L’art moderne et son histoire -Zaïre – 1973

L’AICA à la rencontre de l’Afrique par son art moderne

L’art moderne et son histoire

Joseph-Aurélien Cornet, dans son ouvrage, 60 ans de peinture au Zaïre1, édité en 1989 avait établi l’évolution de l’art post-traditionnel en quatre étapes, la première était la découverte d’artistes par Georges Thiry (entre 1927 correspondant aux premières aquarelles d’Albert Lubaki, et 1932) ; la seconde étape concernait les enseignements occidentaux (que ce soient les écoles ou les ateliers, avec par exemple l’atelier le Hangar de Pierre-Romain Desfossés considéré comme l’un des plus important, etc.) ; La troisième étape décrite avait été que les artistes académiques avaient eu l’idée d’adapter les styles européens pour les rendre africains. Mais en 1978, une exposition qui fit basculer les positions, Art Partout, une exposition consacrée aux peintres populaires. Selon André Magnin, les peintres populaires avaient pris « la vedette aux artistes de l’Académie des Beaux-Arts »2. Cette quatrième et dernière étape avec des artistes comme Moke, Chéri Samba et Bodo à Kinshasa, est d’ailleurs la plus connue en occident, notamment par les expositions Les Magiciens de la Terre3 au Centre Pompidou et à la Grande Halle de La Villette à Paris en 1989 où furent présentés Chéri Samba, Bodys Isek Kingelez (parmi cent quatre artistes du monde entier, artistes occidentaux et artistes non occidentaux) et Beauté Congo, 1926-2015, Congo Kitoko4, à la Fondation Cartier à Paris 2015 où furent présentés Moke, Chéri Samba, JP Mika, Bodys Isek Kingelez, Jean Depara entre autres. Cette exposition présentait les artistes populaires mais aussi les débuts de l’art moderne en République Démocratique du Congo avec Antoinette et Albert Lubaki, Djilatendo, Mwenze, Pili Pili, etc.

Georges Thiry était administrateur belge et amateur d’art contemporain, il connaissait l’influence que les arts primitifs avaient suscité en Europe. Gorges Thiry fut le découvreur, dans les années 1920, d’artistes congolais qui sont considérés comme les précurseurs de la peinture moderne5. Il avait observé lors de ses déplacements au Katanga des fresques peintes sur les cases qui se détérioraient au fil du temps en raison matériaux utilisés. «L’idée me vient au cas où je ferais la connaissance de l’un de ces décorateurs, de lui faire produire sur papier, à l’aide de couleurs à l’aquarelle ou autres, ces motifs qui s’avèrent très originaux »6. Cela induit l’idée de pouvoir garder plus longtemps les motifs de ces décorateurs et ancre dans la peinture de l’art traditionnel le début d’une influence occidentale quant aux matériaux utilisés7 pour la reproduction et éventuellement pouvoir les exposer en Europe.

C’est au Katanga que Georges Thiry avait remarqué la fresque représentant un crocodile et deux oiseaux peints par Albert Lubaki sur sa maison. Gorges Thiry lui donna du matériel, (papier, aquarelles, etc.) et le paya lorsqu’il lui envoyait ses dessins. Par la suite, Albert Lubaki envoya également les dessins aquarelles de sa femme Antoinette dans le même dans le même style que son mari8.

Albert Lubaki était un ivoirier, il travaillait ses aquarelles durant la nuit comme les anciens pour raconter une histoire. Pour réaliser une peinture, il procédait en deux étapes. Dans un premier temps, il traçait un dessin rapide et dans un second temps, il le teintait. La représentation était dépourvue de perspective et de fond, seuls subsistaient des personnages, des animaux, des arbres. Les bords de la feuille étaient presque systématiquement rehaussés de couleur pour « encadrer » la scène racontée (fig. 25). Les couleurs irréelles apportaient une touche de poésie, comme ce fut l’exemple de la couleur bleue, rouge ou jaune de ses éléphants9.

Djilatendo était le nom donné au second artiste découvert par Georges Thiry lorsqu’il se déplaça pour son travail. Ce fut donc au Kassaï dans le village d’Ibaantshe qu’il avait vu la fresque de Djilatendo représentant un groupe de soldats jouant du clairon10.

Les aquarelles n’étaient pas signées du nom Djilatendo qui avait été donné par Georges Thiry. Souvent l’artiste signait de noms différents. Joseph-Aurélien Cornet avait rétabli par déduction le véritable nom de l’artiste qui serait Tshyela Ntendu et qu’il utilisa dans son ouvrage sur la peinture au Zaïre11.

Les aquarelles de Tshyela Ntendu étaient peintes dans deux styles différents : les unes figuratives représentant des silhouettes teintées d’une couleur unique comme l’homme blanc à la canne/fusil, (fig. 26), mais aussi des silhouettes illustratives de fables d’animaux aux aguets, qu’il s’agisse d’éléphants, d’antilopes, de serpents, ou de crapauds, à l’exception de l’iguane et du léopard qui étaient davantage travaillés. Les autres abstraites consistaient en des compositions géométriques pures de diverses couleurs (fig. 28), référencées nous écrit Joseph-Aurélien Cornet à l’art Kuba12, aux velours du Kassaï13 (fig.29). Ces deux styles coexistaient dans certaines aquarelles (fig. 27).

Georges Thiry n’avait pas simplement donné du matériel aux artistes, il voulut faire connaître leurs œuvres en occident. La connaissance des artistes africains en Europe a été rendue possible par le soutien Européen en la personne de Gaston-Denys Périer, le supérieur de Georges Thiry, administrateur belge. Il permit la découverte de ces artistes par la publication d’articles dans des journaux,  l’Indépendance Belge, la Nervie  Cahiers de Belgique,  le Thyrse,  la Renaissance d’Occident, Touring Club de Belgique ainsi que par sonouvrage Négreries et curiosités congolaises en 193014 et aussi par des expositions15.

En 1931 fut publié L’éléphant qui marche sur des œufs16, un recueil de fables africaines ayant pour source les écrits de Thaddé Badi-Banga, et illustré d’aquarelles en noir et blanc par Albert Lubaki et de Tshyela Ntendu17.

Quant à Georges Thiry, il publia dans les années 193018 des articles dans les journaux Rex, Foyer, Tout, Vu et, en 1982 évoqua ses souvenirs de ces peintres dans l’ouvrage A la recherche de la peinture nègre19.

Après les époux Lubaki et Tshyela Ntendu, deux autres artistes Masalay et Ngoma du Bandundu furent beaucoup moins connus du fait de la rupture de l’association entre Georges Thiry et Gaston-Denys Périer.

Masalay, avant sa rencontre avec Georges Thiry était ivoirier. Ses sculptures étaient considérées comme étant une transition entre l’art traditionnel des Bapende et l’art moderne. Georges Thiry lui avait donné du matériel pour aquareller qu’il utilisa mais sa production fut peu abondante. Il pouvait représenter des formes géométriques ou des personnages (chasseurs, femme portant un plateau de provisions sur la tête ou colonisateurs) ou des animaux. Les personnages aux pagnes polychromes20 et aux coiffures typiques Bapende étaient saisis de profil.

Ngoma peignait des silhouettes de personnages en noir ou bien il les teintait à la gouache. Silhouettes dont les lignes sinueuses et élégantes se fondaient dans des entremêlements de plantes (fig. 30). Gaston-Denys Périer voyait dans ses dessins des inspirations arabes21.

La production d’art moderne connut une période d’interruption entre les précurseurs et la création de l’école de Lubumbashi qui fut nommée Académie d’art populaire indigène, considérée comme l’une des deux initiatives les plus importantes22. Ce fut Pierre Romain-Desfosses en 1946 qui créa l’atelier d’Art indigène d’Élisabeth (Lubumbashi) ou Atelier du Hangar23.

Pierre Romain-Desfossés était écrivain et peintre. À la fin de la Première Guerre mondiale, à trente et un ans, il se mit à écrire des contes et des nouvelles qu’il illustrait. Il peignait des fonds marins sur un support de plaques de cuivre ou de zinc lui permettant de créer du relief et de la lumière24. Comme artiste, il put dans l’Atelier du Hangar former une nouvelle génération de peintres et de sculpteurs qu’il voulait autonomes leur interdisant la copie de ses œuvres.

Pierre Romain Desfossés fut amené à se rendre à Brazzaville, capitale de la République du Congo français, en 1941 par le Gouverneur général Félix Éboué, pour y établir un statut destiné à protéger l’art et l’artisanat indigènes. Ce fut en 1943, qu’il avait été démobilisé et qu’ensuite il installa à Lubumbashi25. L’année suivante fut publiée à Brazzaville l’ouvrage Gutenberg dans la brousse26 composée de textes et de gravures sur bois réalisées par Sara Bella. Des figures humaines ou animales étaient représentées de profil, certaines en couleur.

À Lubumbashi, dans l’Atelier du Hangar, fut reprise la technique de la gravure sur bois mais sans qu’un ouvrage soit publié. Des photographies27 dont l’une montraient trois gravures identiques mais avec des teintes différentes28 représentant un pécheur tuant un crocodile qui lui-même tue un animal. Sur la même photographie, deux autres gravures identiques représentant une statue traditionnelle africaine ; plus une gravure représentant trois animaux (fig. 31). Une photographie montrant des gravures mélangeant iconographie et textes était l’interaction entes l’art africain moderne et la chasse traditionnelle (fig. 32) L’idée d’une non influence européenne fut retrouvée dans le texte de cette photographie, c’est-à-dire « L’art indigène africain préservé de toute influence européenne, mis dans la liberté de son génie pur et de son expression artisanale au service du livre dans l’incunable ressuscité : »29.

Pour l’Atelier de l’Art Indigène d’Elisabethville, Pierre Romain-Desfossés ne voulait pas que ses disciples apprennent et copient une esthétique européenne qui ferait perdre selon lui la personnalité de l’artiste africain. Il ne leur imposait pas de directives, de critères ou de principes. La seule chose demandée était qu’ils observent leur environnement et qu’ils en saisissent la totalité en amputant la notion de croyance et de superstition30. On peut cependant remarquer qu’il s’agissait de croyances africaines et non du christianisme (dont il existait des représentations comme le Christ peint de Mwenze Kibwanga31).

Selon Rémi de Cnodder, les artistes de l’atelier de Pierre -Romain Desfossés et de l’Académie des Beaux-arts d’Elisabethville avaient représenté dans leurs tableaux « la signification et les valeurs de leur propre culture. Ils sont restés branchés intensément, sur leur communauté humaine et sa tradition, en l’étendant au milieu de vie toute entière, celui des hommes, des animaux des arbres et des végétations, les plus humbles»32.

Pierre Romain-Desfossés décidait des admissions dans son Atelier. Les candidats devaient présenter un ensemble de productions permettant d’observer les éventuelles influences européennes ou l’« authenticité » africaine. Il s’agissait, en effet, de respecter la libre créative des artistes sans qu’il y ait apprentissage de la peinture occidentale33.

Les disciples admis pratiquaient la peinture décorative qui fut l’objet de travaux pour les hôtels et les bateaux. La peinture sur chevalet qui était considérée comme suépérieure par Pierre Romain-Desfossés fut pratiquée par ses disciples Mwenze Kibwanga, Sara Bella et Pilipili Mulongoy. Pour Wim Toebosch, la question de hiérarchisation des genres entraînant une discrimination ne se posait pas car Pierre-Romain Desfossés défendait les intérêts financiers de ses artistes de la même façon34, ainsi que leur collaboration. Ce fut le cas pour Pili Pili et Ilunga35 (fig. 33) sur le paquebot Charleville (qui desservait le Congo depuis la Belgique) ; pour Pili Pili et N’kusu concernant un carton de tapisserie à l’aiguille (fig. 34),

En ce qui concerne les thèmes abordés, il convient de s’arrêter sur la peinture des trois artistes les plus connus de l’atelier dont deux d’entre eux avaient participé à l’exposition d’art moderne organisé pour l’AICA en 1973.

Pilipili Mulongoy serait né entre 1914 et 1916 dans la province du Lualaba (dans le Katanga) et décédé en 2007. Dans son village, il avait participé à la chasse et à la pêche et il avait observé son environnement, ce qui lui permettait lorsqu’il avait intégré le Hangar de s’inspirer de ce qu’il avait pu observer lorsqu’il était plus jeune. Il fut aide infirmier à Kongolo puis plombier et par la suite peintre en bâtiment pour les Travaux Publics à Lubumbashi36, Ce fut lorsqu’il était peintre en bâtiment qu’il avait postulé pour entrer dans l’atelier du Hangar en 1947 et qu’il fut accepté37.

Pilipili Mulongoy peignait la faune (oiseaux, serpents crocodiles, poissons) et la flore ainsi que les habitants des tribus mais illustrait aussi des légendes populaires comme Mamy Wata, une sirène vivant dans le fleuve Congo qui envoûtait la population masculine38. Sa peinture était de couleurs vives. Sur un fond de hachures polychromes présenté le sujet, comme la défense (fig.81), le combat (fig. 82), le premier tableau figurait deux oiseaux dont l’un protégeait le nid. Le second tableau figurait deux oiseaux combattant un serpent .

Pilipili Mulongoy dans les années 1970 était un peintre réputé et connu. Ses œuvres s’exportaient en occident. Elles étaient exposées dans le domaine présidentiel, au Mont Ngaliema dans le bureau du Président Mobutu39. En 1973, il avait participé à l’exposition Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui et il fut le seul à recevoir les éloges du journaliste du New York Times, « Une exception possible est l’œuvre d’un peintre qui se fait appeler Pili Pili (qui est le nom d’un poivron rouge violent), un peintre attrayant de fantasmes africains (serpents, chasseurs, oiseaux) dans une sorte de style primitif international sophistiqué. »40.

Sara Bella était Tchadien au service de Pierre Romain-Desfossés quand il était militaire. Il le suivit dans ses voyages même après sa démobilisation en 194441. A Brazzaville, Sara Bela pratiquait la gravure et fut publié dans un ouvrage42. A Elisabethville, Sara Bella avait été considéré comme le premier élève de l’Atelier du Hangar, la palette de sa peinture était d’une grande richesse de couleurs appliquées directement sur la toile au moyen de ses doigts. Sa technique viendrait de Pierre Romain-Desfossés qui peignit l’œil d’un poisson au moyen d’un doigt. Les thèmes de ses tableaux étaient la faune et la flore, les mythes, les tribus (fig. 36 et 37), des natures mortes43.

Mwenze Kibwanga était né en 1925 dans la province du Katanga d’un père tisserand, ce qui avait probablement inspiré le style de Mwenze Kibwanga à l’atelier du Hanga44. Il était mort en 1999.

Avant d’intégrer l’atelier du Hangar en 1950, Mwenze Kibwanga réalisait des portraits réalistes pour Gaston Pletinckx qui était un amateur d’art belge jusqu’à son retour en Belgique. Il confia son protégé à un ami. C’est alors que le peintre occupa un poste d’enseignant à l’École Saint-Barbe de Kipushi45.

La qualité esthétique des portraits ne recueillait pas l’estime de Pierre Romain-Desfossés, comme en témoigne la légende d’une photographie conservée par la société de géographie à la BNF  : « De lamentable copieur de chromos qu’il était, le maître avec une patience infinie a su le ramener à une imagerie mentale toute personnelle qu’il exprime en une technique d’une étonnant originalité»46.

Les thèmes privilégiés de Mwenze furent le pécheur, la porteuse d’eau, la crucifixion. Il peignait au pouce jusqu’en 1952, puis au pinceau à poils raccourcis (pour la rigidité de ses hachures) traçant de larges zébrures confondant le fond et la forme. Il utilisait des couleurs assez foncées, l’ocre, le brun, le noir, le blanc et le vert47. Selon cette technique, deux peintures à l’huile48, le retour de la chasse (fig. 79) et la société des antilopes, (fig.80) furent présentés à l’exposition de 1973.

Les épouses de Sara Bella et de Mwenze Kibanga travaillaient également en temps qu’artistes dans l’atelier du Hangar, dans le même style que leur époux, «Madame Bella répète sur toile des compositions de son mari»49(fig. 38). Elles ne furent pas présentées à l’exposition Beauté Congo, alors qu’Antoinette Lubaki le fut50.

Curieusement, les ouvrages n’évoquaient que la peinture à l’atelier de Pierre Romain-Desfossés. Toutefois, les sculpteurs sur bois, tel Aroun Kabazia et ses élèves ainsi que les artisanes en poterie exerçaient leur art à l’atelier d’Art indigène d’Elisabethville, sous un toit de chaume pour les premiers (fig.41) et en plein air pour les secondes (fig. 42) Il arrivait que les peintres eux-aussi pratiquent à l’extérieur comme l’atteste certaines photographies prise par C. Lamotte (fig. 39 et 40). Les sculpteurs réalisaient aussi des cadres en bois à destination de la présentation de peintures comme en témoignent deux photographies, dont une est légendée «voici un charmant cadre du petit Latzaro»51 (fig. 36 et 37)

Les photographies en noir et blanc témoignent de la fabrication de poteries par les femmes (fig. 42 et 43), dont l’une mentionne le nom «la vieille potière Melanzia»52. Les poteries de Mélanzia étaient traditionnelles. Les anses aux motifs anthropomorphes ou zoomorphes étaient plus ou moins réalistes. Sur certaines figures un bandeau de formes géométrique conduit d’une tête anthropomorphique à l’autre (fig. 42) ; sur l’une d’entre elles deux serpents entourent une poterie de grand format (fig. 43).

Suite au décès de Pierre Romain-Desfossés, l’atelier du Hangar fut rattaché à l’Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi par le gouvernement de la colonie. Il fut nommé Section D où les disciples de Pierre Romain-Desfossés, Mwenze Kibwanga, Pilipili Prioritairement des postes d’enseignants. Exceptés ces disciples, les enseignants de l’Académie des Beaux-Arts de Lubumbashi étaient occidentaux pendant la période coloniale et jusqu’à la fin de la coopération belge.

Laurent Moonens, professeur de dessin et artiste, avait reçu du gouvernement colonial la mission de créer un enseignement artistique à Elisabethville. En 1951, il ouvrit l’Académie des Beaux-arts, qui d’un statut privé passa à un statut officiel en 1957. En 1958, la première promotion de l’Académie sortie avec trois étudiants formés, Kabongo, Kamba et Mwembia53.

Laurent Moonens donna des directives académiques plus qu’autochtone. Au début, furent ouvertes les sections de peinture, de sculpture et de publicité. Les artistes considérés les plus médiocres étaient affectés à la section publicitaire. Claude Charlier ouvrit la section de métal battu en 1953. Il diffusa cet art dans les autres régions du Congo, Kinshasa, Kisangani, Kalemwa, etc54. Lubumbashi fut l’un des plus grands centres de production d’œuvres sur cuivre avec les frères Chenge (fig. 54) ; (ils participèrent à l’exposition initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui de 1973), .

Pierre Romain-Desfossées et Laurent Moonens n’avaient pas eu les mêmes approches, mais ils avaient eu la même idée, celle de préserver l’authenticité des artistes africains et de choisir les artistes qui entraient dans leur école, ceux considérés comme ayant un véritable talent55. Les œuvres de ces deux écoles étaient prisées par une clientèle européenne56.

Avant de partir pour Lubumbashi, Laurent Moonens avait fondé l’école du Stanley Pool. De 1948 à 1951, il avait donné des conseils et une aide matérielle aux artistes africains. L’intervention européenne se percevait par l’utilisation de couleurs pures et vives comme le fauvisme. Les artistes, Mongita Likele, Domanuel, Koyongonda, Kiabelua et Lekumbe57 représentaient surtout des paysages.

Mongita Likele (1916-1985) était homme de théâtre et peintre mais il était également écrivain, compositeur de musique, cinéaste. Comme autodidacte, il avait commencé de peindre des scènes de la vie quotidienne traditionnelle (chasse, pêche) ainsi que des paysages (fig. 86)58. Il avait été présenté aux congressistes lors de l’exposition d’art moderne de 1973.

Des expositions furent installées en Europe dès le début de l’art moderne, dont la première fut une exposition vente en 1929 d’Albert Lubaki au Palais des Beaux-arts de Bruxelles où cent soixante trois aquarelles furent réunies et présentées dans un catalogue d’exposition. Mais, seulement deux œuvres ont été vendues. Gaston-Denys Périer fut sollicité par Eugène Pittard (1867 – 1962), anthropologue, directeur d’ethnographie de Genève pour présenter cette exposition dans son musée. Puis il s’ensuivit une exposition à Paris59.

L’exposition d’art coloniale contemporaine s’est tenue à Anvers.Une salle était consacrée aux aquarellistes du Kasaï, une autre aux élèves de Pierre Romain-Desfossés et une troisième à l’École de Stanley Pool avec comme représentant Bata, Bizo, Bombe, et Mongita Likele.

A Kinshasa, il furent ouvertes plusieurs écoles, celle de l’école du Stanley Pool, l’école d’Alhadeff, et l’Académie des Beaux-arts qui connut deux périodes successives et distinctes : la période Wallenda et la période d’après l’indépendance60.

L’École Alhadeff fut fondée par Maurice Alhadeff en 1951 qu’il dirigea de sa fondation à 1972, l’année de sa mort. Il permettait aux artistes de se consacrer à leur création, en leur donnant du matériel. Les peintres et les sculpteurs avaient un salaire, en contre-partie ils devaient réaliser un minimum de pièces que Maurice Alhadeff vendait aux États-Unis présentées comme de l’art colonial africain. Pour la sculpture Maurice Alhadeff fut particulièrement intéressé à celle sur ivoire dont il donnait aux artistes la matière première61.

L’École Alhadeff permit la réunion de peintres de différents styles, Nkusu Felelo, peintre qui fut exposé en 1973 (fig. 61, 63 et 64), Sara Bella qui avait participé à l’atelier du Hangar de Pierre Romain Desfossés, Thango, artiste qui fut entre Brazzaville et Kinshasa, Konyongonda qui avait été à l’École du Stanley Pool mais après le départ de Laurent Moonens et était passé par l’école Alhadeff, avec d’autres peintres62.

Maurice Alhadeff avait été considéré comme «le mécène aux 33 000 toiles.»63

La deuxième initiative d’importance fut celle de Victor Wallenda64. Il était arrivé au Congo en 1939 et avait créée l’école de Sculpture Saint-Luc située à Gombe Matadi en 1943 ayant comme premiers élèves Jacob Wineguane et André Lufwa65. Par la suite, il fut ajouté une classe de dessin. Cette école fut transférée à Kinshasa en 1949 et prit le nom d’Académie des Beaux-arts en 1951. Les études d’une durée de sept ans étaient divisées en deux cycles, l’un secondaire de quatre ans et l’autre en classes supérieures d’une durée de trois ans66. Ce fut en 1950 que sortit la première promotion des Beaux-arts de Kinshasa dont Lufwa Mawidi fut le premier diplômé67. Par la suite, il devint assistant en sculpture dans la même école. Lufwa Mawidi avait participé à l’exposition de 1973 (fig. 99).

Des départements avaient ouvert progressivement, en 1950 le département peinture, puis en 1953, les départements de céramique et publicité, la même année, l’école acquit son statut officiel. En 1958, fut créé la section dessinateur d’architecture. Ce fut en 1972 que le département de métal battu ouvrit. En 1955, la salle d’exposition devint accessible au public.

Victor Wallenda voulait que ses élèves explorent l’art traditionnel sans pour autant le copier. Les œuvres européennes ne furent pas évoquées. Il convenait d’étudier l’environnement (faune, flore et homme)68. La période de l’indépendance apporta des changements dans la formation des étudiants69, lorsque Henri Evrard lui succéda

Les nouvelles générations d’artistes académiques ne souhaitaient pas être en retard par rapport à l’art occidental70. Ils s’en s’inspiraient et voulurent le rendre africain. Cette nouvelle génération, selon les moyens financiers ou l’attribution d’une bourse bénéficiaient de stages ou des compléments de formations en Europe, comme Alfred Liyolo M’puanga qui, après des études à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, s’était rendu en Autriche en 1963. Il fut d’abord admis à l’École des Arts Appliqués de Grasse, puis à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne sous la direction du sculpteur Wander Bertoni71. Quant à François N’dembe Tamba après avoir étudié la sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Kinshasa, fut admis en stage en 1967 à l’ École Saint-Luc à Liège avec Albin Courtois72. A leur retour, ils occupèrent des postes comme professeurs à l’académie des beaux-arts73.

En ce qui concerne la sculpture, nous disposons moins de documents sur cet art, néanmoins nous pouvons constater une période moderne la concernant datant comme la peinture de la colonisation.

Avec Georges Thiry, Pierre Romain-Desfossés, l’école de Mushenge chez les Baluba, le Centre Gandajika, Mikope, kahenba, Buta ; l’atelier de Katoko, Kombe, la Coopérative de Basonge74, s’est produit le passage de l’art traditionnel à l’art moderne, celui d’une représentation symbolique et significative à une représentation du réel. Les artistes modernes africains étaient invités à représenter ce qu’ils voyaient tout en gardant un style africain pour ne pas s’orienter vers une esthétique occidentale : «peints ce que tu vois».

La nouvelle génération d’artistes académiques fut déterminée à produire un art africain moderne s’inspirant de l’art occidental. Ils avaient alors nécessairement besoin de disposer de documentation.

1CORNET, Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

2 Beauté Congo 1926 – 2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. Exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, juillet 2015 à janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015, p. 22.

3Les Magiciens de la terre, dir. Jean-Hubert Martin (cat. Exp., Paris, Centre Pompidou et la Grande Halle de la Villette, 18 mai au 14 août 1989), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1989.

4Beauté Congo 1926 – 2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. Exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, juillet 2015 à janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

5CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

6Propos de Georges Thiry cités par Joseph-Aurélien Cornet, CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, page 14.

7L’utilisation d’un certain type de matériel entrait l’utilisation d’une technique, c’est-à-dire que le peintre travaillant sur un mur ou à l’aquarelle n’aura pas la même technique, n’utilisera pas les mêmes pigments et par conséquent même si le dessin est identique, l’aspect sera différent.

8CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

9Ibid.

10Ibid.

11CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, Chapitre 1.

12CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

13Les velours du Kassaï étaient des toiles de raphia ayant des décors nommés ntshak et appartenaient au royaume Kuba. La fabrication de ces ntshak ce faisait en deux temps, le premier était le tissage de la toile de raphia par les hommes et dans un second temps, la broderie des motifs réalisée par les femmes. Il existait différent ntshak selon la classe social de celle ou celui qui le portait. Les ntshak les plus somptueux étaient portés lors des danses de l’Itul. Au royaume du signe, appliqués sur toile des Kuba, Zaïre, dir. Christiane Falgayrettes, John Mack, (cat. Exp., Fondation Dapper, 25 mai au 24 septembre 1988), Paris, édition Dapper et édition Adam Biro, 1988.

14PERIER, Gaston-Denys, Négreries et curiosités congolaises, Bruxelles, L’églantine, 1930.

15CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

16BADI-BANGA, Thaddé, L’éléphant qui marche sur des œufs, L’églantine, Liège, Bruxelles,1931.

17CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

18CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

19THIRY, Georges, A la recherche de la peinture nègre : les peintres naïfs congolais Lubaki et Djilatendo, Yellow now, 1982.

20Ibid.

21Ibid.

22Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba (cat. exp. Kinshasa, à la N’sele, 1973), Zaïre, édition Lokolé, 1973.

23CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

24Ibid.

25Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

26ROMAIN-DESFOSSES, Pierre, Gutenberg dans la brousse, Brazzaville, Pierre Romain-Desfossés, 1943

27Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479 et SG WE-496

28Cette différence de teintes entre les gravures était certainement due à une différence de couleurs qui sur une photographie en noir et blanc apparaîtrait d’une teinte différente.

29Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (52)

30CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

31Ce tableau fut présenté lors de l’exposition Beauté Congo, 1926-2015, Congo Kitoko. Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

32CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989, p. 73.

33Ibid.

34Ibid.

35Photographie voyant travailler Pili Pili et Ilunga sur un panneau, conservés à la BNF, collection de la Société de Géographie. Photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (4)

36CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

37Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

38Il s’agit en fait du poisson tigre Goliath qui s’attache aux pêcheurs tombés de leur pirogue dans le fleuve Congo. WADE, Jeremy, Le tueur du Congo, 2010, River Monsters, M6.

39BAMBA, Ndombasi Kufimba, Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, cat. exp. Kinshasa, 1973, Belgique, édition Lokolé, 1973.

40« A possible exception was the work of a painter who calls himself Pili Pili (which is the name of a violent red pepper), an attractive painter of African fantasies (serpents, hunters, birds) in a kind of international‐sophisticated‐primitive style », traduit par Anaïs Racine. CANADAY, John, « Zaire in Search of Its Identity », The New York Times, 14 octobre 1973, p. 25.

41CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

42ROMAIN-DESFOSSES, Pierre, Gutenberg dans la brousse, Brazzaville, Pierre Romain-Desfossés, 1943

43CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

44Ibid.

45Ibid.

46Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (38)

47Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

48Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba, (cat. exp. Kinshasa à la N’Sele, 1973), Zaïre, Lokolé, 1973.

49Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (4)

50Beauté Congo, 1926/2015, Congo Kitoko, dir. André Magnin, (cat. exp., Paris, Fondation Cartier pour l’art contemporain, Juillet 2015 à Janvier 2016), Paris, Fondation Cartier, 2015.

51Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (44).

52Légende de photographie, Lubumbashi, 1950, BNF, société de géographie, SG WE-479, We 449 (55).

53VERBEEK, Léon, Les arts plastiques de l’Afrique contemporaine, 60 ans d’histoire à Lubumbashi (R-D Congo), Paris, L’Harmattan, 2008.

54Ibid.

55CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, Soixante ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

56VERBEEK, Léon, Les arts plastiques de l’Afrique contemporaine, 60 ans d’histoire à Lubumbashi (R-D Congo), Paris, L’Harmattan, 2008.

57CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

58Initiation à l’art plastique zaïrois d’aujourd’hui, Ndombasi Kufimba Bamba (cat. exp. Kinshasa, à la N’Sele, 1973), Zaïre, édition Lokolé, 1973.

59CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

60Ibid.

61Ibid.

62DIEREN, Eric Van, LEVY-TAMINAU, Monique, Art Africain contemporain : collection Meir Levy, peinture zaïre, s.l.n.d.

63CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

64Victor Wallenda (1913-1982), aussi connu sous le nom Marc Stanislas, était un religieux de la congrégation des Frères des Écoles Chrétiennes. Il avait étudié à Liège et à Tournai dans les Écoles Saint Luc. Il était artiste et se consacrait le plus à la sculpture mais il était un très bon dessinateur. Ibid.

65VUYLSTEKE DE LAPS, Biographie Coloniale Belge / Biographie Belge d’Outre-Mer, T. IX, 2015, s.v. Wallenda, col. 411-421.

66CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

67VUYLSTEKE DE LAPS, Biographie Coloniale Belge / Biographie Belge d’Outre-Mer, T. IX, 2015, s.v. Wallenda, col. 411-421.

68CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

69CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

70CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

71Wander Bertoni (1925-2019) était un sculpteur autrichien utilisant la pierre et le bronze.

72Albin COURTOIS (1928-2015) était un sculpteur qui travaillait la pierre et le bronze de manière abstraite.

73KUFIMBA Bamba Ndombasi, NTEMO Musangi, Anthologie des sculpteurs et peintres zaïrois contemporains, Nathan, Agence de coopération culturelle et technique, Paris, 1987.

74CORNET Joseph-Aurélien, de CONDDER Rémi, TOEBOSCH, Win, 60 ans de peinture au Zaïre, Bruxelles, les éditeurs d’art associés, 1989.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search