoutait l’ethnologie qui, par divers domaines abordait l’étude des sociétés. Joseph-Aurélien Cornet avait cité l’anthropologie, la sociologie, l’esthétique, etc. L’ethnologie révéla une pluralité esthétique (la diversité des formes d’art en Afrique) qui, elle, avait permis d’étendre de domaine de la beauté, de découvrir de nombreuses formes d’art, et de faire le lien entre la société et l’art, c’est-à-dire qu’elle avait montré l’intrication étroite entre la tribu et son art, cet art qui manifestait l’unité de l’ethnie. Pour qualifier l’art spécifique d’une ethnie, on nommait le nom de la tribu, par exemple l’art Yaka, mais cela ne voulait pas dire pour autant qu’une ethnie avait un seul mode d’expression artistique. Dans les ethnies d’Afrique centrale, la représentation abstraite était dédiée aux esprits et la représentation réaliste était dédiée aux ancêtres. L’ethnologie avait permis de découvrir et de comprendre les fonctions qu’avait l’art dans la tribu, c’est-à-dire la culture des dieux ou des esprits, les rites de passages, les habitudes des sociétés secrètes expressions du pouvoir ou l’agrément de la vie quotidienne. Si l’ethnologue voulait approfondir l’esthétique de l’art africain il devait devenir un critique d’art et historien de l’art.

Pour comprendre l’art africain de manière scientifique, la morphologie était utilisée par l’historien de l’art car elle permettait de définir des styles statistiquement et d’en rapprocher certains.

Joseph-Aurélien Cornet avait expliqué que l’histoire de l’art africaine était « une histoire sans évolution connue »8, toujours en 1973 et que seules les périodes anciennes se distinguaient. Une approche géographique cartographiait l’art africain dans les grands espaces. Si la chronologie était mal connue, il y eut une approche géographique qui cartographiait l’art africain dans de grands espaces, pouvant entraîner le risque de regrouper des arts qui n’étaient pas historiquement liés.

À cela s’ajoutait l’élaboration de théories comme celle où l’environnement conditionne l’homme et donc l’art qui émane de la société, telle la théorie de l’art de la forêt et de l’art de la brousse. Il existait d’autres théories qui donnaient de l’importance au milieu social.

Pour Joseph-Aurélien Cornet, l’histoire de l’art africaine manque d’une théorie formelle.

Mais qu’en était-il du regard en 1973 sur l’art africain ? Joseph-Aurélien Cornet évoquait des œuvres d’art qui étaient regardées du point de vue du collectionneur et par conséquent de l’importance de la pièce rare. Dans les musées, les muséologues avaient une préférence pour l’œuvre d’art esthétiquement belle (et pouvant être rare dans l’ethnie) à une pièce caractéristique de l’ethnie qui était plus nombreuse. Ce qui importait était « une histoire des formes »9, l’esthétique de la pièce prédominait et cette approche de l’œuvre d’art africaine était enseignée aux jeunes africains (qui lui portaient un regard négatif). Les Africains les plus âgés, lors de récoltes d’œuvres d’art africaines pour les musées, étaient amusés de certaines préférences pour certaines pièces et pour d’autres œuvres étonnés du choix.

Selon Joseph-Aurélien Cornet, pour une meilleure connaissance de l’art africain, la recherche devait changer de mode de penser, c’est-à-dire faire coïncider une nouvelle ethnologie (n’étant pas dans un paternalisme spirituel, mais étant plus réaliste et attaché au modèle) et une esthétique (pensée en dehors de l’esthétique occidentale). Joseph-Aurélien Cornet avait rajouté qu’il devait y avoir un travail sur la notion de réalisme et de la proportion (dans l’esthétique et la symbolique que cela implique). Le réalisme en Afrique n’avait pas le même sens que celui en occident, c’est-à-dire qu’il était un mélange entre l’observation et la mythologie. La proportion était liée au symbolisme moral et en était inséparable.

Joseph-Aurélien Cornet affirma l’universalité de l’art africain puisque des artistes d’autres cultures l’avaient pris comme source d’inspiration (peintres cubistes et fauves) et ne restait pas déterminé par le milieu qui l’avait créé. Par conséquent, l’art africain était un humanisme10 comme l’a signifié Léopold Sédar Senghor.

À la fin de l’exposé de Joseph-Aurélien Cornet, il fut posé des questions11 dont la première avait été celle du délégué de l’ORTF, Antoine E. Livio12, qui voulait savoir s’il existait réellement une distinction entre la critique d’art occidentale (étant une critique d’art historique) et la critique d’art africain (étant une critique d’art géographique). Joseph-Aurélien Cornet avait répondu qu’il voulait avertir les congressistes de l’existence dans les ouvrages d’un mélange chronologique, c’est-à-dire l’inexistence de distinction chronologique entre les œuvres. Pour y remédier Joseph-Aurélien Cornet voulait approfondir une distinction de trois périodes qu’il avait commencé à établir13.

Mavinga avait posé la question de savoir s’il existait une différence de forme ou de fond entre art nègre et art négro-africain. Joseph-Aurélien Cornet avait répondu que c’était une différence de forme.

Luxwe-Nzambe avait fait remarquer à l’assemblée qu’il y avait une différence de comportement vis-à-vis des recherches faites sur l’art traditionnel de la part de l’IMNZ, elles amusaient les villageois mais les artistes africains étaient conscients de l’utilité et de l’importance de celles-ci. Pour lui, il fallait faire une distinction entre le public traditionnel et le public intellectuel.14

La question de la formation des artistes avaient été abordée concernant les centres d’apprentissages et le lien entre la formation et l’art traditionnel. Joseph-Aurélien Cornet précisa qu’il existait deux centres de formation, l’un à Kinshasa, l’autre à Lubumbashi. Le programme n’établissait pas de distinction entre l’art traditionnel de l’art moderne. Des cours d’esthétique étaient enseignés dès le secondaire, ainsi que des cours d’histoire de l’art et d’art africains à l’université..

I 2 1 2 Art traditionnel et sociétés africaines par Lema Gwete

La conférence Art traditionnel et sociétés africaines15 du 14 septembre 1973 fut présentée par Lema Gwete16. Elle complétait la conférence de Joseph-Aurélien Cornet relative aux problèmes méthodologique liés à l’art traditionnel, Lema Gwete avait évoqué des problèmes de la société et de l’art, c’est-à-dire quel type de société donnerait un type particulier d’art. Il avait développé une partie sur la théorie écologique et une autre partie sur la théorie sociopolitique.

La première partie développait une théorie dont l’esthétique des sculptures était liée soit aux peuples de la forêt ou soit aux peuples de la savane. Théorie reprise de Georges Hardy17 (pour Joseph-Aurélien Cornet, cette théorie avait été développée par Jacques Mauduit), pour qui un peuple développant un style géométrique abstrait vivait dans la savane peu boisée et inondée de lumière alors qu’un peuple développant un style naturaliste vivait dans les savanes boisées et les forêts équatoriales. Cependant, dès l’ouverture de son exposé, Alphonse Lema Gwete, avait fait remarquer que cette théorie était insuffisante en elle-même.

Alphonse Lema Gwete avait peu évoqué les peuples de la forêt équatoriale18, la production de ces ethnies étant constituée d’objets en métal comme des lances, des bracelets, etc., Les sièges, les pirogues et les pagaies étaient gravés d’incisions géométriques19. Il est à constater qu’Alphonse Lema Gwete démontra l’inverse de la théorie de Georges Hardy.

En ce qui concerne les peuples des savanes20, il donna trois exemples, les Kongo, les Yaka et les Pende21, en précisant cette fois que l’on ne pouvait pas considérer cet art comme géométrique et abstrait mais comme un art abondant et divers, de style réaliste. Ce style était un entremêlement entre l’observation de l’environnement et la mythologie et par conséquent il n’était pas une représentation purement descriptive de la nature. Pour l’art Yaka la statuaire était de type naturaliste et ils étaient connus pour l’utilisation des masques lors de cérémonies de passage, extravagants dont le nez est retroussé (fig.7). Alphonse Lema Gwete avait fait remarquer que l’un des traits stylistiques de la statuaire Yaka, développée dans l’étude morphologique de Wauthier de Mahieu était la notion de concentricité étant définie comme s’agissant « d’une structure rythmique dont le principe est de situer les points permanents de l’œuvre à des distances qui peuvent s’inscrire dans une série de circonférences dont le centre commun se trouve au milieu du corps »22.

Alphonse Lema Gwete avait rapproché les styles Kongo et Yaka puisqu’ils étaient de type réaliste et d’une représentation harmonieuse de la statuaire. Néanmoins, les réalisations des Yaka étaient d’une stylisation plus marquée que celle des Kongo. Le dernier exemple était des Pende dont l’art avait été étudié par Léon de Sousberghe23. Alphonse Lema Gwete avait évoqué les différents styles de l’art Pende et l’hétérogénéité de production d’objets.

Pour l’art des Pende du Kasaï les masques étaient classés en trois grandes familles (les mingangi, les mbuya et les giphoge) qui étaient produits en abondance dans la région de Gatundo. Il avait évoqué une microsculpture, qui ressemblait au masque mbuya et qui était des pendentifs, les Ikhoko. Il parla aussi de la statue faîtière de la première épouse du chef d’une stylisation et une symbolique différente.

Ces trois exemples montrent que la théorie de Georges Hardy n’était pas véridique puisque selon sa théorie les peuples de la steppe et de la savane pratiquaient un art de la sculpture qui était abstrait, géométrique et rare24. Mais cela ne voulait pas dire, selon Lema Gwete, qu’il n’y avait pas une influence de l’environnement en ce qui concerne les matériaux et encore là pouvait se poser la question du choix du matériau.

En ce qui concerne les théories sociopolitiques, les théoriciens de l’École historico-culturelle25 avaient jugé que les sociétés de type matrilinéaire réalisaient une statuaire figurative, qui à l’instar de la théorie de Georges Hardy, ne pouvait pas se généraliser.

Alphonse Lema Gwete évoqua l’étude statistique d’Alvin W. Wolfe qui avait observé que certaines sociétés produisaient un art de grande qualité et de production importante et que d’autres sociétés au contraire n’en réalisaient que de petites quantités et de basse qualité. Pour expliquer cela, Alvin W. Wolfe avait émis l’hypothèse que les sociétés produisant un art de grande qualité étaient celles où il avait une différenciation entre des membres masculins dans la tribu (ceux qui produisent les objets).

Selon Lema Gwete l’art se définissait non seulement par le graphisme et la production plastique. Il évoqua une production artistique réalisée par les femmes dans les domaines de la vannerie et de la poterie et les femmes kuba qui fabriquaient des bongotol26.

La théorie d’Alvin W. Wolfe n’était pas fausse pour l’ensemble des peuples, elle ne pouvait pas être généralisée.

Il existait un lien complexe entre l’art et la société, c’est-à-dire que les sculptures étaient porteuses de sens pour la société, elles véhiculaient un message pour des individus faisant partie d’une institution politique, religieuse, magique ou éducative.

Alphonse Lema Gwete exposa l’exemple de la culture des Lega pour permettre aux congressistes de comprendre la signification et la fonction des objets. Les Lega avaient une organisation segmentaire c’est-à-dire que le pouvoir n’était pas dans les mains d’une seule personne représentée par le souverain. Ils étaient en lien avec la société Bwami qui était organisée selon cinq grades pour les hommes avec de nombreux cycles initiatiques, les deux deniers grades étaient constitués de sous-grades et de niveaux différents. Le plus haut grade était nommé Kindi . Pour les femmes, il y existait aussi plusieurs grades, dont le dernier était nommé yananio. Les hommes pouvaient rejoindre la société Bwami après leur circoncision et pour la femme après s’être mariée avec un homme initié.

Chaque cycle d’initiation que ce soit pour les femmes ou pour les hommes, était constitué de rituels, de danses accompagnées de chansons et des enseignements, des objets d’initiation… Dans la statuaire pour les hommes, le kuboko Kumosi représentait un personnage dont il lui manque un bras, perdu en conséquence de son agressivité. Dans la statuaire pour les femmes, le Kakinga représentait une femme ayant troublé l’ordre social par un adultère.

Après la conférence Art traditionnel et sociétés africaines, lors du débat27, Laurent Lamy, voulait savoir si les produits artisanaux avec matière nouvelle (le zinc) provenaient d’un apprentissage dans une école ou si l’artiste l’avait pratiqué de manière instinctuelle. Alphonse Lema Gwete avait répondu que l’artisan n’avait pas pris de cours mais de savoir si l’artisan travaillait de manière instinctuelle était compliqué. Selon lui, un artisan qui métissait son art était capable de faire aimer son travail des artistes étrangers et donc son art était un art universel.

Flavio Lichtenfels Motta aborda la question de l’art moderne en soulignant que celui-ci le serait véritablement s’il comprenait que le peuple avait un désir d’émancipation. Mais cela pouvait entraîner un régionalisme fermé qui ne serait plus universel. Pour lui l’art n’était jamais cumulatif, mais une synthèse des savoirs.

Pierre Guerre avait fait remarquer que les sculptures étaient réalisées dans une société traditionnelle et par conséquent le sculpteur reproduisait la représentation esthétique de la tribu, néanmoins cela ne voulait pas dire qu’il n’y aurait pas l’apparition de nouveaux styles. Joseph-Aurélien Cornet ajouta qu’il était réalisé au Zaïre une analyse morphologique mais qu’il faudrait parvenir à obtenir une définition statistique du style qui serait plus scientifique et permettrait d’établir des comparaisons entre styles afin de pouvoir les rapprocher. Il avait existé un début de travaux d’étudiants mais qui avait rencontré des problèmes de mesures, de proportions, et de pourcentages. Ils n’avaient pas permis d’établir une courbe donnant la moyenne d’un style et donc une définition. Alphonse Lema Gwete avait posé des questions sur les variables à insérer dans l’ordinateur, à savoir qu’elles si elles sont intégrées ou non à un système.

Sven Sandstrom avait voulu savoir comment était pratiqué l’art traditionnel, était-ce une pratique collective, individuelle ou sur concours ? Également s’il existait des ateliers et si les matériaux jouaient un rôle particulier.

Kabongo Bajitu remarquait qu’il existait de la part des congressistes, concernant l’art traditionnel un intérêt pour la forme et le langage qui serait « influencé par la tendance structuraliste européenne »28 oubliant le contenu, c’est-à-dire la symbolique qui était rattachée à l’objet et faisait la forme de l’objet.

Pour Mavinga, les congressistes s’intéressaient à l’art traditionnel qui se trouve dans les musées et non à un art moderne, ce à quoi René Berger avait répondu que cela était dû au programme et qu’il y aurait un temps pour l’art moderne.

I 2 1 3 l’art et le statut de l’artiste au Zaïre par Nda-Ngye-Mpia

Nda-Ngye-Mpiaprésentala conférence initialement non prévue au programme L’art et le statut de l’artiste au Zaïre29 qui fut tenue le 14 septembre 1973 au matin ou en début d’après-midi. Une conférence où l’on pouvait s’attendre à ce qu’il évoque l’artiste à l’époque contemporaine, ors, il développa les structures sociales regroupant quatre modèles de sociétés traditionnelles chacune constituée de cinq efficiences hiérarchisées.

Pour Nda-Ngye-Mpia, il faudrait changer la définition de l’art puisqu’elle n’incluait pas les artistes africains traditionnels quant à la fonctionnalité de l’œuvre. Il faudrait, selon lui, considérer l’art par rapport au beau, sa définition du beau.

Nda-Ngye-Mpia évoqua également l’anonymat des artistes traditionnels qui n’apposaient pas de signatures sur leurs œuvres. La trace des artistes fut perdue lors des pillages durant la période coloniale. A l’heure de la conférence, seul le lieu où elles avaient été réalisées était connu, cela ne voulait pas dire que les sculpteurs étaient anonymes, ils étaient connus de leur tribu par le langage oral.

Par la suite, Nda-Ngye-Mpia évoqua la sociologie de l’art africain qui mettait en avant la relation entre l’art et les structures sociales mais n’abordait pas la place de l’artiste dans la société comme si l’artiste était dans une fusion au groupe et ne pouvait donc pas en sortir. Il en donna l’exemple en citant Georges Balandier30. Pour lui, le sculpteur serait au service de la création d’objets permettant les cérémonies etc. mais lorsque la religion change et se spiritualise, c’est-à-dire que la religion africaine fut abandonnée au bénéfice du christianisme, il n’y avait plus de créations possibles. Nda-Ngye-Mpia avait fait remarquer que Georges Balandier ne parlait pas de « la stérilisation de la source d’inspiration de l’art »31 due aux missionnaires. Il ajouta que Georges Balandier avait écrit que les artistes africains étaient des créateurs anonymes issus d’une mentalité collective. Nda-Ngye-Mpia avait parlé de Jan Vansina32 qui dans ses ouvrages évoquait que chez les Bakuba, existait une spécialisation en corporation (sculpteurs sur bois, tisserands, etc.), qui se fait par région.

En utilisant l’anthropologie économique, Nda-Ngye-Mpia avait déterminé quatre modèles de sociétés. Pour lui une société était constituée de cinq types d’efficiences hiérarchisées les unes aux autres et cela donnait un type de société selon la hiérarchie des efficiences. Les efficiences étaient l’efficience religieuse, l’efficience sociale, l’efficience culturelle, l’efficience économique et l’efficience politique. L’efficience religieuse était la plus importante et était considérée par l’auteur comme étant la base consciente ou non de l’ethnie. Elle restait toujours dans sa position la plus élevée de la hiérarchie, c’étaient les autres efficiences qui en changeant de place donnaient un type de société.

Ainsi, l’efficience culturelle était pour Nda-Ngye-Mpia ce qui avait attrait à la parole des récits (historiques et légendaires), aux décors et aux chants et à la danse.

Pour le social, c’étaient les filiations, les alliances parentales. Les relations étaient les plus importantes et ce qui faisait l’efficience, c’était le nombre de personnes que la société compte qui la rend forte.

Il existait quatre types de sociétés différentes, qui étaient la société culturelle, la société sociale dans laquelle on retrouvait les bapende, la société économique dans laquelle on retrouvait les Luba et la société politique dans laquelle on retrouvait les Kuba et les Kongo.

Dans la société culturelle l’efficience culturelle se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience politico-guerrière, efficience économique et efficience sociale). L’efficience culturelle était en lien avec l’efficience politico-guerrière. S’il n’y avait pas d’art plastique, cela faisait qu’il avait une abondance dans un autre type d’art, un abondant art de la parole et de la politesse par exemple. Cela donne les sociétés les Nyanga et Pere.

Dans la société sociale,l’efficience sociale se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience politique et efficience culturelle). Les relations sociales étaient à la base et part conséquent chaque membre était intégré à la société qui était constituée de deux groupes, les aînés et les cadets. Dans cette société, selon Nda-Ngye-Mpia « le grand art plastique n’est pas très développé. Par contre les masques et les amulettes, les objets magiques sont très répandus car les groupes initiatiques en ont besoin »33 mais il n’expliquait pas dans son exposé ce qu’il considérait comme art, ce qui entraînait une difficulté à le suivre dans son raisonnement. Dans cette société le statut de l’artiste était protégé par les barrières initiatiques et il avait pris comme exemple les Bapende et les Warega.

Dans la société économique,l’efficience économique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance  efficience politique, efficience sociale et efficience culturelle). Les mécènes des artistes étaient ceux qui avaient le plus de ressources économiques, c’est-à-dire les notables qui permettaient aux artistes une certaine créativité puisqu’ils leur assuraient le matériel. Les artistes exerçaient un art du luxe et de prestige, c’est-à-dire l’ornementation des objets de la vie quotidienne, comme les boîtes à fard, les pipes. Ils avaient un statut social. La tribu que Nda-Ngye-Mpia avait prise comme exemple fut les Luba.

Dans la société politique,l’efficience politique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience sociale et efficience culturelle). Dans ce type de société le sculpteur exerçait un métier de luxe, il fabriquait les statues des rois, les sceptres, les trônes. Les sociétés prises en exemple avaient été les Kuba et les Kongo.

Nda-Ngye-Mpia évoqua l’opinion culturelle qui serait constituée d’hommes cultivés et des artistes. Elle serait construite au sein d’un groupe dont il aurait eu des échanges d’idées et la formation d’un projet ou champ créateur original. Les rôles d’opinion culturelle avaient été pensés par Nda-Ngye-Mpia comme des rôles pour éviter que les œuvres d’art soient produites dans une répétition stéréotypée (que ce soit le thème ou la forme) d’un art ancien et par conséquent qu’il n’y ait pas d’authenticité, un rôle qui permettrait que les Zaïrois se réapproprient l’art de leur ancêtre en faisant une critique, en les étudiant. L’opinion culturelle permettrait aussi de faire découvrir l’art par un jugement critique et de sens, de le faire apprécier et par conséquent de le faire acheter par les Zaïrois. L’école permettait que les élèves puissent s’intéresser à l’art et à la formation de l’opinion culturelle.

Il n’existe aucun compte rendu des discussions qui ont suivi la conférence Nda-Ngye-Mpia

Après ces trois conférences, on peut se poser la question de savoir si les conférenciers et les congressistes avaient pensé la distinction dans l’art traditionnel africain entre l’artiste et l’artisan. La question, s’était posée inconsciemment par l’emploi des deux termes (même s’il y eut une domination pour l’artiste) et une demande de redéfinition de l’art pour inclure l’art traditionnel africain qui est fonctionnel (et donc plus artisanal) et qui n’était pas un art pour un art.

La musique traditionnelle africaine fait partie des arts africains étant liés à d’autres arts, celui de l’art de la scène avec la danse, et l’art visuel avec la peinture corporelle et les masques portés par un danseur.

I 2 1 4 Musique et folklore zaïrois, par Kazadi Wa Mukuna

La conférence musique et folklore zaïrois, le 13 septembre 1973 après-midi, fut tenue par Kazadi Wa Mukuna qui était professeur à l’Université Nationale du Zaïre. Le discours fut entrecoupé de démonstrations de musiques traditionnelles et de danses folkloriques. Nous ne disposons que du compte rendu contenu synthétique des débats numéro 434.

Le débat fut houleux concernant la musique traditionnelle confrontant deux visions de la musique, l’une européenne et l’autre africaine provoquant un choc des cultures. Dès le début, il eut une interprétation négative du mot monotone. Le premier à utiliser ce mot pour la musique zaïroise fut Mukengo questionnant l’intérêt de garder la musique traditionnelle sous cette forme qui pour lui était une musique de danse, à cela Kazadi Wa Mukuna répondit que la musique zaïroise n’était pas monotone et qu’il faudrait garder ce rythme tout en le modifiant pour l’adapter à certaines cultures.

Antoine E. Livio trouvait que la musique zaïroise manquait de références faciles que voulait-il dire par là ? Et se demandait s’il commençait à y avoir « le désir de certains musiciens de faire une musique plus structurée, plus cérébrale et plus sérieuse »35 et Kazadi Wa Mukuna précisa que la musique était différente d’une culture à l’autre et que le sérieux dépendait de son interprète. René Berger constata que les musiciens étaient sortis du contexte habituel et qu’il ne fallait pas penser la musique comme une performance. Laurent Lamy ne pensait pas qu’il fut utile de parler du sérieux d’une musique.

Disasi Lutete36 considérait que s’il existait une monotonie dans la musique africaine, il en allait de même pour la musique occidentale. Il prit l’exemple du concert de Johnny Hallyday à Kinshasa et dont les spectateurs n’avaient pas compris cette musique et en étaient déçus. Disasi Lutete avait enchaîné en disant que pour comprendre la musique zaïroise qui varie d’une région à l’autre, il fallait en comprendre la structure. Marchis Georgio affirma qu’il ne fallait pas penser la monotonie péjorativement, de manière « ennuyeuse » mais par le rythme.

Il fut évoqué lors des débats, l’exhibition du 12 septembre 1973 avant le discours de Mobutu, mêlant la musique, la danse et les masques portés. Il avait été toutefois précisé que cela se faisait en dehors du contexte normal.

Aracy Amaral aborda deux problématiques : d’une part, il lui avait semblé lors de l’exhibition, que danseur portant le masque dictait le rythme au chanteur ; d’autre part ; le Congo avait-il connu pendant la colonisation des restrictions en matière de danse et de musique, comme ce le cas au Brésil dont la musique africaine était limitée aux seuls esclaves. Pour le premier élément, Kazadi Wa Mukuna prit l’exemple du guitariste qui avait joué lors de la conférence, Mwenda Wa Bayeke, qui se faisait accompagner par la voix37, ainsi l’accompagnement dépendait du choix de l’artiste. Pour le danseur qui portait le masque, il avait été établi un dialogue entre lui et le batteur du grand tam-tam qui suit le rythme du danseur. En ce qui concerne le second élément, il y eut l’interdiction de certaines danses traditionnelles car jugées à l’encontre des bonnes mœurs par les missionnaires.

Walter Erben avait posé la question de savoir si musique africaine traditionnelle était un moyen de propagande. Kazadi Wa Mukuna répondit par l’affirmative mais en renvoyant à la publicité en prenant l’exemple, sans donner le titre, d’une chanson produite pour la consommation de bière Kronenbourg.

Walter Erben évoqua la situation topographique d’un peuple qui jouerait un rôle dans la musique, l’environnement géographique (montagnes, bord de mer, prairie, qui inspirerait les musiciens, ce qui expliquerait que la musique ne serait pas la même en Europe qu’en Afrique. La musique serait pensée tout comme l’art plastique38, c’est-à-dire par rapport à l’environnement immédiat de l’artiste.

Selon Monsieur Kangafu, il existait en Afrique une présence de musique de concert qui lors de la conférence de Kazadi Wa Mukuna fut chantée par Mwenda Wa Bayeke. Dans la musique traditionnelle africaine, il existait une musique symphonique qui était présente notamment dans l’Ouest africain avec une polyphonie. Une démonstration sur une scène comme l’exhibition du 12 septembre 1973 était pour Kangafu une démonstration purement spéculative alors que la musique (et la danse) était toujours circonstancielle. Pour lui, il fallait bien distinguer les deux. Il avait ajouté qu’il y avait l’existence d’une formation technique musicale au Conservatoire d’Art Dramatique et que cette formation voulait une restructuration de la musique zaïroise moderne. À cela, Monsieur Kangafu avait demandé si la rumba était l’évolution des danses rituelles au Zaïre et comment le changement d’instrument au cours du temps s’était fait (notamment avec une prédominance pour la guitare). Kazadi avait répondu que les musiciens traditionnels utilisaient des instruments adéquats, c’est-à-dire des instruments traditionnels qui variaient selon la région et l’environnement (en forêt ils utilisaient l’arbre pour fabriquer le tam-tam et dans la savane, il utilisaient le sanza (instrument en bois et en métal). Pour Kazadi, le solfège n’était pas utile pour les musiciens africains qui devaient inventer leurs propres notations du fait de leur instrument.

La recherche sur les arts et leurs conservations étaient du ressort de l’IMNZ, qu’il s’agisse de musique (avec des enregistrements), ou de l’art plastique avec les sculptures traditionnelles (la recherche sur le terrain et la conservation des œuvres).

L’IMNZ n’avait pas au moment du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA de musée construit39. Celui-ci était en projet. Sa construction permettrait d’accueillir les collections de l’IMNZ rassemblées lors de ces recherches mais aussi des œuvres restituées par la Belgique.

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2L’art nègre était considéré comme « arriéré », ce qui avait été le cas dans la grande Encyclopédie d’André Michel. Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

4Léo Frobenius (1873-1938) était un ethnologue et archéologue allemand. Il avait dirigé douze expéditions en Afrique noire entre 1904 et 1935, dont sa première expédition fut dans le Kasaï congolais. Il avait créé le concept de Kulturfreis (signifiant aire culturelle) qui permet d’expliquer que certains traits culturels se retrouvent dans plusieurs ethnies. En 1920 à Munich fut créé l’Institut de recherche la morphologie culturelle. N. s., « FROBENIUS Léo – (1873-1938) » Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/leo-frobenius/, consulté le 2 mai 2020. N. s., « The Institute’s History » Forbenius institute [en ligne], https://www.frobenius-institut.de/en/institute/institutes-history, consulté le 4 mai 2020

5EINSTEIN, Carl, La Sculpture nègre, trad. Liliane Meffre, Paris L’Harmattan, 1998.

6Carl Einstein (1885-1940) était un écrivain, critique et historien d’art. Il avait écrit des articles et des ouvrages sur l’Afrique notamment le célèbre ouvrage Negerplastik publié en 1915 qui fut considéré comme le premier ouvrage parlant en tant que tel d’art africain (et non comme des objets ethnographiques). En 1921, il avait paru Afrikansiche Plastiken. Carl Einstein avait écrit un certain nombre d’articles sur l’art africain dans la revu Ethnographie. MEFFRE, Liliane, « EINSTEIN Carl – (1885-1940) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/carl-einstein/, consulté le 2 mai 2020.

7Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

8Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

9Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 16.

10« L’humanisme du XXe siècle est un rendez-vous du donner et du recevoir. C’est dans cette seule mesure qu’il sera la Civilisation de l’Universel ». SENGHOR, Sédar Léopold, De la négritude:marxisme et humanisme. Discours prononcé à l’université de Lovanium (Congo Kinshasa) le 17 janvier 1969, Dakar, Grande imprimerie africaine, 1969, p, ?.

11Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

12 LIVIO, Antoine E. , fut un journaliste Suisse, musicologue et critique de danse. ROTH, Jean-Jacques « Antoine Livio, une vie en radio », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 30 janvier 2001, https://www.letemps.ch/culture/antoine-livio-une-vie-radio, consulté le 10 mars 2020.

13La chronologie élaborée et publiée par Joseph-Aurélien Cornet dans, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

14La distinction qu’il faisait entre le public traditionnel et le public intellectuel était due à leur perception, l’une ne voyait pas l’œuvre d’art comme une œuvre mais comme un objet avec une utilité, servant aux rites, etc. La seconde voyait l’œuvre d’art comme une œuvre d’un patrimoine qu’il faut trouver et conserver avant qu’elle ne disparaisse.

15Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

16Alphonse Lema Gwete était assistant à l’institut des musées nationaux, il était membre de l’AICA section Zaïre.

17Georges Hardy (1884-1972), avait été professeur d’histoire, directeur général de l’instruction publique au Maroc. Après la première guerre mondiale, il il fut directeur général de l’Instruction publique, des Beaux-arts et des Antiquités du Maroc (1919-1926), puis directeur de l’école coloniale de paris (1926-1932) recteur de l’académie d’Alger, Lille et après la seconde guerre mondiale, il avait été renvoyé en raison ses idées pétainistes puis réintégré. Georges Hardy avait produit plusieurs écrits et articles, comme La mise en valeur du Sénégal de 1917 à 1854 (thèse), histoire coloniale et psychologie ethnique (1925), Géographie et colonisation (1933). CONDETTE, Jean-François, Les recteurs d’académie en France de 1808 à 1940, Tome II, Paris, Institut national de recherche pédagogique, 2006, s.v. Hardy (Jean-François) pp. 213-214. www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_2006_ant_12_2_4401, consulté le 24 avril 2020.

18Lema Gwete avait pris comme exemple pour les peuples de la foret équatoriale, les Mongo, les Ngombe et les Nkundo. Seul les Ngombe avaient été présentés à l’exposition Trésor de l’art traditionnel. Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

19Ce qui était constaté avec les Ngombe lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, où il fut présenté un siège de chef, le Bokunde (en bois et en clous dont les clous avaient été répartis de façon à former des zigzags). Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Lema Gwete avait prit comme exemple pour les peuples des savanes, les Kuba, les Kongo, les Luba, les Shaba, les Yaka et les Pende.

21Ces trois exemples furent présentés lors de l’exposition d’art traditionnel de 1973.

22Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.6-7.

23Léon de Sousberghe (1903-2006) était un prêtre jésuite belge ayant étudié la philosophie et de droit. Dans les années 1950, il étudia l’ethnologie. Il réalisa sa première recherche sur le terrain entre 1951-1953 au Zaïre chez les Pende. Il fut professeur au Mexique, au Zaïre (Kinshasa) et au Burundi. Il publia de nombreux ouvrages et article sur les Pende. STROTHER, Zoé « Léon de Sousberghe, S.J. 1903-2006. » African Arts, vol. 40, no. 2, 2007, p. 8-11.

24Alphonse Lema Gwete n’avait pas précisé qu’une ethnie pouvait avoir les deux styles de représentation, réaliste et naturaliste.

25Représenté par Bernhard Ankermann, Wilhelm Schmidt, etc.

26Les Bongotol était une pâte cuite décorée, servant d’offrande funéraire. N. s. « Tukula Paste Block (Bongotol) », Metropolitan Museum of Art [en ligne], https//www.metmuseum.org/art/collection/search/636849?fbclid=IwAR3NTTFZCrwsA7ILuB8ROMDVE8sOngBYEV4ckuDlqNZadeFnS5I3PWP-Hs, consulté le 2 août 2020.

27Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

28Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, page 5.

29Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

30Georges Balandier (1920-2016) était un ethnologue et sociologue français. Il travaillait en 1945 au Musée de l’Homme à Paris. Il partit un an plus tard pour l’Afrique, au Sénégal et en Mauritanie. Il avait été le directeur de l’IFAN (Institut Français d’Afrique noire) de Guinée. Il créa au Congo, à Brazzaville, une section de sociologie de l’Institut d’études centrafricaines. Le Congo fut au centre de ses deux thèses Sociologie des Brazzaville noires et Sociologie actuelle de l’Afrique noire : dynamique sociale en Afrique centrale qui avaient été publiées en 1955. Il publia Afrique ambiguë en 1957 critiquant la colonisation,. Il avait été enseignant à l’IEP (Institut d’étude Politique) de Paris de 1952 à 1962. Par la suite il enseigna à l’École normale supérieure, à l’École pratique des haute études. De cette dernière, il était devenu directeur et avait créé un cours de sociologie de l’Afrique noire et le Centre d’études africaines. Il avait également enseigné à la Sorbonne. Georges Balandier avait été directeur de la revue Cahiers internationaux sociologie de 1965 à 2011. PENRAD, Jean-Claude, « BALANDIER GEORGES -(1920-2016) », Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-balandier/, consulté le 7 juillet 2020.

31Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 5.

32Jan Vansina (1929-2017) était un historien et anthropologue belge, il fut professeur à l’Université de Wisconsin. Il était connu pour ses recherches concernant l’Afrique Centrale et sur l’utilisation des sources orales. Il avait publié La tradition orale. Une étude de la méthodologie historique en 1965, le royaume Kuba en 1964. N.s. « Jan Vansina », BNF Bata [en ligne], https://data.bnf.fr/fr/12066099/jan_vansina/, consulté le 7 juillet 2020.

33Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 24.

34Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

35Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p17.

36Disasi Lutete était animateur des émissions culturelles et artistiques à la TV/Zaïre. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

37Bamba Ndombasi avait affirmé que le guitariste avait eu le rôle d’accompagnement. À cela Bamba précisait qu’un instrument avait la possibilité d’assumer différents rôles. Pour terminer ce débat Kasadi avait dit que cela dépendait des cas. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

38La théorie des peuples de la savane et des peuples des forêts (Georges Hardy)

39Le projet de construction du musée eut bien lieu mais la réalisation du musée ne fut jamais réalisée sous Mobutu. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE PAR SON ART TRADITIONNEL

II L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art traditionnel

II 1 Approche historique de l’art congolais africain traditionnel

L’art traditionnel était apparu même avant que le continent Africain soit divisé en pays (division des ethnies) et bien avant que le Congo soit Zaïre.

L’art traditionnel en Afrique englobait plusieurs domaines qui étaient les arts plastiques composés de la peinture (sur les habitations et sur les corps), de la sculpture, de l’architecture et des arts mineurs (poterie – tissus – tapis) mais aussi de la littérature, la musique et les danses traditionnelles. Ces différents arts étaient en interaction les uns avec les autres comme la musique, la danse, la peinture corporelle et la sculpture étaient en interaction à l’occasion de rituels, de cérémonies.

Dans des années 1970, il se produisit une conscience de la disparition rapide des arts oraux, comme la musique traditionnelle qui évoluait par ses contacts avec l’Occident. l’IMNZ réalisa des enregistrements pour la sauvegarder.

La sauvegarde de l’art avait été pensée dans sa recherche sur les œuvres, leur classification ethnique mais aussi chronologique. Joseph Aurélien Cornet lors de sa conférence1 ne parlait que brièvement de la distinction historique de l’art traditionnel africain. Elle englobait l’ensemble de l’art traditionnel l’Afrique, soit un continent. Cette distinction historique pour Joseph-Aurélien Cornet n’était qu’une ébauche qui par la suite devait évoluer avec des recherches qui lui seraient consacrées.

Faire au début des années 19702, une historicité de l’art traditionnel permettait de ne plus penser l’histoire de l’Afrique précoloniale, coloniale et postcoloniale3. Cette classification était de pensée coloniale4, elle soulignait l’absence d’évolution durant la période précoloniale, affirmait que la colonisation avait permis une certaine évolution.

Établir une périodisation est compliqué. Catherine Coquery-Vidrovitch, récemment, a tenté de le faire. Mais la distinction historique de l’art africain traditionnel n’est actuellement pas développée, au profit de l’ethnographie qui prend le pas.

Joseph-Aurélien Cornet proposa une chronologie de l’art traditionnel en 1972, dans son ouvrage Richesse de l’art négro-africain5, qui fut un art étendu sur un temps relativement long. Il divisa l’art traditionnel africain en trois périodes qui étaient l’art africain préhistorique, l’art négro-africain et l’art nègre. Nous nous appuierons sur sa chronologie dans ce mémoire.

L’art africain préhistoriqueétait un art de la gravure et de la peinture. Une des zones d’Afrique les plus connues d’art rupestre était le Sahara avec les régions de Tassili, Hangar. La première période de l’art africain préhistorique, la période des chasseurs, au Sahara, n’aurait pas été entièrement négro-africaine mais d’origine méditerranéenne. Il s’agissait d’un art monumental, réaliste, représentant des animaux. La seconde période moins monumentale fut celle des pasteurs qui représentèrent des scènes de la vie quotidienne. Par la suite, il eut d’autres périodes6. En Afrique du Sud, l’art rupestre avait été conservé et sa technique avait perduré jusqu’au XIXème siècle7. Il avait été trouvé des dessins gravés sur les parois des grottes du Bas-Zaïre et du Shaba, considérés comme très modestes par Joseph-Aurélien Cornet8. Il s’avérerait qu’à cette période existaient des masques, il n’en fut pas trouvé de fragments mais une représentation sur les fresques qui évoquaient des danseurs masqués9.

En ce qui concerne la protohistoire, Joseph-Aurélien Cornet10 ne mettait pas à part l’âge de fer contrairement à Jacques Nenquin11.

L’âge de fer avait été présenté dans l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel12 de 1973 avec notamment trois fouilles, celles de Sanga, de Katoto, et de Kingabwa. Dans les annexés 1970, il fut évoqué que les fouilles de Sanga et de Katoto dataient de la protohistoire13.

Les fouilles de Sangaen 1957, se situaient au Katanga. Soixante tombes protohistoriques d’une population furent découvertes autour du lac Kissalé. Dans chacune se trouvait un squelette orienté la tête vers le nord, et en position fœtale sur le côté, une main sous le crâne. Du côté dorsal était disposée de la poterie14. La céramique funéraire renflée d’une petite panse pouvait être décorées d’«une série d’insertions en double zigzag »15, mais aussi d’une frise représentant une alternance de personnes debout-couchées16. Le col de ces récipients était allongé et pouvait être décoré. Sur la partie supérieure, une tête humaine ou de bélier était représentée. Ces récipients étaient considérés comme uniques en Afrique17.Des objets en métal, en cuivre et en fer y étaient également déposés. Pour le cuivre, il s’agissait de bracelets, de colliers, de croisettes ; pour le fer de bracelets, de ceintures et des objets identifiés comme des armes18.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, deux poteries ainsi que des croisettes, un bracelet et une chaînette en métal19 furent présentés.

Les fouilles de Katoto se situaient également dans le Katanga à cent cinquante kilomètres des fouilles de Sanga. La découverte de tombes collectives composées d’un squelette d’homme accompagné de squelettes de femmes et d’enfants ainsi que de poteries ressemblant à celles des fouilles de Sanga. En 1973 pour l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté un récipient en terre cuite20.

Les fouilles de Kingabwa d’une période plus récente dataient du XVème ou XVIe siècle. Elles se situaient dans le quartier nord de la commune de Limete à Kinshasa. La découverte de céramiques à pâte blanche sont considérées exceptionnelles, comme en témoigne le fragment de vase au

« décor géométrique fait au peigne et à la roulette avec des imitations de cauris. Cette poterie, découverte le 18 août 1973 provient d’un site fouillé en partie, il y a une quarantaine d’années par le fr. Hendrik Van Moorse, que celui-ci identifie comme celui de la ville de Gambella, décrite dès 1654 – 1655 par le Capucin Jérôme de Montesarchio, puis, plus tard, par d’autres missionnaires. La très belle poterie de Kingabwa n’est pas encore datée, mais les prélèvements récents de charbon, de bois, permettront probablement de situer chronologiquement cette industrie qui témoigne d’un exceptionnel goût décoratif » 21.

Ce fragment de Kingabwa fut présenté à l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel. On ignore néanmoins s’il s’agit d’un objet de rite funéraire.

L’art négro-africainsuccède à l’art rupestre. On retrouva des éléments de productions, soit par d’anciennes explorations (des explorations qui avaient ramené des œuvres d’art en Europe) ou des fouilles. Cet art correspondait à d’anciennes tribus qui avaient pu se succéder et interagir entre elles22.

Globalement la production d’œuvres d’art de cette période était en bois. Mais il y eut également des œuvres réalisées en métal (or, fer, cuivre et bronze), et parfois en pierre (stéatite)23.

Les poteries Nok avaient été découvertes après l’art d’Ifé et les bronzes du Bénin. Laurence Garenne-Marot24, archéologue et docteur en histoire ancienne de l’Afrique avait écrit que cet art Nok était établi sur un espace géographique large et sur une période qui s’étendait du IXème au IIIème siècle avant notre ère. Les Nok furent les premiers à avoir travaillé le fer. Il fut établi que l’art d’Ifé est la continuité de l’art Nok.

L’art d’Ifé fut découvert par les Européens grâce à Léo Frobenius mais sans grand retentissement. Il fallu attendre 1937 lors de la découvertes des dix-sept têtes de bronze pour que cela prenne de l’ampleur. Joseph-Aurélien Cornet avait évoqué les commentateurs de l’époque qui pensaient que ces bronzes étaient l’œuvre de canons classiques méditerranéens et non pas Africains. Cet art avait suscité un vif intérêt car il se rapprochait des canons classiques et faisant oublier l’intérêt qu’il y eut pour les bronzes du Bénin25.

Dans le Bas-Zaïre, fut découverte une sculpture en ronde-bosse en pierre, le mintadi26 ou le ntadi qui préfigurait l’art Kongo plus récent. Les Ntadi étaient des effigies funéraires à moitié enfouies dans le sol, remontant au XVIème siècle. Les ntadi étaient le privilège des ethnies Boma et Solongo. Le mot ntadi était du kitoko signifiant «celui qui regarde, celui qui surveille » et l’appellation signifiante pour cette statue était gardien, qui a été donnée par Robert Verly.27

Robert Verly avait découvert la plupart de ces sculptures dans la région Noqui en Angola. Il avait publié en 1955 un article faisant état d’hypothèses sur ces statues « la statuaire du Bas-Congo bambona-Mussuronga» dans la revue Zaïre28.

Jusqu’à l’exposition de l’IMNZ de 1978, il n’y a pas eu de documentation concernant ces statues. L’exposition fut rendue possible par l’acquisition de trois sculptures en 1972 et de plusieurs centaines en 1973 par l’IMNZ.

Ces mintadi n’étaient pas le produit d’un même sculpteur, l’IMNZ les a repérés et les a classés en quinze ateliers différents. Pour cinq cents pièces, il existait quatre-vingt-trois thèmes différents dont les plus fréquents par ordre croissant sont : L’orant29, appel à la vengeance, la maternité (sur les tombes des femmes), et le penseur (l’imploration). Robert Verly supposait que ces statues étaient des gardiens et c’est pour cela qu’elles furent également aperçues dans les caves. Il semblerait qu’elles soient des figures commémoratives30.

Dans l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentées deux mintadi localisées dans la zone de Boma31.

L’art nègresuivait la période négro-africaine et commençait à partir du XIXème siècle. Cette période était la plus connue des trois (et existait encore en 1973). L’art de cette période qui se perpétuait dans les tribus restait en évolution constante. Au Zaïre, la diversité culturelle des tribus composait une richesse de production diversifiée d’objets de la vie courante, culturelle et cultuelle, constitutive d’un patrimoine authentique, qui fut ici qualifié d’art nègre32.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentés cent vingt-sept objets d’art traditionnel de cette période33 qui avaient appartenu à vingt-trois ethnies différentes du Zaïre dispersées sur tout le Zaïre .

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Un an avant le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA, parut un ouvrage avec la présentation et le développement de la périodisation de Joseph-Aurélien. Cornet. CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

3Cette catégorisation avait été selon les disciplines plus ou moins abandonnée. En histoire, dans les années 1960, le précolonial n’était plus utilisé en titre d’ouvrage mais figurait toujours dans les ouvrages dans les chapitres, ce fut le cas de Robert Cornevin qui employait le précolonial pour désigner la période 1500-1900 et donc la période de contacts entre l’Afrique et l’Europe et aussi la traite. GALITZINE-LOUMPET, Alexandra, « Le passé indéfini : du « précolonial » en Afrique subsaharienne », Les nouvelles de l’archéologie [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2014, http://journals.openedition.org/nda/1144, consulté le 11 juillet 2020.

4Ibid.

5CORNET Joseph-Aurélien, Richesse de l’art négro-africain, France, Édition R. Jésuites, 1972.

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.

10Ibid.

11NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

12Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

13Ibid.

14NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

15NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 147.

16Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

17Ibid.

18NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

19Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Ibid.

21Ibid., page 15.

22CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

23Ibid.

24GARENNE-MAROT, Laurence, « Terres cuites Nok (Nigeria) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/terres-cuites-nok/, consulté le 18 mars 2020.

25CORNET, Joseph-Aurélien, Richesses de l’art négro-africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

26VERLY, Robert, « Les Mintadi, la statuette de pierre du Bas Congo, (Bambona-Mussuronga) », Zaïre, 5, 1955, p. 451-528.

27 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

28 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

29Statuaire qui représente un personnage avec les mains levées

30 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

31Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

32CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

33Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

Histoire de la restitution d’oeuvres traditionnelles au Zaïre

II 4 2 Histoire de la restitution au Zaïre

  • Les vidéos ne sont pas présentées dans le mémoire master II, mais ajoutées sur le site pour le rendre plus vivant.

La politique zaïroise avait joué un rôle fondamental depuis l’indépendance dans la demande de restitutions des œuvres d’art et par ses actions, elle permit le retour des œuvres avec la création de l’IMNZ et d’une protection juridique des œuvres d’art traditionnelles, même si cela doit être nuancé.

Cette demande n’était pas faite par la politique zaïroise due à une requête des ethnies voulant retrouver leurs objets, leurs œuvres d’art mais bien par la politique qui l’entendait comme une réparation du colonialisme qui pratiquait « un pillage systématique »1 selon les propos du Président Mobutu lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA en 1973.

La Belgique, quant à elle, voulait donner une image d’un colonisateur bienveillant, paternaliste avec le Zaïre et ne pas parler de restitution mais d’offrir un cadeau2.

En 1973, il était prévu le retour de deux cents œuvres d’art africaines du MRAC à l’IMNZ à Kinshasa. Cette information avait été divulguée par Joseph-Aurélien Cornet lors de la discussion3 qui avait suivi conférence de Madame Nzembele protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines en République du Zaïre. Il en avait parlé comme d’une restitution (selon la retranscription) et non comme un cadeau et Monsieur Kangafu affirma « qu’il ne s’agit pas pour la Belgique, de restituer deux cents pièces de vitrines au Zaïre, mais qu’il faut entendre par là cette dette morale de la Belgique envers le Zaïre »4.

L’histoire de la restitution de la Belgique au Zaïre avait été traitée par Sarah Van Beurden dans son ouvrage Authentically African publiée en 2015. Une restitution qui devait être de deux cents œuvres d’art africaines et qui finalement avait été au nombre de mille quarante-deux œuvres d’art et objets ethnographiques entre 1976 et 19825.

Actuellement la Belgique reste sollicitée. Sur le site internet du MRAC, on peut constater que la restitution des œuvres sous le Président Mobutu est rappelée et que le MRAC n’évoque pas une restitution de mille quarante-deux objets ethnographies mais de cent quarante objets.

Des questionnements restent d’actualité concernant le nombre d’œuvres d’art et objets ethnographiques censés être restitués : les chiffres annoncés passent de deux cents à mille quarante-deux et à cent quatorze. Lors du débat actuel sur la restitutions des œuvres africain, la restitution au Zaïre dans les années 1970 – 1980 est-elle prise en compte dans le débat, que ce soit en France ou en Belgique.

Au Zaïre, la demande de restitution d’œuvres d’art africain et plus particulièrement les œuvres des collections du MRAC à Tervuren en Belgique avaient été envisagée quelques mois avant l’Indépendance par un périodique de l’Association des Bakongo6, Notre Congo en avril 1960. Ce périodique posait et remettrait en question l’appartenance des collections du Musée de Tervuren, était-elles Belges ou Zaïroises ? L’indépendance du Congo faisait du Zaïre un état libre et par conséquent, il pouvait avoir un droit sur le patrimoine national zaïrois et donc un droit sur les collections du musée Tervuren selon Notre Congo7.

C’est alors que des négociations eurent lieu pour permettre une séparation des structures politiques et des processus économiques Belges et Zaïrois. De prime abord, la restitution d’œuvres d’art n’avait pas été évoquée, ce que voulaient les négociateurs zaïrois était un transfert des avoirs des sociétés coloniales étant à la fois privés et étatiques. Les négociateurs belges avaient refusé puisque cela faisait perdre beaucoup à la Belgique : le Zaïre aurait une implantation dans les sociétés belges au Zaïre (devenant un grand actionnaire de ces sociétés). Par conséquent, il n’y eut pas de compromis sur ce point mais un transfert de demande sur les œuvres d’art, une demande de restitution par le Zaïre, qui portait au départ sur l’ensemble du Musée Royal d’Afrique Centrale (les bâtiments et les collections), qui fut réduite à une demande sur les collections d’œuvres d’art. Les œuvres d’art africaines étaient considérées comme des trésors dus à leur valeur financière et représentant le patrimoine culturel du Zaïre8. Ces aspects des œuvres avaient été soulignés lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

Évidemment cette demande de restitution n’avait pas été bien perçue par le MRAC dont son directeur, Lucien Simon Cahen, avait émis des arguments pour défendre les collections du musée de Tervuren. Ces arguments étaient que les collections de Tervuren avaient une valeur scientifique universelle et que les œuvres des collections n’avaient pas été obtenues de manière illégale ou inappropriée9. Il considérait même que si le Zaïre avait financé sur certains aspects le musée, la fragmentation des collections pour être reparties selon la source de financement serait néfaste à l’effort scientifique et poserait des problèmes pratiques. Concernant le Zaïre, Lucien Simon Cahen avait évoqué qu’il y avait une insistance sur la restitution des collections de Tervuren au Zaïre mais pas des collections d’art zaïrois d’autres pays10. De plus, le Zaïre avait délaissé les musées coloniaux et leurs collections et part conséquent, Lucien Simon Cahen doutait dans les années 1960, que le Congo puisse les sauvegarder. Il existait aussi la présence sur le marché de l’art de New York des objets d’art zaïrois qui arrivaient du Zaïre de façon frauduleuse11.

Une exposition itinérante, Art of the Congo12,1967-1969 organisée par le Walker Center de Minneapolis et le MRAC avaient relancé le débat sur la restitution. L’exposition n’avait pas été appréciée par Mobutu car elle mettait en avant le manque de protection du patrimoine artistique traditionnel au Zaïre et que le pays n’était pas capable de faire une exposition internationale. Mais ce fut l’origine d’une possible d’une éventuelle restitution13 de deux cents œuvres d’art traditionnelles. C’est de la frustration, que le Zaïre ne soit pas capable de faire une exposition internationale, qu’était peut-être venue l’idée en 1973 de construire une exposition internationale.

Une rencontre entre le colonel Powis de Tenbossche et Lucien Simon Cahen avait permis un échange plus rapide sur la question de la restitution d’œuvres de la Belgique au Zaïre. Pour qu’il ait un retour, il avait été demandé au Zaïre de construire un musée pour permettre de conserver les œuvres et une législation protégeant l’art traditionnel. Ceci permettrait au gouvernement Belge d’offrir au Zaïre les deux cents œuvres d’art présentées à l’exposition Art of the Congo, d’éviter une restitution et d’être considéré comme un ancien colonisateur bienveillant14. En réalité, au début des années 1970, Lucien Simon Cahen avait établi une liste dont quarante sur deux cents œuvres furent remplacées part d’autres 15.

Lucien Simon Cahen correspondait avec les deux pays. Au Zaïre, avec le Président Mobutu directement. Il évoquait le projet d’un musée semblable au MRAC qui serait unique en Afrique. Avec la Belgique, il faisait part au gouvernement de ne pas transmettre à l’IMNZ les titres de propriété des œuvres d’art et d’utiliser les termes dépôt à long terme (ou permanents) permettant de garder une main mise sur les objets, ce qui fut le cas lors des restitutions16.

Un mois après le congrès extraordinaire de l’AICA de 1973, Mobutu fit un discours à l’assemblée générale de l’ONU à New York où il demanda une restitution des œuvres d’art qui avaient été pillées lors de la colonisation. Cette demande avait été prise en compte dans la résolution du 18 décembre 1973 et était nommée Restitution d’œuvres d’art à des pays victimes d’appropriation. Cette résolution s’était référée au IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA de la même année17.

Il était écrit dans cette résolution « Affirme que la restitution rapide à un pays de ses objets d’art, monuments, pièces de musée, manuscrits et documents par un autre pays, sans frais, est censée renforcer la coopération internationale dans la mesure où elle ne constitue qu’une réparation des dommages causés »18. Ce qui plaça la Belgique dans la position d’ancien colonisateur devant réparation et restitution.

Même si la résolution du 18 décembre 1973 n’avait pas de valeur exécutoire, elle faisait de toute œuvre d’art en provenance du MRAC à l’IMNZ une restitution qui avait été permise par une pression du régime de Mobutu.

Le discours de Mobutu à Assemblée Générale de l’ONU était le premier qui demandait une restitution des œuvres d’art dans leur pays d’origine à l’ONU. Ce discours au niveau des musées occidentaux (Allemagne, France, Belgique et au Royaume-Uni) avait engendré une recrudescence des demandes de restitution par les pays africains. Ce fut l’un des pics de demande de restitution dans les années 1970, mais également 1976 et 197919.

Trois ans après le discours de Mobutu à l’ONU, et que les conflits sur la restitution se soient apaisés20 entre le Zaïre et la Belgique en mars 1976, un ndop21 du début du XXe siècle, avait été restitué au Zaïre. Cette statue était parmi les plus récentes. Elle avait une importance symbolique, puisque devenait le lien entre le passé et le présent. Les kuba avaient un pouvoir politique centralisé qui était ce que voulait Mobutu (réunir les ethnies sous un seul chef). Ce fut le premier et le seul transfert à avoir été accompagné du Ministre des Affaires Étrangères et de la Coopération en matière de développement, Renaat Van Elslande. Trois autres restitutions avaient suivi. Le second transfert a eu lieu en 1977. Il était constitué d’objets appartenant au Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Le directeur du musée, Jean Vanden Bossche, avait envoyé à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1958 soixante objets qui par la suite avaient circulé en Allemagne et en Autriche. Étant donné la situation de Kinshasa dans l’année 1960, Jean Vanden Bossche avait fait un dépôt de ces objets au MRAC. Ainsi, depuis l’Indépendance le Musée de Tervuren possédait soixante objets du Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Il en fut restitué trente-deux 22.

Le troisième transfert du MRAC concernait des objets ayant appartenu à la collection de l’Institut pour la Recherche Scientifique en Afrique centrale (IRSAC), il fut envoyé huit cent soixante-neuf objets qui n’avaient pas une grande valeur artistique ou économique23.

En 1981, Cent quatorze objets appartenant aux collections de Tervuren furent retournés au Zaïre24. Les objets restitués n’étaient pas considérés comme des chefs-d’œuvre et cette restitution avait été une déception pour l’IMNZ qui voulait recevoir des objets uniques et de valeur25.

En Europe, les mass media relayèrent les demandes de restitutions qui eurent un impact sur espace public. Des émissions de télévision en France, le 19 juin 1978 sur TF1 au journal de 20 heures. Début des années 1980, en Allemagne, la ZDF, présenta un débat de trois heures consacré à la restitution d’œuvres, en présence de quatorze intervenants. La presse écrite s’empara aussi de ce sujet comme l’article « Will African art ever go home again ? » aux États-Unis en 1974 dans le magazine Africain report : magazine for the new Africa26.

Il fut très probable qu’il eut aussi un débat dans les mass média en Belgique. En tout état de cause, après le IIIème congrès extraordinaires de l’AICA en 1973, le critique d’art du New York Times avait évoqué la demande de restitution « The resolution, in line with arguments forcefully presented in President Mobutu’s opening address, deplored the pillaging of African art by foreign countries, praised protective measures already in force under the Mobutu regime and urged the return to Zaire of important works now in foreign museums and private collections. »27.

Plus récemment, le président de la République Française, Monsieur Emmanuel Macron, demanda un « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle »28 qui fut rédigé par deux universitaires, Bénédicte Savoy (professeure d’histoire de l’art à la Technische Universität de Berlin en Allemagne) et Felwine Sarr (écrivain, économiste et professeur d’économie à l’Université Gaston-Berger à Saint-Louis au Sénégal). Connu sous les noms de ces auteurs , le rapport Savoy-Sarr fut remis à l’État Français en Novembre 2018 dans lequel fut évoquée la restitution entre la Belgique et le Zaïre rappelant que le Zaïre, après de longues négociations29, du attendre quinze années pour la restitution de cent quatorze œuvres sur une collection de cent quatre-vingt mille objets ethnographiques.

Dans ce contexte, où la France s’engage à une restitution temporaire ou définitive des œuvres africaines en Afrique, la Belgique n’est pas exempte des débats en Europe. En effet, il eut une demande de restitution publique et publiée dans le journal Le Soir, le 26 septembre 201830, initiée par une pétition signée par un collectif (des universitaires, des associations et même des personnalités congolaises). Ils énonçaient que les œuvres Africaines sont plus représentées en dehors de l’Afrique avec quatre-vingt-dix pour cent des œuvres se situant en occident. Les œuvres d’art traditionnelles localisées dans les musées européens, le British Museum, le Musée du Quai Branly, le musée de Tervuren rendent l’impossibilité de montrer des œuvres d’art traditionnelles aux Africains pour qu’ils découvrent leur patrimoine. Ce collectif ne conçoit pas qu’un dialogue interculturel puisse être possible car il s’agit d’œuvres volées sur la base de meurtres coloniaux. Ils avaient demandé une restitution mais également une réparation financière. Le collectif voulait également repousser l’ouverture du Musée de Tervuren dont les objets pourraient être acquis d’une façon abusive (pillages, conversions forcées etc.)31, ce qui ne s’est pas fait.

Sur les arguments affirmant qu’une meilleure conservation est certaine en occident et que les œuvres restituées à Mobutu avaient été retrouvées sur le marché de l’art ou ont disparu, il avait été répondu que ce sont les arguments d’un ancien colonisateur qui se veut paternaliste32.

L’ancien président de la République Démocratique du Congo, Joseph Kabila, avait annoncé, quelques jours avant la réouverture de Tervuren, le 8 décembre 2018, qu’il y aurait une demande officielle de restitution des œuvres, dans la moitié de l’année 2019, le temps que le musée national soit construit33.

Le MRAC avait fermé ses portes pour une rénovation qui dura cinq ans permettant de changer le discours qui était présenté aux visiteurs. Avant la rénovation, l’exposition permanente datait des années 1950 et par conséquent était dans une présentation du colonisateur sur le colonisé. Avec la rénovation, le musée a voulu se « décoloniser » ou en tout cas expliquer au spectateur ce qu’il voit en situant les pièces dans un contexte culturel et en expliquant le passé colonial.

Le musée a changé de nom, de MRAC à Africa Museum, pour mettre semble-t-il à distance un passé lourd (puisqu’il a été créé par Léopold II) et se centrer sur ces collections.

A Kinshasa, lors de la cérémonie d’inauguration du Musée National construit grâce à l’aide de la Corée du Sud, le 23 novembre 2019, Alexandre Mwambayi Kalengayi, metteur en scène parlait, au président Félix Tshisekedi, d’une restitution de toutes les œuvres, « Qu’ils nous restituent ces objets sacrés… Ces objets, Excellence, ne sont pas des œuvres d’art. Qu’ils soient en Hollande, en Belgique… qu’ils nous restituent nos objets parce que nous avons un lieu où les conserver désormais »34. Alexandre Mwambayi Kalengayi parlait de ces œuvres d’art qui ne le sont pas, il affirmait, qu’il s’agit d’un patrimoine, d’une culture et qu’il ne convient pas de les catégoriser par un seul terme réducteur. Cette restitution ne devait pas concerner seulement la Belgique, mais restitution globale des pays qui possèdent de l’art congolais.

Le Musée National présente au public une collection de quatre cents œuvres d’art, dont certains perçoivent la présentation comme étant de type colonial35, les réserves accueillent douze mille œuvres de l’IMNZ et le reste de la collection de l’IMNZ, représentant trente-trois mille pièces préservées au Mont Ngaliema36.

Lors de l’inauguration du Musée National, le président de la République Démocratique du Congo, Félix Tshisekedi, a déclaré à un journaliste « Un jour, il faudra bien que ce patrimoine revienne, mais il faut le faire de manière organisée. Il faut reconnaître que les Belges nous ont aidés à le conserver donc on ne peut pas tout reprendre comme ça, il faut le faire de manière concertée »37. Il s’agit d’une reconnaissance du travail de conservation des objets et œuvres d’art par la société Belge ; de marquer la volonté d’établir un vrai dialogue ; et de trouver un compromis sur une restitution nécessairement pas de tous les objets. Pour cette dernière, il n’y a pas encore de demande officielle de la République démocratique du Congo à la Belgique.

De ces débats sur la restitution l’Africa Museum n’est pas resté en retrait, sur leur site internet38, le musée partage sa politique de restitution approuvée le 31 janvier 2020 par son Conseil de Direction :On constate que le cadre juridique est omniprésent, il est évoqué sur la constitution des collections du musée, c’est-à-dire lorsque les œuvres ont été amenées en Belgique dans un cadre politique qui était « d’inégalité légale » lors de la période coloniale et lors de l’Indépendance, il évoque des « méthodes qui étaient illégales en Belgique »39.

Ce cadre juridique est employé pour la question de la restitution en invoquant l’inaliénabilité des collections muséales et par le fait qu’une restitution est la décision non pas du musée mais du Ministre fédéral de la politique scientifique, qui de surcroît doit être validée par le parlement. Comme dans d’autre pays, notamment la France, il n’a pas un cadre juridique en ce qui concerne la restitution, et il est constaté par le musée que le Gouvernement fédéral avait annoncé en 2018 la création d’un groupe de travail qui préparait un cadre avec des critères pour une restitution. Néanmoins, il n’existe pas de suite concrète40.

Il y a la reconnaissance qu’une partie des collections n’ont pas été acquises de manière tout à fait légale et le musée reconnaît qu’une grande partie du patrimoine africain se situe en occident (possède ce patrimoine de manière juridique) et dont les pays africains sont les propriétaires moraux. Néanmoins on constate que le mot pillage est évoqué mais pas pour la période coloniale mais lors de la période de l’État indépendant du Congo41.

Même si la restitution doit se faire par l’État belge, le musée peut accorder des prêts à longue sans passer par l’état. Concernant la provenance des collections, il y a une étude en cours sur la manière dont elles ont été acquises42. Le musée a récemment commencé à mettre en ligne ses collections pour une plus grande transparence.

1Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

3Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

4Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.13.

5BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

6L’Association des Bakongo (ABAKO) dont le président était Joseph Kasa-Vubu qui était devenu à l’indépendance le premier président du Zaïre (ayant pour la première république le nom de République du Congo).

7BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

8BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

9Actuellement cet argument n’est pas repris pas le Musée de Tervuren (puisque faux) néanmoins pour la période coloniale, le musée ne parle pas de pillage. Pour évoquer la prise d’objets durant la période de la colonisation, il évoque des individus contraints de laisser partir leur patrimoine culturel. N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

10Cette demande qui se centre sur le MRAC ne paraît pas aberrante car elle était le centre représentatif de la colonisation. Ce musée avait été créé par Léopold II. Et par cela une demande de restitution représentait une réparation morale.

11BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

12 Art of the Congo : objects from the collection of the Koninklijk museum voor Midden-Afrika / Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgium, dir. Martin Friedman, Clark Stillman, Albert Maesen, (cat. exp., États-Unis, 5 novembre au 31 décembre 1967 au musée d’art de Baltimore, du 6 février au 31 mars 1968, au Musée d’art primitive de New York, etc.), États-Unis, Minneapolis : Walker art center, 1967.

13BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

14BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

15Ibid.

16Ibid.

17Résolutions de l’Assemblée générale des Nations-Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973 , UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

18« Affirms that the prompt restitution to a country of its objets d’art, monuments, museum pieces, manuscripts and documents by another country, without charge, is calculated to streegthen international cooperation inasmuch as it constitutes just reparation for damage done. », traduit par Anaïs Racine. Résolutions de l’Assemblée générale des Nations- Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973, UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

19SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020.

20Intervention d’Eugénie Nzembele Safiri qui travaillait à l’IMNZ avait lors du colloque de Venise de l’UNESCO donné raison à la Belgique, en employant le terme de don et non de restitution.

21Un ndop est une statue royale Kuba représentant le roi Mbop a Kyeen. Ce ndop faisait partie de l’exposition Art of the Congo.

22BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

23Ibid.

24Ibid.

25Ibid.

26SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020,

27« La résolution, conformément aux arguments présentés avec force dans le discours d’ouverture du président Mobutu, a déploré le pillage de l’art africain par des pays étrangers, a salué les mesures de protection déjà en vigueur sous le régime Mobutu et a exhorté au retour au Zaïre d’œuvres importantes actuellement dans les musées étrangers et collection privées » CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

28SARR, Felwine, SAVOY, Bénédicte, « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle », [en ligne], http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_fr.pdf, consulté le 11 avril 2020.

29Ibid. p. 14.

30BOUTON, William, « Faut-il restituer les objets sacrés du Congo aux Congolais ? », Le soir [en ligne], mis en ligne le 26 septembre 2018, https://plus.lesoir.be/180529/article/2018-09-26/faut-il-restituer-les-objets-sacres-du-congo-aux-congolais, consulté le 11 juin 2020.

31«  La Belgique doit-elle restituer les œuvres coloniales africaines ? » Courrier international [en ligne], mis en ligne le 28 septembre 2018, https://www.courrierinternational.com/article/la-belgique-doit-elle-restituer-les-oeuvres-coloniales-africaines, consulté le 11 juin 2020.

32Ibid.

33WUIDART, Pierre, « Restitution d’œuvres d’art: le président congolais Joseph Kabila annonce une « requête officielle » », RTBF [en ligne], mis en ligne le 7 décembre 2018, https://www.rtbf.be/info/belgique/detail_restitution-d-uvres-d-art-le-president-congolais-joseph-kabila-annonce-une-prochaine-requete-officielle?id=10092049, consulté le 14 juin 2020.

34LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

35Cela avait été pensé par le professeur d’anthropologie Placide Mumbembele. N. s. « RD Congo : à Kinshasa, le musée national renoue le fils de l’histoire » le point [en ligne], mis en ligne le 24 novembre 2019, https://www.lepoint.fr/afrique/rd-congo-a-kinshasa-le-musee-national-renoue-le-fil-de-l-histoire-24-11-2019-2349275_3826.php,consulté le 13 juin 2020.

36Ibid.

37LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

38N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

39Ibid.

40Ibid.

41Ibid.

42Ibid.