Les conférences sur l’art moderne

I 2 2 Les conférences sur la période contemporaine, l’art et les mass media en 1973.

I 2 2 1 Art zaïrois moderne par Ndombasi Kufimba Bamba

Ndombasi Kufimba Bamba qui avait organisé l’exposition d’art moderne Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui pour le IIIème Congrès Extraordinaire et qui fut l’auteur du catalogue d’exposition a tenu le 14 septembre 1973, la seule conférence sur l’art moderne intitulée Art zaïrois moderne1.

Il présenta un historique de l’art moderne dont les prémisses s’ancraient dans un contexte colonial montrant deux aspects, celui de la destruction d’une partie de l’art traditionnel sous prétexte de l’évangélisation et celui d’une nouvelle création qui était l’art moderne dont des artistes européens prenaient sous leur protection des talents tels Lubaki, Mwenze et Pili-Pili, Dombe, Mongita entre autres et qui constituèrent deux écoles celle de Pierre Romain-Desfosses et celle de l’École Saint Luc de Marc Wallenda. Il avait cité les expositions de 1929 sur Lubaki, l’exposition d’art colonial contemporain et l’exposition de 1950 qui s’était tenue au Vatican.

Après la colonisation, Ndombasi Kufimba Bamba évoqua les cinq premières années d’indépendance comme ayant apporté une ambition de liberté et une fierté aux artistes sans que le gouvernement se préoccupât de la culture. Pour que la culture fût dans l’intérêt de la politique, il fallut attendre le régime du Président Mobutu (au niveau des expositions, de l’enseignement, IMNZ, le fonds « Mobutu Sese Seko »).

Ndombasi Kufimba Bamba avait parlé de deux perceptions de l’art des artistes zaïrois qui étaient éloignées l’une de l’autre, c’est-à-dire les traditionalistes continuaient en l’art traditionnel, dans une représentation de fétiches et de masques anciens. Pour eux, leur art était une forme d’authenticité mais pour Ndombasi Kufimba Bamba, ces artistes ne l’étaient pas puisqu’ils perpétuaient un art d’une autre époque et il considérait que l’art traditionnel s’inscrivait dans une lente disparition et appartenait au passé d’avant la colonisation. La deuxième perception était celle des artistes qui avaient été dans la sphère d’une influence étrangère.

Pour Ndombasi Kufimba Bamba, il fallait être en opposition « par principe à l’imitation servile des formes de notre art ancien mais également à celle de l’art européen, américain ou asiatique, qu’il soit d’hier ou d’aujourd’hui »2 et pour ce faire l’artiste devait puiser son inspiration dans sa volonté d’être en accord à son temps et dans ses racines africaines.

Les artistes modernes zaïrois n’étaient pas au summum de leur art selon Ndombasi Kufimba Bamba et il fallait que les critiques d’art zaïrois les guident « dans une voie de recherche permanente d’un langage et d’un contenu réellement et profondément authentiques »3. Après le IIIème congrès extraordinaire de l’AICA, les critiques d’art zaïrois avaient fait l’effort de conseiller les artistes zaïrois.

Après cette conférence, il n’eut pas de questions mais la prise de parole de René Berger. Les artistes modernes voulaient faire rupture avec un passé, une rupture brutale et qui avait comme conséquence sur les artistes de la « difficulté d’être »4.

Lors de la discussion consacrée à la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre5, Sven Sandstrom avait pris la parole pour évoquer trois sujets en rapport avec les artistes contemporains zaïrois, le premier était la demande de consacrer du temps aux artistes zaïrois, qui voulaient avoir plus de temps pour échanger avec les congressistes. Sur ce sujet René Berger proposait des échanges individuels qui seraient préférables à une discussion de groupe,. Célestin Badi-Banga, Pierre Gaudibert et Pierre Restany ont rapporté que les rencontres entre les artistes (zaïrois et homologues étrangers) avaient été extrêmement fructueuses, les artistes zaïrois avaient évoqué les obstacles de leur métier et ils n’avaient pas pu offrir des explications sur leurs œuvres. Pour Monsieur Bakwa, les congressistes et plus particulièrement les artistes étrangers devaient aider et faire des suggestions aux artistes. De même, l’AICA devait faire le lien entre les artistes zaïrois et le public.

Le deuxième sujet concernait le manque d’ouvrages d’art au Zaïre. Sven Sandstrom proposa qu’une bibliothèque du Zaïre (avait désigné celle de l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa) reçoive les publications sur l’art. Le troisième sujet avait été adressé spécialement à la section Zaïre, c’est-à-dire qu’il leur avait été demandé d’organiser des expositions d’œuvres d’art étrangères à Kinshasa.

Pour les deux derniers sujets René Berger avait demandé à Sven Sandstrom de voir cela directement avec Célestin Badi-Banga et Guy Weelen pour trouver une solution avant le 17 septembre 1973, dernier jour du congrès.

Le fait de créer une bibliothèque avait été retenu et avait fait l’objet d’un paragraphe dans la résolution du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA. Cette bibliothèque devrait permettre des échanges et des informations entre artistes, critiques et historiens africains et leurs collègues étrangers. Il a été souhaité également que des échanges entre les cultures se fassent par le biais universitaire.

Lors du IIIème congrès extraordinaire, il avait été fait part que l’IMNZ était depuis sa création s’était attaché à récolter des œuvres traditionnelles à travers le Zaïre et de les rassembler dans les musées. Ces œuvres seraient montrées. Il serait créée la section d’art moderne dirigée par Badi-Banga.

Si L’IMNZ avait un rôle de protection des œuvres d’art, des objets et des monuments ayant un intérêt public mais également les sites archéologiques, la protection de l’art moderne quant à elle était du ressort des Centres Culturels.

I 2 2 2 Les mass media

Le terme mass média, est actuellement connu sous le nom de médias, était un terme fréquemment utilisé dans les années 1960 et 19706. On peut définir les mass media comme les techniques permettant de diffuser une information à grande échelle et rapidement par des moyens audiovisuels ou graphiques, qu’il s’agisse de la radio, la télévision, le cinéma mais aussi de la presse écrite et d’internet, ces deux derniers n’avaient pas été abordés lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA.

Sous le régime du Président Mobutu, les mass media n’étaient pas libres de tout commenter et cela figurait dans la loi, par exemple selon l’article 53 du Code pénal zaïrois7, un discours de Mobutu ne pouvait pas être débattu et analysé.

Trois conférences en lien avec les mass media furent tenues, deux le 11 septembre 1973, L’objet de la première portait sur la Télévision zaïroise et éducation artistique8 le second sur L’éducation artistique par la radio exposéepar Léonard Mimpiey. Le 15 septembre 1973 le thème La télévision et le cinéma au Zaïre a été abordépar Mimpiya Akan Onun A Ngwon.

I 2 2 2 1 L’éducation artistique par la radio par Léonard Mimpiey et la discussion sur la télévision et la radio.

Léonard Mimpiey aborda la question de L’éducation artistique par la radio9, il ouvrit la conférence en faisant l’éloge du Président Mobutu qui portait une attention particulière à la culture.

Pour Léonard Mimpiey, l’auditeur écoutait avec intérêt les émissions diffusées sur la voix du Zaïre dans le but de se distraire mais aussi de s’informer et d’apprendre. Il pouvait être demandé ensuite au journaliste un complément sur l’émission, et proposé des sujets…

Dans sa conférence, Léonard Mimpiey parla de son expérience à la radio, de son recrutement comme programmateur, réalisateur et animateur pour l’émission « actualités culturelles » diffusée une fois par semaine pendant de trente minutes. Mais comme le titre de l’émission réduisait son champ d’action écartant la culture zaïroise « authentique » qui concerne les contes, les coutumes, la littérature orale (etc.), le nom de l’émission fut changé pour la « vie culturelle ».

Initialement les émissions ciblaient des auditeurs comprenant le français et qui avaient un niveau d’études secondaires. Par la suite, l’accessibilité fut élargie par une nouvelle programmation destinée à l’ensemble des Zaïrois.

Concernant la préparation des émissions, les animateurs s’informaient auprès de spécialistes, dans les bibliothèques, voire auprès du milieu traditionnel. Léonard Mimpiey présenta six exemples de sujets d’émission, comme celle relative aux Bakuba dont l’émission radio avait abordé l’histoire, la vie matérielle, l’art, l’économie, l’organisation sociale, les clans, le terme de parenté, les religions, la magie et le cycle de vie, (naissance, initiation et funéraire).

Léonard Mimpiey évoqua également les émissions des années 1969 à 1972, les onze thèmes des cinquante et une émissions de 1969, dont culture et personnalité10, différence entre l’artiste et l’artisan dans les sociétés traditionnelles zaïroises11 ; les treize thèmes des trente-huit émissions de 1970, dont ce que l’Afrique voit au-delà de l‘objet matériel12 ; les quinze thèmes des quarante-huit émissions de 1971 dont l’IMNZ13, la musique en Afrique noire14 et les onze thèmes des vingt-huit émissions de 1972, dont le fonds MOBUTU SESE SEKO en faveur des artistes et écrivains zaïrois15.

L’actualité culturelle de Kinshasa était également programmée par la diffusion de conférences sur les problèmes de la culture ou par la présentation des expositions d’art plastique par l’interview d’artistes permettant de rendre compte de la signification des œuvres.

Les émissions de « vie culturelle » furent populaires, leur succès se manifestait par des demandes de rediffusion, des précisions sur certains sujets, et des demandes sur les programmations à venir.

Les discussions16 portèrent ensuite sur la diffusion des émissions artistiques à la radio et à la télévision zaïroise. Antoine E. Livio s’informa sur l’état des recherches « en tant qu’arts spécifiques »17. Célestin Bandi-Banga restait ouvert aux suggestions. Pour Léonard Mimpiey la radio était écoutée dans tout le Zaïre en soirée autour d’un feu (contes ou autres récits) mettant en lumière l’art traditionnel.

Monsieur Landu précisa que la radio La voix du Zaïre, diffusait dans plusieurs langues. Pour lui, la télévision et la radio permettaient d’informer et de former la population. René Berger nuança le propos.il ne fallait pas penser que la télévision et la radio avaient une fonction éducative et qu’elles étaient honnêtes. En Europe, elles étaient considérées dans les années 1970 comme des instruments de manipulation et dont les Européens se méfiaient, Il convenait d’adopter un raisonnement critique sur ces mass média.

Pour René Berger, l’artiste d’autrefois était quasi anonyme et l’artiste moderne était connu. Il conviendrait d’expliquer comment l’art traditionnel et l’art collectif, s’étaient changés en art moderne et individuel : et comment cet art individuel fut alors modifié en art collectif par l’apparition de la radio ou de la télévision.

Pour Célestin Badi-Banga, l’œuvre art traditionnel était compris par les individus sans l’expliquer mais avec l’individualisation de l’œuvre d’art, il s’était posé la question de savoir s’il changerait la méthode d’approche de l’œuvre,

Antoine Livio s’informa du nombre de chaînes de télévision et de stations de radio, Léonard Mimpiey avait répondu que pour la radio, l’auditeur pouvait sélectionner la chaîne de radio qu’il voulait et que de « ses émissions tendaient vers une culture universelle »18.

En ce qui concernait la télévision, il avait une seule chaîne de télévision à Kinshasa, mais elle diffusait des émissions d’autres pays, il ne fut pas précisé lesquelles, en tout cas elle devait être choisie pour ne pas aller à l’encontre du pouvoir.

Concernant la télévision zaïroise19, Antoine Livio avait demandé quelle était la fréquence, la place probable et le niveau d’écoute des émissions culturelles et Célestin Badi-Banga répondit que l’émission culturelle était diffusée tous les samedis après le journal de 20 heures pendant trente minutes et était regardée par près de cinq à six millions de téléspectateurs qui étaient selon lui une grande partie des intellectuels, selon un sondage d’opinions. Au Zaïre, deux chaînes de télévision existaient, une à Kinshasa et l’autre à Lubumbashi. La télévision zaïroise dépendait du pouvoir public, elle n’était pas libre de ses programmations.

Laurent Lamy souhaitait identifier le public concerné par la diffusion des émissions culturelles et connaître la répartition de ces émissions sur l’année. Pour Célestin Badi-Banga au Zaïre, l’image permettait de s’adresser à tout le monde et lorsqu’elle ne suffisait pas, le lingala, langue nationale, donnait accès à une compréhension plus facile.

En ce qui concerne les diffusions en langue française, Mavinga Mankongo, voulu connaître les moyens mis en œuvres par la télévision pour permettre aux personnes ne comprenant pas la langue française20 de les suivre. Célestin Badi-Banga répondit qu’une partie des téléspectateurs avait besoin des images et des commentaires et que l’autre partie interprétait les idées21.

Robert Cornevin avait fait observer que le Zaïre était l’un des pays ayant eu les meilleures conditions pour l’organisation de ses émissions. Il bénéficiait des expériences des autres pays africains (Ghana, le Nigeria, la Haute Volta, la Côte d’Ivoire), de plus le Zaïre avait eu avant la télévision la radio. Robert Cornevin avait évoqué le lien que la télévision avait avec le cinéma. La télévision avait une demande d’images et le cinéma permettait d’en apporter et par conséquent se développa le cinéma africain. Selon lui la télévision avait un grand rôle dans l’éducation de la population. Monsieur Lutete précisa que la télévision zaïroise avait un programme presque entièrement zaïrois, il considérait que la télévision zaïroise ne copiait pas la télévision des autres pays africains. Il existait une solidarité africaine qui permettait aux personnes les plus démunies de la regarder chez des amis. René Berger répondit que Robert Cornevin n’avait pas parlé de copie mais d’un enseignement que la télévision zaïroise avait reçu des autres télévisions africaines, il avait ajouté que même en Europe, des personnes allaient chez leurs voisins pour regarder la télévision.

I 2 2 2 2 La télévision et le cinéma au Zaïre par Mimpiya Akan Onun A Ngwon.

Mimpiya Akan Onun à Ngwon présenta la conférence La télévision et le cinéma au Zaïre22 le 15 septembre 1973. Il dressa l’historique du cinéma au Zaïre, qui était marqué à ses débuts par une production de documentaires ethnologiques, puis le cinéma des missionnaires et un cinéma réalisé par des Zaïrois.

Pendant la période coloniale, furent réalisés des films ethnographiques lors de la première mission cinématographique au Zaïre en 1897. Durant les années 1910, des cinéastes belges tournèrent des films « exotiques » et des documentaires qui représentaient l’Africain comme « primitif », « sauvages » et « bon enfant ». Puis, vint une production de films de propagande pour montrer les aspects positifs de la colonisation, notamment ceux réalisés par Ernest Genval. De fait, les films de cette période étaient tournés par les cinéastes colonisateurs pour un public occidental.

C’est à partir de 1910 qu’eurent lieu les premières projections de films au Congo de Georges Méliès.

C’est à partir des années 1940, que les missionnaires introduisirent des films occidentaux. Durant cette période fut créé un centre congolais d’action catholique cinématographique. Bénéficiant d’une considération importante, il était estimé que le cinéma devait jouer un rôle dans l’éducation de la population congolaise. Mais les projections de films étrangers avaient ennuyé la population qui ne s’y reconnaissait pas, qui n’évoquait pas l’environnement ni les préoccupations africaines. Par la suite, les missionnaires abordèrent des sujets autochtones mais traités à la manière des années 1910, l’image de l’Africain demeurant « primitif », « sauvages » et « bon enfant ». Mimpiya Akan Onun a Ngwon donna l’exemple de deux acteurs, Matamata et Pili Pili jouant dans des films comiques.

À partir des années 1950, le service de l’information du Gouvernement Général produisit et diffusa des films éducatifs pour les Zaïrois. Le cinéaste Abbé Cornil réalisa, au bord de l’abîme, pêcheur de mer23, terre d’espoir.

L’abbé Cornil avait travaillé avec deux Zaïrois de 1952 à 1961, Bumba24 et Lubalu25, le premier avait joué dans le 1er Sergent-Major avait une fille et le second dans au bord de l’abîme. Ils avaient réalisé également les pneus gonflés.

Mimpiya Akan Onun a Ngwon avait parlé des courts métrages et des longs métrages ainsi que des films publicitaires produits par la société EKERO-FILMS.

Ce fut en 1951 qu’un groupe de jeunes gens sans formation en cinéma, dont Mongita, réalisèrent leur premier film une leçon de cinéma. Ce groupe se disloqua très vite.

En 1963, le réalisateur Mongita, en collaboration avec Charles Vanel produisit les tam-tam au Congo, qui abordait le thème des tribus zaïroises. Ce film renommé Les tam-tam de la République fut approprié par le régime du Président Mobutu. Le synopsis du film décrit des tribus qui « après nombre de batailles, comprennent leur erreur et constatent le besoin de paix et de l’unité pour une vie meilleure »26. Mongita réalisa aussi les tam-tam de Mayombe, le receveur du TCC.

Mongita et Lukunku-Sampu27 étaient considérés comme les deux pionniers du cinéma zaïrois.

La télévision créée en 1966 au Zaïre avait offert les cadres au cinéma qui connaissait une période de stagnation. Le cinéma avait retrouvé une dynamique grâce à des personnes formées pour la télévision qui réalisaient des courts et moyens métrages documentaires pour la télévision, selon une recherche constante de l’authenticité. Il existait une collaboration avec les stagiaires du service de ciné production du département de l’orientation nationale.

Des stagiaires avaient réalisé, pour la fin de leur stage, Ndako Eziki basé sur un conte africain. Pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon « l’idée de faire des films à base des contes africains est un moyen efficace de reconduire nos populations d’Afrique aux sources mêmes de notre culture »28 Ce retour à l’authenticité permettait de sauvegarder l’héritage du passé, de sauver la culture de chaque tribu, qu’elle soit artistique, littéraire, musicale desquelles les jeunes zaïrois semblaient s’éloigner.

A l’étranger, les films de scénaristes zaïrois ont été primés lors de festivals, celui de Matondo Kamanka avec Liberdade e terra en 1971 qui était un documentaire de trente-quatre minutes sur le sort des réfugiés Angolais implantés au Zaïre. Miseka de Kwami Manmku Zinga en 1972 reçu le premier prix du court métrage et le prix de l’OCAM29 au FESPACO30. Ce film traitait de l’acculturation et la dépersonnalisation des jeunes africains. Enfin, Everyman’s Language réalisé par Kazadi Wa Mukuna durant ses études aux États Unis, à l’université de Californie, en 1967.

En 1972 fut créée l’Organisation Zaïroise des Cinéastes par la volonté des cinéastes de se regrouper pour créer un cinéma authentiquement zaïrois. Néanmoins à cette période, le cinéma était à ses débuts et connaissait des difficultés de diffusion par la projection dans les salles.

Les techniciens étaient formés de différentes façons, dans des écoles cinématographiques européennes, à la télévision zaïroise ou ils étaient autodidactes. Le matériel, depuis le début de la télévision, avait augmenté quantitativement et la qualitativement. Concernant la télévision zaïroise, elle disposait d’un équipement cinématographique léger et pour le cinéma d’un matériel de production moderne. Le conférencier avait précisé que la RENAPEC31 possédait un plateau de tournage, un laboratoire et du matériel de tournage moderne. En 1973, il avait le projet de multiplier les plateaux de tournage et construire en cinq ans, un laboratoire pour développer et tirer les films en couleurs.

Le manque de financements pour la production de films ne permit pas le lancement du cinéma zaïrois au national et à l’international. Le cinéma était « considéré comme un simple fait culturel, un besoin individuel d’expression n’ayant pas encore de dimensions économiques réelles »32, pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon, il fallait que le zaïre commence par des films à petits budgets et que les hommes d’affaires zaïrois investissent de l’argent et dégagent des bénéfices.

La distribution et l’exploitation des films en 1973 étaient une question en cours de réflexion, pour le conférencier. Il fallait créer un organisme national de distribution et de diffusion qui devait également aider la création de films par une aide financière. Pour Mimpiya Akan Onun a Ngwon les intentions de l’office de Promotion Cinématographique du Département de la Culture et des Arts pourraient être questionnées.

Mimpiya Akan Onun a Ngwon avait évoqué que le cinéma devait être dans l’authenticité de Mobutu et par conséquent montrer « l’âme zaïroise »33. Pour cela, le cinéma devait tenir plusieurs rôles : d’éduquer et d’orienter la population, présenter le zaïre au reste du monde, jouer un rôle dans la culture zaïroise en participant au relèvement de celle-ci, un rôle d’élévation morale de la population, un rôle sur les mœurs, la pensée, l’histoire et la culture, l’art. En résumé, La télévision avait un objectif d’éduquer, d’enseigner et secondairement de divertir.

La Télévision et la Radio faisaient partie intégrante du Département de l’Orientation Nationale disposant de statuts presque identiques aux autres services de l’administration publique. La télévision bénéficiait ainsi de plusieurs services, permettant la production et la diffusion des émissions (service technique, service des programmes, journal télévisé, régie générale).

Dès 1967, des fonds furent alloués permettant d’améliorer la qualité du matériel par un changement de caméras (des caméras vidicon à de la caméra orticon) et la quantité par l’acquisition du matériel de base pour la télévision, d’un nouvel émetteur à Kinshasa de 10 kW d’une portée de 120 km permettant d’atteindre partiellement le Bas-Zaïre et le Bandundu, ainsi que Brazzaville en 1969. Une station autonome fut construite à Lubumbashi.

La télévision zaïroise possédait en 1973, deux régies, la RENAPEC (Régie Nationale des Productions Éducatives et Culturelles) et la RENACT (Régie Nationale des Actualités Télévisées) qui fonctionnaient chacune dans son propre domaine et sous la tutelle directe du Commissaire d’État à l’orientation Nationale.

Dès le début de la télévision, il fut établi une grille de diffusion des jours, des horaires et du nombre d’heures des émissions hebdomadaires, qui évolua dans le temps34.

L’accessibilité à la télévision pour la population zaïroise avait également été évoquée. Des télévisions étaient placées dans des kiosques publics à Kinshasa, dont cinq cents récepteurs dans les hôpitaux, les corps militaires, les internats et autres lieux publics. Un télémégascope existait à Kinshasa. Il était question d’en installer d’autres dans la capitale et à Lubumbashi. Pour expérimenter et obtenir des informations sur l’utilisation de la télévision en zone rurale, il fut installé en 1969 une case ayant une télévision.

Lors du débat sur La télévision et le cinéma au Zaïre35, René Berger remarquait que la position du cinéma au Zaïre en 1973 était celle de la Suisse bien avant et qui concernait un manque d’investissements et de distribution, mais la Suisse avait évolué dans le cinéma et en 1973 elle avait obtenu une place au niveau international.

René Berger fit remarquer qu’il existait deux modèles de médias en bouleversement, l’un était le cinéma étranger, plus particulièrement américain qui avait son exclusivité dans la salle de cinéma zaïroise et le second la télévision. Il précisait que la télévision n’était pas la suite du cinéma (comme le pensent les Américains et les Européens) et que, même s’ils étaient comparables (le même support), c’est-à-dire audiovisuels, ils étaient différents puisqu’ils n’avaient pas les mêmes sens.

Monsieur Bakwa36 posait la question de savoir comment le producteur de l’émission pouvait interagir avec le public pour leur avis. Selon Léonard Mimpiey, la télévision zaïroise était récente et n’avait pas les moyens de s’informer par des études en continu des réactions des téléspectateurs.

Monsieur Bakwa ajouta que les congressistes étrangers manquaient d’informations sur le sujet et sur les problèmes de communication sociale. René Berger avait répondu que certaines actions de l’AICA étaient dirigées vers les mass média en général et en particulier la télévision depuis deux ou trois ans. L’AICA était active quant à ce questionnement car lors de la 24ème Assemblée Générale à Paris, les sujets des mass media avaient été abordés37. De surcroît, des publications du Conseil de l’Europe parurent sur une enquête concernant des différents moyens de communication (télévision, radio) et René Berger avait incité les membres de l’AICA, notamment la section zaïroise, de s’en procurer. Également, il avait évoqué la confrontation « l’avenir de la télévision » qui allait se produire au Musée d’Art Moderne de New York (MoMA) et avait suggéré à la section zaïroise et aux producteurs de la télévision du Zaïre d’y participer. Pour finir, René Berger avait fait part d’un projet de la télévision Japonaise d’une vingtaine d’émissions consacrées aux patrimoines artistiques du monde dont une émission était consacrée au Zaïre.

Monsieur Kangafu avait fait part du problème des scénarios zaïrois qu’il considérait de piètre qualité, Mimpiya avait rappelé que le cinéma n’était qu’au début et qu’il subsistait des problèmes de cadre sans évoquer lesquels.

Mimpiya avait parlé d’un projet récent mais qui restait encore flou. Il émanait de jeunes cinéastes de la télévision. Il s’agissait de la création d’un organisme de distribution. Les membres du projet entendaient obtenir des renseignements durant le congrès pour le concrétiser. Monsieur Kangafu redoutait que la création d’une société de distribution des films entraîne un monopole de l’État et le protectionnisme sur les œuvres cinématographiques. Mimpiya avait rappelé que les intentions de cette société étaient de favoriser la distribution, commercialisation et la production de films zaïrois mais ce projet de société n’avait pas encore suscité l’intérêt de l’État.

Lufwa Mawidi, questionna l’existence d’une commission de censure en raison de plusieurs plaintes de parents concernant la projection de films immoraux. Selon Mimpiya, c’était aux parents d’éduquer leurs enfants pour qu’ils discriminent entre les films bien et mauvais. Il existait cependant une commission de censure.

Madame Aracy Amaral demanda, si à l’instar du Brésil, le Zaïre disposait d’une loi qui régulait les films diffusés dans les salles de cinéma, concernant un pourcentage : 10 films étrangers pour un film brésilien ; et si des lois existaient sur la participation étrangère et zaïroise pour la formation des cadres ou des cinéastes. Mimpiya répondit négativement, car il existait un monopole étranger et plus particulièrement américain sur les longs métrages, la production de films zaïrois était presque inexistante, si ce n’est les courts métrages, qui remportaient des prix dans les festivals panafricains.

Un congressiste belge38 avait évoqué que dans son pays comme dans d’autre pays le problème de diffusion et d’exploitation des courts métrages fut posé. Pour y remédier, la Belgique avait créé des écoles de cinéma et de films (avec un enseignement théorico-pratique) et une formation destinée aux personnes voulant travailler dans la production de films ou dans la télévision. Il avait précisé qu’il existait deux types d’aides de l’État en Belgique. Pour l’une, une aide sélective qui venait du Ministère de la Culture où un dossier devait être déposé. Le projet devait être réalisé par un producteur et un réalisateur et la demande était traitée par une commission de sélection devait être accompagné d’un producteur et un réalisateur. Pour l’autre, une aide automatique qui dépendait du Département des Affaires Économiques était attribuée une fois le film terminé et sorti en salles (sorte de détaxation).

Monsieur Mongita avait pensé qu’il serait intéressant de créer une bibliothèque sonore contenant le patrimoine traditionnel « que les ancêtres zaïrois n’ont pu livrer aux colonisateurs »39 et pour que ce projet puisse voir le jour, une équipe de chercheurs devait s’organiser afin de réunir en film ce qui était en voie de disparition dans toutes les tribus du zaïre.

René Berger demanda à Célestin Badi Banga d’élargir la notion d’art et qu’il y eut un exposé sur la littérature et le théâtre. Il avait préconisé que se tienne une confrontation des films du cinéma et de la télévision ayant pour thème les expressions artistiques traditionnelles ou modernes.

Les mass media au Zaïre diffusaient des émissions d’art traditionnel et d’art moderne mais ne donnaient pas accès aux artistes à des réalisations visuelles. C’est ainsi que furent présentées lors du IIIe Congrès de l’AICA deux expositions : Trésors de l’art traditionnel, et Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui.

1Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973., 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

3Communication de Ignace Bamba Ndombasi Kufimba, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

4Compte-rendu du congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

5Compte-rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

6N. s. « mass media », Larousse [en ligne], https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/mass_media/49751, consulté 20 mai 2020.

7MUBANGI BET’UKANY, Gilbert. « Le parcours de la presse congolaise et le rôle de l’oralité comme relais de l’information en Afrique », Les Enjeux de l’information et de la communication, vol. 2007, no. 1, 2007, p. 51-62.

8Il manque dans les archives de l’AICA la communication Télévision zaïroise et éducation artistique mais on retrouve des éléments intéressants dans le compte rendu synthétique des débats concernant les deux conférences du 11 septembre 1973. René Berger avait fait remarquer que les deux communications étaient différentes du discours donné.

9Communication de Léonard Mimpiey-Lapeth, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

10MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Culture et personnalité, 1969, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

11MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Différence entre l’artiste et l’artisan dans la société traditionnelle zaïroise, 1969, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

12MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Ce que l’Afrique voit au-delà de l’objet matériel, 1970, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

13MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Institut des musées nationaux au Zaïre, 1971, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

14MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, musique en Afrique Noire, 1971, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

15MIMPIEY Lapeth Impy a N’Go, Léonard, Fonds MOBUTU SESE SEKO en faveur des artistes et écrivains zaïrois, 1972, Vie culturelle, La voix du Zaïre.

16Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

17Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

18Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.8.

19Compte rendu du congrès, 11 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

20La langue française était celle qui était le plus utilisée en durée d’antenne, il avait aussi le lingala qui était utilisé. Néanmoins, cela n’avait probablement pas été abordé lors de la conférence de Célestin Badi Banga et qui avait probablement posé des problèmes de compréhension. Ce problème avait été abordé dans la conférence de La télévision et le cinéma au Zaïre.

21Cette idée que le téléspectateur pouvait seulement se contenter des images pour interpréter les idées posait un autre un problème, celui d’une mauvaise compréhension des images et par conséquent revenir au problème initial.

22Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

23film daté de 1955

24En 1973, il était capitaine général des forces armées zaïroises

25En 1973, il était cameraman à la régie National des actualités.

26Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

27Il avait été en 1963 assistants cameraman à EKEBO-FILMS.

28Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 4.

29 Le prix OCAM : le prix de l’Organisation Commune Africaine et Malgache.

30Le FESPACO est le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou au Burkina Faso, il avait été créé en 1969 et a lieu tous les deux ans. N. s. « Historique du Fespaco », Fespaco [en ligne], https://fespaco.bf/historique/, consulté le 3 mai 2020.

31RENAPEC : Régit national des productions éducatives et culturelles

32Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 5.

33Parlé de l’âme zaïroise au singulier, c’est en même tant nier la pluralité des peuples du zaïre, c’est unifier le zaïre en un peuple et par conséquence avoir un chef, a ne pas avoir de contestation puisqu’il n’y a qu’une seule et même pensée.

34La première semaine de transmission fut du mercredi au lundi avec une durée de 9 heures d’émissions, la seconde semaine d’émission, elle avait diffusé ses programmes du vendredi au lundi et avec une durée d’émission de 12 heures. Il faut savoir que le début des émissions commençait à 19 heures, mais le conférencier n’avait pas précisé quand les transmissions d’émissions s’arrêtaient en soirée. Les jours qui ne transmettaient pas les émissions étaient consacrés à la maintenance des appareils (du mardi au jeudi).

Par la suite, en 1967, les émissions étaient diffusées également le mercredi et le jeudi avec une durée hebdomadaire de 18 heures. L’année suivante, le nombre d’heure hebdomadaire passa à 21 heures et le mardi eut aussi des émissions.

En 1969, les émissions du dimanche commencèrent à partir de 13 heures et le nombre d’heures hebdomadaire était passé à 27 heures. L’année suivante, rien n’avait changé.

Ce fut à partir de janvier 1971 que les émissions du dimanche commençaient à partir de 8 heures 30 du matin. En avril, les émissions du samedi commençaient à partir de 13 heures et des émissions en Lingala débutaient. Il eut aussi un changement sur les autres jours de la semaine dont les émissions commençaient une heure plus tôt, à 18 heures. Il eut un nombre d’heures hebdomadaire de 60 heures.

Sur les 60 heures hebdomadaires, 45 heures d’émissions produites par le studio de TELE-ZAIRE (dont 9 heures d’émission en Lingala, 13 heures d’émissions d’information et 23 heures d’émissions éducatives, culturelles ou diverses) et 15 heures d’émission étrangères (le conférencier n’avait pas précisé qu’elles étaient les émissions étrangères, si elles Belges, Françaises ou Américaines ?).

Le nombre d’heures dépendait également de l’actualité, c’est-à-dire qu’elle pouvait être augmentée, ce fut le cas le 2 août 1971 pour suivre la mission APPOLO de 08Hh00 à 01 h 00 heures de matin soit 17 heures de transmission en continu. Communication de Mimpiya Akan Onun a Ngwon, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

35Compte rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

36Professeur à l’université nationale du Zaïre (UNAZA).

37Les sujets abordés avaient été les rapports de la critique d’art et de la télévision et les rapports de la critique d’art et de la radio. LORANT, Lola, « chronologie des congrès et assemblées générales de l’AICA, 1948 – 2015 », PRISME [en ligne], mis à jour le 20 novembre 2018, https://acaprisme.hypotheses.org/1224, consulté le 5 janvier 2020.

38Chef de Cabinet-Adjoint au ministère de la culture française et directeur de l’institut national de formation à Bruxelles.

39Compte rendu du congrès, 15 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 9.

L’AICA A LA RENCONTRE DE L’AFRIQUE PAR SON ART TRADITIONNEL

II L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art traditionnel

II 1 Approche historique de l’art congolais africain traditionnel

L’art traditionnel était apparu même avant que le continent Africain soit divisé en pays (division des ethnies) et bien avant que le Congo soit Zaïre.

L’art traditionnel en Afrique englobait plusieurs domaines qui étaient les arts plastiques composés de la peinture (sur les habitations et sur les corps), de la sculpture, de l’architecture et des arts mineurs (poterie – tissus – tapis) mais aussi de la littérature, la musique et les danses traditionnelles. Ces différents arts étaient en interaction les uns avec les autres comme la musique, la danse, la peinture corporelle et la sculpture étaient en interaction à l’occasion de rituels, de cérémonies.

Dans des années 1970, il se produisit une conscience de la disparition rapide des arts oraux, comme la musique traditionnelle qui évoluait par ses contacts avec l’Occident. l’IMNZ réalisa des enregistrements pour la sauvegarder.

La sauvegarde de l’art avait été pensée dans sa recherche sur les œuvres, leur classification ethnique mais aussi chronologique. Joseph Aurélien Cornet lors de sa conférence1 ne parlait que brièvement de la distinction historique de l’art traditionnel africain. Elle englobait l’ensemble de l’art traditionnel l’Afrique, soit un continent. Cette distinction historique pour Joseph-Aurélien Cornet n’était qu’une ébauche qui par la suite devait évoluer avec des recherches qui lui seraient consacrées.

Faire au début des années 19702, une historicité de l’art traditionnel permettait de ne plus penser l’histoire de l’Afrique précoloniale, coloniale et postcoloniale3. Cette classification était de pensée coloniale4, elle soulignait l’absence d’évolution durant la période précoloniale, affirmait que la colonisation avait permis une certaine évolution.

Établir une périodisation est compliqué. Catherine Coquery-Vidrovitch, récemment, a tenté de le faire. Mais la distinction historique de l’art africain traditionnel n’est actuellement pas développée, au profit de l’ethnographie qui prend le pas.

Joseph-Aurélien Cornet proposa une chronologie de l’art traditionnel en 1972, dans son ouvrage Richesse de l’art négro-africain5, qui fut un art étendu sur un temps relativement long. Il divisa l’art traditionnel africain en trois périodes qui étaient l’art africain préhistorique, l’art négro-africain et l’art nègre. Nous nous appuierons sur sa chronologie dans ce mémoire.

L’art africain préhistoriqueétait un art de la gravure et de la peinture. Une des zones d’Afrique les plus connues d’art rupestre était le Sahara avec les régions de Tassili, Hangar. La première période de l’art africain préhistorique, la période des chasseurs, au Sahara, n’aurait pas été entièrement négro-africaine mais d’origine méditerranéenne. Il s’agissait d’un art monumental, réaliste, représentant des animaux. La seconde période moins monumentale fut celle des pasteurs qui représentèrent des scènes de la vie quotidienne. Par la suite, il eut d’autres périodes6. En Afrique du Sud, l’art rupestre avait été conservé et sa technique avait perduré jusqu’au XIXème siècle7. Il avait été trouvé des dessins gravés sur les parois des grottes du Bas-Zaïre et du Shaba, considérés comme très modestes par Joseph-Aurélien Cornet8. Il s’avérerait qu’à cette période existaient des masques, il n’en fut pas trouvé de fragments mais une représentation sur les fresques qui évoquaient des danseurs masqués9.

En ce qui concerne la protohistoire, Joseph-Aurélien Cornet10 ne mettait pas à part l’âge de fer contrairement à Jacques Nenquin11.

L’âge de fer avait été présenté dans l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel12 de 1973 avec notamment trois fouilles, celles de Sanga, de Katoto, et de Kingabwa. Dans les annexés 1970, il fut évoqué que les fouilles de Sanga et de Katoto dataient de la protohistoire13.

Les fouilles de Sangaen 1957, se situaient au Katanga. Soixante tombes protohistoriques d’une population furent découvertes autour du lac Kissalé. Dans chacune se trouvait un squelette orienté la tête vers le nord, et en position fœtale sur le côté, une main sous le crâne. Du côté dorsal était disposée de la poterie14. La céramique funéraire renflée d’une petite panse pouvait être décorées d’«une série d’insertions en double zigzag »15, mais aussi d’une frise représentant une alternance de personnes debout-couchées16. Le col de ces récipients était allongé et pouvait être décoré. Sur la partie supérieure, une tête humaine ou de bélier était représentée. Ces récipients étaient considérés comme uniques en Afrique17.Des objets en métal, en cuivre et en fer y étaient également déposés. Pour le cuivre, il s’agissait de bracelets, de colliers, de croisettes ; pour le fer de bracelets, de ceintures et des objets identifiés comme des armes18.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, deux poteries ainsi que des croisettes, un bracelet et une chaînette en métal19 furent présentés.

Les fouilles de Katoto se situaient également dans le Katanga à cent cinquante kilomètres des fouilles de Sanga. La découverte de tombes collectives composées d’un squelette d’homme accompagné de squelettes de femmes et d’enfants ainsi que de poteries ressemblant à celles des fouilles de Sanga. En 1973 pour l’exposition Trésors de l’art traditionnel, il fut présenté un récipient en terre cuite20.

Les fouilles de Kingabwa d’une période plus récente dataient du XVème ou XVIe siècle. Elles se situaient dans le quartier nord de la commune de Limete à Kinshasa. La découverte de céramiques à pâte blanche sont considérées exceptionnelles, comme en témoigne le fragment de vase au

« décor géométrique fait au peigne et à la roulette avec des imitations de cauris. Cette poterie, découverte le 18 août 1973 provient d’un site fouillé en partie, il y a une quarantaine d’années par le fr. Hendrik Van Moorse, que celui-ci identifie comme celui de la ville de Gambella, décrite dès 1654 – 1655 par le Capucin Jérôme de Montesarchio, puis, plus tard, par d’autres missionnaires. La très belle poterie de Kingabwa n’est pas encore datée, mais les prélèvements récents de charbon, de bois, permettront probablement de situer chronologiquement cette industrie qui témoigne d’un exceptionnel goût décoratif » 21.

Ce fragment de Kingabwa fut présenté à l’exposition Trésors de l’Art Traditionnel. On ignore néanmoins s’il s’agit d’un objet de rite funéraire.

L’art négro-africainsuccède à l’art rupestre. On retrouva des éléments de productions, soit par d’anciennes explorations (des explorations qui avaient ramené des œuvres d’art en Europe) ou des fouilles. Cet art correspondait à d’anciennes tribus qui avaient pu se succéder et interagir entre elles22.

Globalement la production d’œuvres d’art de cette période était en bois. Mais il y eut également des œuvres réalisées en métal (or, fer, cuivre et bronze), et parfois en pierre (stéatite)23.

Les poteries Nok avaient été découvertes après l’art d’Ifé et les bronzes du Bénin. Laurence Garenne-Marot24, archéologue et docteur en histoire ancienne de l’Afrique avait écrit que cet art Nok était établi sur un espace géographique large et sur une période qui s’étendait du IXème au IIIème siècle avant notre ère. Les Nok furent les premiers à avoir travaillé le fer. Il fut établi que l’art d’Ifé est la continuité de l’art Nok.

L’art d’Ifé fut découvert par les Européens grâce à Léo Frobenius mais sans grand retentissement. Il fallu attendre 1937 lors de la découvertes des dix-sept têtes de bronze pour que cela prenne de l’ampleur. Joseph-Aurélien Cornet avait évoqué les commentateurs de l’époque qui pensaient que ces bronzes étaient l’œuvre de canons classiques méditerranéens et non pas Africains. Cet art avait suscité un vif intérêt car il se rapprochait des canons classiques et faisant oublier l’intérêt qu’il y eut pour les bronzes du Bénin25.

Dans le Bas-Zaïre, fut découverte une sculpture en ronde-bosse en pierre, le mintadi26 ou le ntadi qui préfigurait l’art Kongo plus récent. Les Ntadi étaient des effigies funéraires à moitié enfouies dans le sol, remontant au XVIème siècle. Les ntadi étaient le privilège des ethnies Boma et Solongo. Le mot ntadi était du kitoko signifiant «celui qui regarde, celui qui surveille » et l’appellation signifiante pour cette statue était gardien, qui a été donnée par Robert Verly.27

Robert Verly avait découvert la plupart de ces sculptures dans la région Noqui en Angola. Il avait publié en 1955 un article faisant état d’hypothèses sur ces statues « la statuaire du Bas-Congo bambona-Mussuronga» dans la revue Zaïre28.

Jusqu’à l’exposition de l’IMNZ de 1978, il n’y a pas eu de documentation concernant ces statues. L’exposition fut rendue possible par l’acquisition de trois sculptures en 1972 et de plusieurs centaines en 1973 par l’IMNZ.

Ces mintadi n’étaient pas le produit d’un même sculpteur, l’IMNZ les a repérés et les a classés en quinze ateliers différents. Pour cinq cents pièces, il existait quatre-vingt-trois thèmes différents dont les plus fréquents par ordre croissant sont : L’orant29, appel à la vengeance, la maternité (sur les tombes des femmes), et le penseur (l’imploration). Robert Verly supposait que ces statues étaient des gardiens et c’est pour cela qu’elles furent également aperçues dans les caves. Il semblerait qu’elles soient des figures commémoratives30.

Dans l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentées deux mintadi localisées dans la zone de Boma31.

L’art nègresuivait la période négro-africaine et commençait à partir du XIXème siècle. Cette période était la plus connue des trois (et existait encore en 1973). L’art de cette période qui se perpétuait dans les tribus restait en évolution constante. Au Zaïre, la diversité culturelle des tribus composait une richesse de production diversifiée d’objets de la vie courante, culturelle et cultuelle, constitutive d’un patrimoine authentique, qui fut ici qualifié d’art nègre32.

Lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel de 1973, furent présentés cent vingt-sept objets d’art traditionnel de cette période33 qui avaient appartenu à vingt-trois ethnies différentes du Zaïre dispersées sur tout le Zaïre .

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Un an avant le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA, parut un ouvrage avec la présentation et le développement de la périodisation de Joseph-Aurélien. Cornet. CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

3Cette catégorisation avait été selon les disciplines plus ou moins abandonnée. En histoire, dans les années 1960, le précolonial n’était plus utilisé en titre d’ouvrage mais figurait toujours dans les ouvrages dans les chapitres, ce fut le cas de Robert Cornevin qui employait le précolonial pour désigner la période 1500-1900 et donc la période de contacts entre l’Afrique et l’Europe et aussi la traite. GALITZINE-LOUMPET, Alexandra, « Le passé indéfini : du « précolonial » en Afrique subsaharienne », Les nouvelles de l’archéologie [En ligne], mis en ligne le 30 décembre 2014, http://journals.openedition.org/nda/1144, consulté le 11 juillet 2020.

4Ibid.

5CORNET Joseph-Aurélien, Richesse de l’art négro-africain, France, Édition R. Jésuites, 1972.

6Ibid.

7Ibid.

8Ibid.

9Ibid.

10Ibid.

11NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

12Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

13Ibid.

14NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

15NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 147.

16Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

17Ibid.

18NENQUIN, Jacques, « quelques poteries protohistoriques à face humaine trouvées au Katanga (Congo) », journal de la société des Africanistes, 1960, tome XXX, fascicule II, p. 145-150.

19Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Ibid.

21Ibid., page 15.

22CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

23Ibid.

24GARENNE-MAROT, Laurence, « Terres cuites Nok (Nigeria) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/terres-cuites-nok/, consulté le 18 mars 2020.

25CORNET, Joseph-Aurélien, Richesses de l’art négro-africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

26VERLY, Robert, « Les Mintadi, la statuette de pierre du Bas Congo, (Bambona-Mussuronga) », Zaïre, 5, 1955, p. 451-528.

27 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

28 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

29Statuaire qui représente un personnage avec les mains levées

30 Pierres sculptées du Bas-Zaïre, (cat. Exp., Kinshasa, IMNZ (centre de commerce international du Zaïre), 3 au 8 juillet 1978), Kinshasa, IMNZ, 1978.

31Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

32CORNET, Joseph Aurélien, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

33Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

EXPOSITION :Trésors de l’art traditionnel, Kinshasa, 1973

II 3 L’exposition : Trésors de l’art traditionnel

La visitede l’exposition Trésors de l’art traditionnel à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa le matin du 12 septembre 1973, eut lieu après le discours inauguration de Bokonga Ekanga Botombele et avant la conférence de Joseph Aurélien Cornet Approches de l’art négro-Africain. L’exposition resta ouverte au public du 13 septembre au 18 octobre 1973.

Dans son discours Bokonga Ekanga Botombele1 inclut cette exposition dans le Congrès Extraordinaire, l’AICA à la rencontre de l’Afrique la considérant comme une rencontre entre le passé exprimé par l’art traditionnel.

Bokonga Ekanga Botombele supposait que pour avoir une connaissance absolue de l’art traditionnel, il fallait l’observer in situ, lors de son utilisation. Dans les musées, les œuvres d’art étaient isolées de leur environnement pour ne laisser place qu’à l’esthétique.

L’exposition avait été rendue possible par la création de l’IMNZ qui, durant trois ans, opéra un rassemblement d’œuvres traditionnelles typiques de l’ensemble du Zaïre qui était dans un processus de finalisation en 1973. Les responsables de l’IMNZ, pour ici, leur première exposition ont marqué leur volonté de présenter une partie des collections, « les meilleures pièces. Récoltées »2

Sarah Van Beurden3, nuança cette intention affirmant que le directeur de l’IMNZ, Monsieur Lucien Simon Cahn, ne voulait pas programmer cette exposition en raison de la surcharge de travail de son personnel qui était constitué de « trois étrangers et de huit assistants zaïrois »4, et que la collection de l’IMNZ, comprenant vingt cinq mille pièces, ne possédait pas un nombre suffisant de « grandes pièces » traditionnelles. Pour celles qu’elle possédait, Lucien Simon Cahn ne pouvait pas se permettre de risquer leur sécurité. Néanmoins, il obtint l’appui du Commissaire de la Culture et des Arts, Bokonga Ekanga Botombele qui permit la mise en place de l’exposition.

Concernant le titre de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, le mot Trésors renvoyait à des sens différents, c’est-à-dire qu’il évoquait la valeur culturelle (multiples œuvres d’art traditionnel) mais aussi la valeur financière ou économique qui n’était pas ignorée du régime de Mobutu.5

L’art traditionnel, au singulier, faisait référence aux œuvres des quatre cents ethnies du Zaïre. Mais lors de l’exposition, seulement vingt-trois ethnies furent représentées dont quatre quantitativement plus que les autres dont les Kuba (trente et une œuvres d’art), les Kongo (représenter avec dix-huit pièces), et les Pende (avec quinze œuvres d’art) et les Leele (avec douze pièces d’œuvres d’art).

C’est ainsi que cent trente-quatre pièces sur vingt-cinq mille conduisirent à penser que cette exposition était partielle et ne présentait pas de bilan de l’art traditionnel. Elle était partielle non seulement par le nombre limité de pièces exposées mais aussi par l’approche esthétique, présentant le chef-d’œuvre et écartant la présentation de la diversité de l’art traditionnel du Zaïre. Ce rapport à l’esthétique réduisait l’art traditionnel à l’art (Kuba, Kongo, etc.)6.

Certaines des cent trente-quatre œuvres d’art étaient uniques, introuvables ailleurs. l’IMNZ voulait rivaliser avec d’autres musées, étant à la pointe de la recherche scientifique avec l’étude des collections par des jeunes chercheurs, dont les sujets portaient sur la culture matérielle des Teke, les masques mbuyu des Pende, les vanneries des Kongo.

L’exposition Trésors de l’art traditionnel permettait d’illustrer ce qui était évoqué sur l’art traditionnel au cours des conférences. Le choix de l’esthétique ne revenait-il pas à considérer ce que Giulio Carlo Agran avait évoqué sur les expositions en Europe où les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »7. La réponse fut négative, non seulement par la localisation de l’exposition (le Zaïre) et par les conférences et donc les explications mais aussi par une contextualisation concernant cet art traditionnel.

Le « catalogue analytique », présentait les fouilles de l’âge de fer et les objets de vingt-trois ethnies. Un focus sur chaque œuvre inscrivait le nom de chaque œuvre, le numéro attribué par l’IMNZ, sa composition, sa dimension, la zone de découverte8, augmenté d’une courte explication et/ou description. Une lettre et un numéro accolés à la description permettaient de rapporter l’œuvre du « catalogue numérique » au « catalogue analytique ».

À la fin du catalogue d’exposition, une iconographie présente dix-neuf œuvres d’art de onze ethnies dont quatre objets d’art Kongo (chasse-mouches, trompe traversière, poire à poudre et crucifix), deux objets d’art Pende (un masque Fumbu ya mfumu et une statue), deux objet d’art Suku (un masque Hemba et un masque Pakasa), deux objets d’art Kuba (un objet de prestige et un masque), deux objets d’art Luba (statuette Kamuanya Kahombe et une table rituelle, Lukasa), deux objets d’art Hemba (une statuette d’ancêtre, lusingiti et un masque soko mutu), un objet d’art Yaka (un tambour à fente, Nkonke Ngombo), un objet de culte, un Nzambi de l’art Holo, un masque de l’art Tshwa, un masque Pwo de l’art Tshokwe et une coupe de l’art Nkutshu.

Les invitations envoyées à chaque congressiste étaient accompagnées d’un programme du congrès qui était soit en français, soit en anglais, augmenté d’une iconographie différente (celui en anglais n’avait pas la même iconographie que celui en français).

En regroupant l’iconographie des deux programmes, furent présentées dix-huit œuvres d’art traditionnelle et deux œuvres modernes qui avaient été des peintures de Mode Muntu (non présenté lors de l’exposition d’art moderne).

Il n’existait pas toujours de rapport entre les œuvres présentées dans ce programme et dans le catalogue, voire même à l’exposition. Un masque de l’ethnie des Pende pumbuya mfumu présenté dans les deux, programme et catalogue, mais représentation photographique n’est pas identique (fig. 11 et 12)). Il était photographié dans le catalogue d’exposition de face sur un support métallique alors que le masque du programme était à mi-profil sur une table.

Les œuvres d’art traditionnelles à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa étaient « elegantly presented, Under spotlights, in a grey ambience and a reverential atmosphere»9. Cette façon de montrer les œuvres se retrouvait dans l’iconographie du catalogue d’exposition, elle présentait une œuvre dont le fond était la plupart du temps gris clair, à l’exception de deux œuvres, le masque fumbu ya mfumu et de la statue de l’ethnie Pende sur fond blanc.

L’Exposition ouverte du 13 septembre au 18 octobre 1973 était réalisée à l’attention des congressistes mais aussi à celle de la population zaïroise, comme il était spécifié dans l’introduction du catalogue « les habitants de Kinshasa auront l’occasion d’admirer… »10, sans précisions sur les modalités de visites.

Trésors de l’art traditionnel avait été apprécié  par les congressistes. Dans une lettre du 26 septembre 1973 envoyée à Bokonga Ekanga Botombele, Guy Weelen écrivit « cette merveilleuse exposition d’art traditionnel présentée au nouveau musée dont la beauté et l’intensité obligeaient les congressistes à parler à voix basse comme lorsque l’on se trouve dans un lieu sacré. »11, dans d’autres lettres également on retrouve cet enthousiasme contrairement à l’exposition d’art moderne qui n’était pas ou peu évoquée.

II 4 Le IIIème Congrès extraordinaire de l’AICA en 1973 à Kinshasa : un immense événement pour quelles conséquences sur l’art traditionnel ?

1Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2Compte rendu 1 du congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

3VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

4Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 7.

5VAN BEURDEN, Sarah, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p. 176.

6Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

7Compte rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

8Exemple : « B 23 statues funéraires – Ntadi – numéro IMNZ : 73.162.4

Stéatite – traces de peinture noire – hauteur : 276 mm

Zone de Boma »

Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 17.

9BEURDEN, Sarah Van, « Elle est également présentée, sous les projecteurs, dans une ambiance grise et une atmosphère révérencielle », Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015, p.176.

10Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973, p. 5.

11Lettre de Guy Weelen pour Bokonga Ekanga Botombele, Paris, 26 septembre 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Kinshasa (1973).