Les congressistes et les invités, IIIème congrès de l’AICA

Les congressistes et les conférenciers : une rencontre ayant pour objet l’art traditionnel et l’art moderne au Zaïre en 1973.

La rencontre entre les congressistes invités et les conférenciers « autochtones » a été d’emblée rendue possible en raison de passions communes pour l’art traditionnel africain. Certes, les invités étaient davantage des critiques d’art et des collectionneurs, comme Pierre Guerre (1910 – 1978), avocat au barreau de Marseille. Très jeune, il constitua une collection d’œuvres d’art traditionnel d’Afrique. Parmi les invités Robert Cornevin (1919 -1988), était un historien passionné qui avait publié un ouvrage considérable sur l’Afrique en 1956 Histoire de l’Afrique des origines à nos jours et soutenu sa thèse en 1960 consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique. La même année, il fut nommé directeur du Centre d’Études et de documentation sur l’Afrique et l’Outre-mer et en 1961, il créa la revue trimestrielle Afrique contemporaine1.

Au-delà, d’une rencontre centrée sur l’Afrique noire fut invité Taha Hussein (1889- oct.1973)2, qui fut un écrivain égyptien des plus influents XX° siècle3 et prix Nobel de littérature, prix des droits de l’Homme des Nations Unies, Il œuvra pour le rapprochement des cultures Islamiste et Occidentale y voyant une richesse qui se complète.

Il fut à la division culturelle de l’UNESCO et représentait le directeur général de l’UNESCO lors du congrès extraordinaire de l’AICA en 1973. Il avait été le symbole de l’estime à l’UNESCO à L’AICA.

S’il est possible de disposer d’informations conséquentes sur les congressiste invités, elles restent insuffisantes voire parcellaires concernant les conférenciers, si ce n’est Joseph-Aurélien Cornet (1919 – 2004) qui était Frère des école chrétiennes. Il étudia la philosophie et d’histoire de l’art à l’université catholique de Louvain et par la suite il fut enseignant à l’institut Saint-Luc de Liège. Ce fut en 1964 qu’il partit en République Démocratique du Congo pour y enseigner à l’académie de Kinshasa. Il resta au Zaïre jusqu’en 1992. En 1970, le Ministère de la Culture et des Arts lui proposa de faire partie de l’IMNZ pour la création de sa futur collection, il accepta et en devint le directeur-adjoint et à partir de 1975 son directeur général. Joseph-Aurélien Cornet fut également chercheur sur le terrain, de 1970 à 1994. La quarantaine de missions sur place lui permit de rassembler une importante documentation. Il créa un centre de documentation consacré à l’art traditionnel regroupant de la documentation de première main (enregistrement audio de musique traditionnelle, des photographies et des films)4. En 1972, Joseph-Aurélien Cornet était l’un des quatre membres de l’AICA section Zaïre. Il avait déjà écrit ouvrage et fait des publication sur le Zaïre et plus particulièrement sur l’art traditionnel.

Deux conférenciers étaient assistants à l’IMNZ, Lema Gwete et Safiri-Losima Nzembele, sans que nous en sachions d’avantage pour la période concernée quant leurs démarches, seulement que Lema Gwete publia un livre en 1986 sur L’art et le pouvoir dans les sociétés traditionnelles , thèmequ’il traita lors de sa conférence en 1973. Par contre pour Nda-Ngye-Mpia nous ne possédons pas d’information.

En ce qui concerne la période contemporaine, la rencontre entre les conférenciers et les invités concernait à la fois les arts plastiques, les mass media et la musique. La photographie fut oubliée. Pourtant, même si le thème de la photographie ne fut pas présenté, Klaus Paysan5 fut invité. C’était un photographe allemand qui fit une centaine missions en Afrique. dont les commandes de Volkswagen, d’AG et de Daimler AG lui ont assuré le financement ainsi qu’Agfa pour l’Afrikadiarama à la photokina. Dès 1970, son intérêt se tourna en direction de sujets concernant la vie des Africains.

Concernant les arts plastiques, le rapprochement était plus compliqué. En effet, l’orientation impulsée au Zaïre était académique alors que l’Europe, l’Amérique du Nord s’en étaient éloignés depuis longtemps comme il peut être constaté parmi les membres invités. Pierre Gaudibert (1928-2006), était une personnalité avant-gardiste du monde de l’art des années 1967 à 1972. Il créa l’ARC (Animation-Recherche-Confrontation) en 1967, l’un des premiers départements d’Art Contemporain en France qui fut à l’initiative d’expositions telle Salle rouge pour le Vietnam qui regroupa une vingtaine de peintres en 1969, puis La longue marche de Jean Dewasne, toile de deux cent cinquante mètres de long sur la Révolution chinoise6. En 1972 au Grand Palais s’est produit un scandale à l’ouverture de l’exposition 72*72 qui réunissait soixante-douze artistes dont le groupe des Malassis7.

Son séjour en Afrique centrale l’a vraisemblablement marqué puisqu’une vingtaine d’années plus tard, son intérêt se tourna vers l’art africain ; en 1991, il publia l’art africain contemporain aux éditions Cercle d’art. Puis, il dirigea le Musée des arts africains et océaniens de Paris et devint spécialiste des arts africains contemporains.

Un autre immense critique d’art fut invité, Pierre Restany (1930 – 2003)8. Il était historien et critique d’art (au répertoire des critiques d’art). En 1960, il avait fondé le Nouveau Réalisme dont le manifeste est signé par Yves Klein, Tinguely, Arman, Hains, Villeglé, Raysse, Dufrêne, Spoerri qui fut rejoint par des artistes de la création artistique contemporaine : César, Christo, Niki de Saint Phalle. Dès 1968, son livre Blanc-objet blanc consignait ses réflexions sur les structures sociologiques de l’art contemporain. Voyageur infatigable, il remonte le Rio Negro en Amazonie puis porte un intérêt avant-gardiste sur l’art contemporain consacré au continent asiatique.

Ce fut Ndombasi Kufimba Bamba9 qui présenta l’art « moderne » au Zaïre.

René Berger (1915 – 2009) était un spécialiste des mass media. Il fut un écrivain, philosophe, historien de l’art, sémiologue, critique d’art reconnu et influent pour ses études sur la peinture, les techniques informatiques et la communication. Il fut également président d’honneur de l’AICA, l’Association Internationale des Critiques d’Art et président et de l’AICA l’Association Internationale pour la Vidéo dans les arts et la Culture10. Il fut un des acteurs principaux de la mise en place du IIIème Congrès de l’AICA au Zaïre.

Plusieurs conférences se sont tenues sur les mass media, confrontant les avis. Si les conférenciers mettaient l’accent sur le rôle éducatif de la radio et la télévision, René Berger

restait plus circonspect.

Une personnalité comme Minkoff Gérard11 (1937 – 2009) pouvait considérer l’intégralité des présentations (exposition et conférences) concernant la période contemporaine en tant que peintre, graveur, dessinateur, artiste vidéo et photographe. Il fut ultérieurement le cofondateur du centre de la photographie de Genève en 1984.

En ce qui concerne la musique, les invités et les conférenciers ont pu débattre sur l’évolution de ethnomusicologue en regard de la musique occidentale. Parmi les invités figurent Sven Sandström (1942 – 2019)12 qui était un compositeur de musique classique contemporaine influencé par Ligeti et qui a beaucoup écrit pour la scène. Il était chargé par l’UNESCO à travers l’AICA de l’étude sur la documentation de l’art contemporain.

Était invité également LIVIO Antoine E.13 (1937 – 2001) journaliste musicologue, critique de danse Suisse et écrivain. Il avait animé des émission Radio sur le thème de la musique à la radio Suisse Romande, à France Culture et à France Musique. Sur le thème de la danse, cette fois-ci dans les journaux comme la Tribune de Lausanne et leJournal de Genève. Il a fondé l’association Presse musicale internationale (PMI).

Le conférencier présentant la musique était Kazadi Wa Mukuna. Il est un ethnomusicologue, il avait été professeur à l’université national du Zaïre puis professeur et directeur de l’Ensemble africain à la Hugh A. Glauser School of Music à la Kent State University à Kent dans l’Ohio aux États-Unis. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages Characteristic Criteria in the Vocal Music of the Luba-Shankadi Children édité en 1972, African Songs for American Elementary Schools en 1980 (etc.) mais aussi d’articles « Creative Practice in African Music: New Perspectives in the Scrutiny of Africanisms in Diaspora » en 1997, « The Evolution of Urban Music During the 2nd and 3rd Decades (1975-1985) of the Second Republic – Zaire » en 1999, « Ethnomusicology and the Study of Africanisms in the Music of Latin America: Brazil » en 1991 (etc.)14.

Un développement des échanges entre les conférenciers et les invités sera développé avec la présentation des conférences qui mettra en rapport les réflexions des participants.

Il avait été proposé15 par le secrétaire général de l’AICA international, une liste d’invités d’honneur pour le IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA qui était composée de Jean Rouch (cinéaste), Jean Laude (spécialiste d’art africain), Maurice Fleuret (critique musical) et Claude Sarraute (critique de danse).

Guy Weelen avait envoyé des invitations à participer au IIIe Congrès extraordinaire de l’AICA à Hugues de Varine-Bohan (directeur de l’ICOM), Bernard Anthonioz (directeur à la création artistique), Jean Barbot (sous-directeur à la création artistique), Monsieur Leclaire, Dominique Ponneau (Inspecteur Général des Musées de Province, musée du Louvre, ne peut pas venir), Marie Louise Lallier (chef du bureau CA3), Monsieur Segaud (directeur de l’équipement au Ministère de l’Éducation Nationale), Monsieur Mitrofanoff (décline l’invitation : concours d’architecture le 30 septembre 1973), Monsieur Bizot (déclina l’invitation).

1SURET-CANALE, Jean, « CORNEVIN ROBERT – (1919-1988) », Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopédie/robert-cornevin/ , consulté le 19 avril 2020

2Sayed Attia ABUL NAGE, «TAHA Hussein (1889 – 1973) Encyclopaedia Universalis (en ligne) consulté le 19 avril 2020.

3France CULTURE : De la France à l’Egypte : hommage à l’écrivain Taha Hussein (1ère diffusion : 24 mars 1974) Production Hélène Tournaire – Avec Maurice Couve de Murville et Jacques Berque, rediffusion le 13 août 2020. GARBIT, Phillipe, De la France à l’Egypte : hommage à l’écrivain Taha Hussein, 13 août 2020, Les nuits de France Culture, France Culture, https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/de-la-france-a-legypte-hommage-a-lecrivain-taha-hussein-0?utm_medium=Social&utm_source=Facebook&fbclid=IwAR2igLUnSCqNehtS74l_QIuTNXOaxmYUx4LTbDT74ROIoTGotzl9tjLBbZg#Echobox=1597833066, consulté le 21 août 2020.

4HOLMSTEDT, Birger Leif, « Joseph Aurélien Cornet and His Importance to Classic Congolese Art », Imo Dara [en ligne], mis en ligne le 15 octobre 2017, https://www.imodara.com/magazine/joseph-aurelien-cornet-and-his-importance-to-classic-congolese-art/, consulté le 3 août 2020.

5N. s. « Klaus Paysan ist gestorben », Feuerbach [en ligne], mis en ligne le 3 octobre 2011, https://www.feuerbach.de/aktuelles/news/2011/10/04/klaus-paysan, consulté le 9 mai 2020.

6THORIN, Valérie, « Pierre Gaudibert », jeune Afrique [en ligne], mis en ligne le 1 février 2006, https://www.jeuneafrique.com/60437/archives-thematique/pierre-gaudibert/, consulté le 21 juillet 2020.

7BELLET, Harry, « Pierre Gaudibert, écrivain et critique d’art », Le Monde [en ligne], mis à jour le 30 janvier 2006, https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2006/01/23/pierre-gaudibert-ecrivain-et-critique-d-art_733654_3382.html, consulté le 27 avril 2020.

8PIQUET, Philippe, «RESTANY, Pierre (1930 – 2003), Encyclopaedia Universalis [en ligne], http;//universalis.fr/encyclopédie/pierre-restany/, consulté le 23 avril 2020.

9 BAMBA Ndombasi Kufimba. Anthologie des sculpteurs et peintre Zaïrois, 1987.

10N. s. « BERGER René – (1915-2009) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/rene-berger/, consulté le 15 février 2020.

11ROBERT, Arnaud, « Décès du vidéaste Gérald Minkoff », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 10 aout 2009, https://www.letemps.ch/culture/deces-videaste-gerald-minkoff-0, consulté le 4 mars 2020.

12MORRIS, Christian, « Sven-David Sandström (1942-2019) », Composition Today [en ligne], mis en ligne le 12 juin 2019, http://www.compositiontoday.com/blog/639.asp, consulté le 3 mars 2020.

13ROTH, Jean-Jacques, « Antoine Livio, une vie en radio », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 30 janvier 2001, https://www.letemps.ch/culture/antoine-livio-une-vie-radio, consulté le 10 mars 2020.

14N. s. « Kazadi Wa Mukuna », Kent State University [en ligne], https://www.kent.edu/music/profile/kazadi-wa-mukuna,  consulté 9 mai 2020.

15Lettre de Guy Weelen pour Célestin Badi-Banga, Paris, 23 mai 1973, Archives de la Critique d’Art, ADM008131-32, Zaïre/RDC 2/2, IIIème Congrès extraordinnaire de l’AICA à Kinshasa (1973).

Les conférences sur l’art traditionnel

I 2 1 1 Approches de l’art négro-africain par Joseph-Aurélien Cornet.

Joseph-Aurélien Cornet dans sa conférence Approches de l’art négro-Africain1adopta une présentation dense et critique en raison de deux approches différentes de l’art traditionnel Africain, l’approche historique et l’approche scientifique.

Joseph-Aurélien Cornet attachait une grande importance au vocabulaire employé pour qualifier l’art africain traditionnel puisqu’il avait permis de faire la différence entre les périodes de l’histoire de l’art africaine. Jusqu’alors, l’art traditionnel africain avait été nommé successivement art primitif africain, art colonial, art mélanien, art nègre (qui selon Joseph-Aurelien Cornet avait perdu son caractère négatif), et la plus récente l’art d’obsident, etc. Le problème était que cela englobe tout (sauf l’art africain préhistorique) sans distinction chronologique. Ce qui avait amené Joseph-Aurélien Cornet à établir un cycle de trois périodes, c’est-à-dire l’art africain préhistorique, l’art négro-africain ancien et l’art nègre. Il avait juste évoqué cette classification sans toutefois la développer.

L’approche historique de Joseph-Aurélien Cornet permit de comprendre comment l’occident s’était intéressé à l’art africain, au début par la prise de contacts (entre le XIV° siècle et le XIX° siècle). Furent alors créés en Europe des cabinets de curiosités dès le XV° siècle et des musées ethnographiques au XIX° siècle. Paradoxalement, cet l’art traditionnel africain n’était pas bien perçu2 et était considéré par les Européens comme les débuts de l’art.

C’est au début du XX° siècle, qu’un changement dans la perception des productions ethniques africaines se produisit c’est-à-dire qu’elles pouvaient être considérées comme des œuvres d’art. Le renouvellement esthétique permis par les artistes européens amena à reconsidérer l’art africain traditionnel. C’est en France et en Allemagne que l’art nègre influença la création artistique de peintres français comme Braque, Derain, Gris, Léger, Matisse. Joseph-Aurélien Cornet considérait qu’il est plus difficilement perçu chez Picasso et affirmait qu’en Allemagne, comme en France, il s’agissait d’un renouvellement plastique qui se faisait contre « le faux équilibre classique » et qu’« on s’orientait vers un expressionnisme appuyé, vers un sens cosmique du sacré originel, afin de libérer et d’exprimer l’émotion à l’instar des statues africaines ou océaniennes connues alors »3, tel le groupe Die Brücke.

Depuis que l’art africain traditionnel est perçu comme un art à part entière, diverses théories furent avancées. Joseph-Aurélien Cornet avait cité Léo Frobenius4 qui était selon lui était celui qui avait le mieux traité l’esthétique nègre. Léo Frobenius considérait que l’art des tribus africaines était le témoignage des débuts de l’art. Joseph-Aurélien Cornet avait aussi cité l’ouvrage Negerplastik5 de Karl Einstein6 publié en 1915, dans lequel il distinguait l’art africain et l’art océanien.

Après évoqué l’approche historique, Joseph-Aurélien Cornet aborda l’approche scientifique de l’art africain qui faisait appel à divers domaines tant l’archéologie, la socio-ethnologie, la morphologie et l’histoire de l’art.

L’archéologie tenait une place prépondérante dans cette approche, puisqu’il n’existait pas de traces écrites, qu’il subsistait des difficultés de compréhension de l’oral, et qui s’étendait au-delà du domaine de l’art. L’archéologie concernait les vestiges préhistoriques, protohistoriques et historiques. Joseph-Aurélien Cornet avait cité comme exemple les découvertes des céramiques Nok, des bronzes d’Ifé au Nigéria, au Zaïre dans le Shaba les fouilles Sanga et Katoto et à Kinshasa, celle de Kingabwa (furent présentées à l’exposition Trésors de l’art traditionnel7). Les méthodes qu’utilisait l’archéologie étaient d’une part les recherches en laboratoire pour une connaissance physique les objets (identification de bois et pollen, mesure du temps passé) et d’autre part, la photographies aérienne qui permit au Zaïre de découvrir et de localiser des lieux d’anciennes capitales de la royauté Kuba, c’est-à-dire une dizaine.

À l’archéologie s’ajoutait l’ethnologie qui, par divers domaines abordait l’étude des sociétés. Joseph-Aurélien Cornet avait cité l’anthropologie, la sociologie, l’esthétique, etc. L’ethnologie révéla une pluralité esthétique (la diversité des formes d’art en Afrique) qui, elle, avait permis d’étendre de domaine de la beauté, de découvrir de nombreuses formes d’art, et de faire le lien entre la société et l’art, c’est-à-dire qu’elle avait montré l’intrication étroite entre la tribu et son art, cet art qui manifestait l’unité de l’ethnie. Pour qualifier l’art spécifique d’une ethnie, on nommait le nom de la tribu, par exemple l’art Yaka, mais cela ne voulait pas dire pour autant qu’une ethnie avait un seul mode d’expression artistique. Dans les ethnies d’Afrique centrale, la représentation abstraite était dédiée aux esprits et la représentation réaliste était dédiée aux ancêtres. L’ethnologie avait permis de découvrir et de comprendre les fonctions qu’avait l’art dans la tribu, c’est-à-dire la culture des dieux ou des esprits, les rites de passages, les habitudes des sociétés secrètes expressions du pouvoir ou l’agrément de la vie quotidienne. Si l’ethnologue voulait approfondir l’esthétique de l’art africain il devait devenir un critique d’art et historien de l’art.

Pour comprendre l’art africain de manière scientifique, la morphologie était utilisée par l’historien de l’art car elle permettait de définir des styles statistiquement et d’en rapprocher certains.

Joseph-Aurélien Cornet avait expliqué que l’histoire de l’art africaine était « une histoire sans évolution connue »8, toujours en 1973 et que seules les périodes anciennes se distinguaient. Une approche géographique cartographiait l’art africain dans les grands espaces. Si la chronologie était mal connue, il y eut une approche géographique qui cartographiait l’art africain dans de grands espaces, pouvant entraîner le risque de regrouper des arts qui n’étaient pas historiquement liés.

À cela s’ajoutait l’élaboration de théories comme celle où l’environnement conditionne l’homme et donc l’art qui émane de la société, telle la théorie de l’art de la forêt et de l’art de la brousse. Il existait d’autres théories qui donnaient de l’importance au milieu social.

Pour Joseph-Aurélien Cornet, l’histoire de l’art africaine manque d’une théorie formelle.

Mais qu’en était-il du regard en 1973 sur l’art africain ? Joseph-Aurélien Cornet évoquait des œuvres d’art qui étaient regardées du point de vue du collectionneur et par conséquent de l’importance de la pièce rare. Dans les musées, les muséologues avaient une préférence pour l’œuvre d’art esthétiquement belle (et pouvant être rare dans l’ethnie) à une pièce caractéristique de l’ethnie qui était plus nombreuse. Ce qui importait était « une histoire des formes »9, l’esthétique de la pièce prédominait et cette approche de l’œuvre d’art africaine était enseignée aux jeunes africains (qui lui portaient un regard négatif). Les Africains les plus âgés, lors de récoltes d’œuvres d’art africaines pour les musées, étaient amusés de certaines préférences pour certaines pièces et pour d’autres œuvres étonnés du choix.

Selon Joseph-Aurélien Cornet, pour une meilleure connaissance de l’art africain, la recherche devait changer de mode de penser, c’est-à-dire faire coïncider une nouvelle ethnologie (n’étant pas dans un paternalisme spirituel, mais étant plus réaliste et attaché au modèle) et une esthétique (pensée en dehors de l’esthétique occidentale). Joseph-Aurélien Cornet avait rajouté qu’il devait y avoir un travail sur la notion de réalisme et de la proportion (dans l’esthétique et la symbolique que cela implique). Le réalisme en Afrique n’avait pas le même sens que celui en occident, c’est-à-dire qu’il était un mélange entre l’observation et la mythologie. La proportion était liée au symbolisme moral et en était inséparable.

Joseph-Aurélien Cornet affirma l’universalité de l’art africain puisque des artistes d’autres cultures l’avaient pris comme source d’inspiration (peintres cubistes et fauves) et ne restait pas déterminé par le milieu qui l’avait créé. Par conséquent, l’art africain était un humanisme10 comme l’a signifié Léopold Sédar Senghor.

À la fin de l’exposé de Joseph-Aurélien Cornet, il fut posé des questions11 dont la première avait été celle du délégué de l’ORTF, Antoine E. Livio12, qui voulait savoir s’il existait réellement une distinction entre la critique d’art occidentale (étant une critique d’art historique) et la critique d’art africain (étant une critique d’art géographique). Joseph-Aurélien Cornet avait répondu qu’il voulait avertir les congressistes de l’existence dans les ouvrages d’un mélange chronologique, c’est-à-dire l’inexistence de distinction chronologique entre les œuvres. Pour y remédier Joseph-Aurélien Cornet voulait approfondir une distinction de trois périodes qu’il avait commencé à établir13.

Mavinga avait posé la question de savoir s’il existait une différence de forme ou de fond entre art nègre et art négro-africain. Joseph-Aurélien Cornet avait répondu que c’était une différence de forme.

Luxwe-Nzambe avait fait remarquer à l’assemblée qu’il y avait une différence de comportement vis-à-vis des recherches faites sur l’art traditionnel de la part de l’IMNZ, elles amusaient les villageois mais les artistes africains étaient conscients de l’utilité et de l’importance de celles-ci. Pour lui, il fallait faire une distinction entre le public traditionnel et le public intellectuel.14

La question de la formation des artistes avaient été abordée concernant les centres d’apprentissages et le lien entre la formation et l’art traditionnel. Joseph-Aurélien Cornet précisa qu’il existait deux centres de formation, l’un à Kinshasa, l’autre à Lubumbashi. Le programme n’établissait pas de distinction entre l’art traditionnel de l’art moderne. Des cours d’esthétique étaient enseignés dès le secondaire, ainsi que des cours d’histoire de l’art et d’art africains à l’université..

I 2 1 2 Art traditionnel et sociétés africaines par Lema Gwete

La conférence Art traditionnel et sociétés africaines15 du 14 septembre 1973 fut présentée par Lema Gwete16. Elle complétait la conférence de Joseph-Aurélien Cornet relative aux problèmes méthodologique liés à l’art traditionnel, Lema Gwete avait évoqué des problèmes de la société et de l’art, c’est-à-dire quel type de société donnerait un type particulier d’art. Il avait développé une partie sur la théorie écologique et une autre partie sur la théorie sociopolitique.

La première partie développait une théorie dont l’esthétique des sculptures était liée soit aux peuples de la forêt ou soit aux peuples de la savane. Théorie reprise de Georges Hardy17 (pour Joseph-Aurélien Cornet, cette théorie avait été développée par Jacques Mauduit), pour qui un peuple développant un style géométrique abstrait vivait dans la savane peu boisée et inondée de lumière alors qu’un peuple développant un style naturaliste vivait dans les savanes boisées et les forêts équatoriales. Cependant, dès l’ouverture de son exposé, Alphonse Lema Gwete, avait fait remarquer que cette théorie était insuffisante en elle-même.

Alphonse Lema Gwete avait peu évoqué les peuples de la forêt équatoriale18, la production de ces ethnies étant constituée d’objets en métal comme des lances, des bracelets, etc., Les sièges, les pirogues et les pagaies étaient gravés d’incisions géométriques19. Il est à constater qu’Alphonse Lema Gwete démontra l’inverse de la théorie de Georges Hardy.

En ce qui concerne les peuples des savanes20, il donna trois exemples, les Kongo, les Yaka et les Pende21, en précisant cette fois que l’on ne pouvait pas considérer cet art comme géométrique et abstrait mais comme un art abondant et divers, de style réaliste. Ce style était un entremêlement entre l’observation de l’environnement et la mythologie et par conséquent il n’était pas une représentation purement descriptive de la nature. Pour l’art Yaka la statuaire était de type naturaliste et ils étaient connus pour l’utilisation des masques lors de cérémonies de passage, extravagants dont le nez est retroussé (fig.7). Alphonse Lema Gwete avait fait remarquer que l’un des traits stylistiques de la statuaire Yaka, développée dans l’étude morphologique de Wauthier de Mahieu était la notion de concentricité étant définie comme s’agissant « d’une structure rythmique dont le principe est de situer les points permanents de l’œuvre à des distances qui peuvent s’inscrire dans une série de circonférences dont le centre commun se trouve au milieu du corps »22.

Alphonse Lema Gwete avait rapproché les styles Kongo et Yaka puisqu’ils étaient de type réaliste et d’une représentation harmonieuse de la statuaire. Néanmoins, les réalisations des Yaka étaient d’une stylisation plus marquée que celle des Kongo. Le dernier exemple était des Pende dont l’art avait été étudié par Léon de Sousberghe23. Alphonse Lema Gwete avait évoqué les différents styles de l’art Pende et l’hétérogénéité de production d’objets.

Pour l’art des Pende du Kasaï les masques étaient classés en trois grandes familles (les mingangi, les mbuya et les giphoge) qui étaient produits en abondance dans la région de Gatundo. Il avait évoqué une microsculpture, qui ressemblait au masque mbuya et qui était des pendentifs, les Ikhoko. Il parla aussi de la statue faîtière de la première épouse du chef d’une stylisation et une symbolique différente.

Ces trois exemples montrent que la théorie de Georges Hardy n’était pas véridique puisque selon sa théorie les peuples de la steppe et de la savane pratiquaient un art de la sculpture qui était abstrait, géométrique et rare24. Mais cela ne voulait pas dire, selon Lema Gwete, qu’il n’y avait pas une influence de l’environnement en ce qui concerne les matériaux et encore là pouvait se poser la question du choix du matériau.

En ce qui concerne les théories sociopolitiques, les théoriciens de l’École historico-culturelle25 avaient jugé que les sociétés de type matrilinéaire réalisaient une statuaire figurative, qui à l’instar de la théorie de Georges Hardy, ne pouvait pas se généraliser.

Alphonse Lema Gwete évoqua l’étude statistique d’Alvin W. Wolfe qui avait observé que certaines sociétés produisaient un art de grande qualité et de production importante et que d’autres sociétés au contraire n’en réalisaient que de petites quantités et de basse qualité. Pour expliquer cela, Alvin W. Wolfe avait émis l’hypothèse que les sociétés produisant un art de grande qualité étaient celles où il avait une différenciation entre des membres masculins dans la tribu (ceux qui produisent les objets).

Selon Lema Gwete l’art se définissait non seulement par le graphisme et la production plastique. Il évoqua une production artistique réalisée par les femmes dans les domaines de la vannerie et de la poterie et les femmes kuba qui fabriquaient des bongotol26.

La théorie d’Alvin W. Wolfe n’était pas fausse pour l’ensemble des peuples, elle ne pouvait pas être généralisée.

Il existait un lien complexe entre l’art et la société, c’est-à-dire que les sculptures étaient porteuses de sens pour la société, elles véhiculaient un message pour des individus faisant partie d’une institution politique, religieuse, magique ou éducative.

Alphonse Lema Gwete exposa l’exemple de la culture des Lega pour permettre aux congressistes de comprendre la signification et la fonction des objets. Les Lega avaient une organisation segmentaire c’est-à-dire que le pouvoir n’était pas dans les mains d’une seule personne représentée par le souverain. Ils étaient en lien avec la société Bwami qui était organisée selon cinq grades pour les hommes avec de nombreux cycles initiatiques, les deux deniers grades étaient constitués de sous-grades et de niveaux différents. Le plus haut grade était nommé Kindi . Pour les femmes, il y existait aussi plusieurs grades, dont le dernier était nommé yananio. Les hommes pouvaient rejoindre la société Bwami après leur circoncision et pour la femme après s’être mariée avec un homme initié.

Chaque cycle d’initiation que ce soit pour les femmes ou pour les hommes, était constitué de rituels, de danses accompagnées de chansons et des enseignements, des objets d’initiation… Dans la statuaire pour les hommes, le kuboko Kumosi représentait un personnage dont il lui manque un bras, perdu en conséquence de son agressivité. Dans la statuaire pour les femmes, le Kakinga représentait une femme ayant troublé l’ordre social par un adultère.

Après la conférence Art traditionnel et sociétés africaines, lors du débat27, Laurent Lamy, voulait savoir si les produits artisanaux avec matière nouvelle (le zinc) provenaient d’un apprentissage dans une école ou si l’artiste l’avait pratiqué de manière instinctuelle. Alphonse Lema Gwete avait répondu que l’artisan n’avait pas pris de cours mais de savoir si l’artisan travaillait de manière instinctuelle était compliqué. Selon lui, un artisan qui métissait son art était capable de faire aimer son travail des artistes étrangers et donc son art était un art universel.

Flavio Lichtenfels Motta aborda la question de l’art moderne en soulignant que celui-ci le serait véritablement s’il comprenait que le peuple avait un désir d’émancipation. Mais cela pouvait entraîner un régionalisme fermé qui ne serait plus universel. Pour lui l’art n’était jamais cumulatif, mais une synthèse des savoirs.

Pierre Guerre avait fait remarquer que les sculptures étaient réalisées dans une société traditionnelle et par conséquent le sculpteur reproduisait la représentation esthétique de la tribu, néanmoins cela ne voulait pas dire qu’il n’y aurait pas l’apparition de nouveaux styles. Joseph-Aurélien Cornet ajouta qu’il était réalisé au Zaïre une analyse morphologique mais qu’il faudrait parvenir à obtenir une définition statistique du style qui serait plus scientifique et permettrait d’établir des comparaisons entre styles afin de pouvoir les rapprocher. Il avait existé un début de travaux d’étudiants mais qui avait rencontré des problèmes de mesures, de proportions, et de pourcentages. Ils n’avaient pas permis d’établir une courbe donnant la moyenne d’un style et donc une définition. Alphonse Lema Gwete avait posé des questions sur les variables à insérer dans l’ordinateur, à savoir qu’elles si elles sont intégrées ou non à un système.

Sven Sandstrom avait voulu savoir comment était pratiqué l’art traditionnel, était-ce une pratique collective, individuelle ou sur concours ? Également s’il existait des ateliers et si les matériaux jouaient un rôle particulier.

Kabongo Bajitu remarquait qu’il existait de la part des congressistes, concernant l’art traditionnel un intérêt pour la forme et le langage qui serait « influencé par la tendance structuraliste européenne »28 oubliant le contenu, c’est-à-dire la symbolique qui était rattachée à l’objet et faisait la forme de l’objet.

Pour Mavinga, les congressistes s’intéressaient à l’art traditionnel qui se trouve dans les musées et non à un art moderne, ce à quoi René Berger avait répondu que cela était dû au programme et qu’il y aurait un temps pour l’art moderne.

I 2 1 3 l’art et le statut de l’artiste au Zaïre par Nda-Ngye-Mpia

Nda-Ngye-Mpiaprésentala conférence initialement non prévue au programme L’art et le statut de l’artiste au Zaïre29 qui fut tenue le 14 septembre 1973 au matin ou en début d’après-midi. Une conférence où l’on pouvait s’attendre à ce qu’il évoque l’artiste à l’époque contemporaine, ors, il développa les structures sociales regroupant quatre modèles de sociétés traditionnelles chacune constituée de cinq efficiences hiérarchisées.

Pour Nda-Ngye-Mpia, il faudrait changer la définition de l’art puisqu’elle n’incluait pas les artistes africains traditionnels quant à la fonctionnalité de l’œuvre. Il faudrait, selon lui, considérer l’art par rapport au beau, sa définition du beau.

Nda-Ngye-Mpia évoqua également l’anonymat des artistes traditionnels qui n’apposaient pas de signatures sur leurs œuvres. La trace des artistes fut perdue lors des pillages durant la période coloniale. A l’heure de la conférence, seul le lieu où elles avaient été réalisées était connu, cela ne voulait pas dire que les sculpteurs étaient anonymes, ils étaient connus de leur tribu par le langage oral.

Par la suite, Nda-Ngye-Mpia évoqua la sociologie de l’art africain qui mettait en avant la relation entre l’art et les structures sociales mais n’abordait pas la place de l’artiste dans la société comme si l’artiste était dans une fusion au groupe et ne pouvait donc pas en sortir. Il en donna l’exemple en citant Georges Balandier30. Pour lui, le sculpteur serait au service de la création d’objets permettant les cérémonies etc. mais lorsque la religion change et se spiritualise, c’est-à-dire que la religion africaine fut abandonnée au bénéfice du christianisme, il n’y avait plus de créations possibles. Nda-Ngye-Mpia avait fait remarquer que Georges Balandier ne parlait pas de « la stérilisation de la source d’inspiration de l’art »31 due aux missionnaires. Il ajouta que Georges Balandier avait écrit que les artistes africains étaient des créateurs anonymes issus d’une mentalité collective. Nda-Ngye-Mpia avait parlé de Jan Vansina32 qui dans ses ouvrages évoquait que chez les Bakuba, existait une spécialisation en corporation (sculpteurs sur bois, tisserands, etc.), qui se fait par région.

En utilisant l’anthropologie économique, Nda-Ngye-Mpia avait déterminé quatre modèles de sociétés. Pour lui une société était constituée de cinq types d’efficiences hiérarchisées les unes aux autres et cela donnait un type de société selon la hiérarchie des efficiences. Les efficiences étaient l’efficience religieuse, l’efficience sociale, l’efficience culturelle, l’efficience économique et l’efficience politique. L’efficience religieuse était la plus importante et était considérée par l’auteur comme étant la base consciente ou non de l’ethnie. Elle restait toujours dans sa position la plus élevée de la hiérarchie, c’étaient les autres efficiences qui en changeant de place donnaient un type de société.

Ainsi, l’efficience culturelle était pour Nda-Ngye-Mpia ce qui avait attrait à la parole des récits (historiques et légendaires), aux décors et aux chants et à la danse.

Pour le social, c’étaient les filiations, les alliances parentales. Les relations étaient les plus importantes et ce qui faisait l’efficience, c’était le nombre de personnes que la société compte qui la rend forte.

Il existait quatre types de sociétés différentes, qui étaient la société culturelle, la société sociale dans laquelle on retrouvait les bapende, la société économique dans laquelle on retrouvait les Luba et la société politique dans laquelle on retrouvait les Kuba et les Kongo.

Dans la société culturelle l’efficience culturelle se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience politico-guerrière, efficience économique et efficience sociale). L’efficience culturelle était en lien avec l’efficience politico-guerrière. S’il n’y avait pas d’art plastique, cela faisait qu’il avait une abondance dans un autre type d’art, un abondant art de la parole et de la politesse par exemple. Cela donne les sociétés les Nyanga et Pere.

Dans la société sociale,l’efficience sociale se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience politique et efficience culturelle). Les relations sociales étaient à la base et part conséquent chaque membre était intégré à la société qui était constituée de deux groupes, les aînés et les cadets. Dans cette société, selon Nda-Ngye-Mpia « le grand art plastique n’est pas très développé. Par contre les masques et les amulettes, les objets magiques sont très répandus car les groupes initiatiques en ont besoin »33 mais il n’expliquait pas dans son exposé ce qu’il considérait comme art, ce qui entraînait une difficulté à le suivre dans son raisonnement. Dans cette société le statut de l’artiste était protégé par les barrières initiatiques et il avait pris comme exemple les Bapende et les Warega.

Dans la société économique,l’efficience économique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance  efficience politique, efficience sociale et efficience culturelle). Les mécènes des artistes étaient ceux qui avaient le plus de ressources économiques, c’est-à-dire les notables qui permettaient aux artistes une certaine créativité puisqu’ils leur assuraient le matériel. Les artistes exerçaient un art du luxe et de prestige, c’est-à-dire l’ornementation des objets de la vie quotidienne, comme les boîtes à fard, les pipes. Ils avaient un statut social. La tribu que Nda-Ngye-Mpia avait prise comme exemple fut les Luba.

Dans la société politique,l’efficience politique se trouvait la plus importante des trois autres efficiences (par ordre d’importance : efficience économique, efficience sociale et efficience culturelle). Dans ce type de société le sculpteur exerçait un métier de luxe, il fabriquait les statues des rois, les sceptres, les trônes. Les sociétés prises en exemple avaient été les Kuba et les Kongo.

Nda-Ngye-Mpia évoqua l’opinion culturelle qui serait constituée d’hommes cultivés et des artistes. Elle serait construite au sein d’un groupe dont il aurait eu des échanges d’idées et la formation d’un projet ou champ créateur original. Les rôles d’opinion culturelle avaient été pensés par Nda-Ngye-Mpia comme des rôles pour éviter que les œuvres d’art soient produites dans une répétition stéréotypée (que ce soit le thème ou la forme) d’un art ancien et par conséquent qu’il n’y ait pas d’authenticité, un rôle qui permettrait que les Zaïrois se réapproprient l’art de leur ancêtre en faisant une critique, en les étudiant. L’opinion culturelle permettrait aussi de faire découvrir l’art par un jugement critique et de sens, de le faire apprécier et par conséquent de le faire acheter par les Zaïrois. L’école permettait que les élèves puissent s’intéresser à l’art et à la formation de l’opinion culturelle.

Il n’existe aucun compte rendu des discussions qui ont suivi la conférence Nda-Ngye-Mpia

Après ces trois conférences, on peut se poser la question de savoir si les conférenciers et les congressistes avaient pensé la distinction dans l’art traditionnel africain entre l’artiste et l’artisan. La question, s’était posée inconsciemment par l’emploi des deux termes (même s’il y eut une domination pour l’artiste) et une demande de redéfinition de l’art pour inclure l’art traditionnel africain qui est fonctionnel (et donc plus artisanal) et qui n’était pas un art pour un art.

La musique traditionnelle africaine fait partie des arts africains étant liés à d’autres arts, celui de l’art de la scène avec la danse, et l’art visuel avec la peinture corporelle et les masques portés par un danseur.

I 2 1 4 Musique et folklore zaïrois, par Kazadi Wa Mukuna

La conférence musique et folklore zaïrois, le 13 septembre 1973 après-midi, fut tenue par Kazadi Wa Mukuna qui était professeur à l’Université Nationale du Zaïre. Le discours fut entrecoupé de démonstrations de musiques traditionnelles et de danses folkloriques. Nous ne disposons que du compte rendu contenu synthétique des débats numéro 434.

Le débat fut houleux concernant la musique traditionnelle confrontant deux visions de la musique, l’une européenne et l’autre africaine provoquant un choc des cultures. Dès le début, il eut une interprétation négative du mot monotone. Le premier à utiliser ce mot pour la musique zaïroise fut Mukengo questionnant l’intérêt de garder la musique traditionnelle sous cette forme qui pour lui était une musique de danse, à cela Kazadi Wa Mukuna répondit que la musique zaïroise n’était pas monotone et qu’il faudrait garder ce rythme tout en le modifiant pour l’adapter à certaines cultures.

Antoine E. Livio trouvait que la musique zaïroise manquait de références faciles que voulait-il dire par là ? Et se demandait s’il commençait à y avoir « le désir de certains musiciens de faire une musique plus structurée, plus cérébrale et plus sérieuse »35 et Kazadi Wa Mukuna précisa que la musique était différente d’une culture à l’autre et que le sérieux dépendait de son interprète. René Berger constata que les musiciens étaient sortis du contexte habituel et qu’il ne fallait pas penser la musique comme une performance. Laurent Lamy ne pensait pas qu’il fut utile de parler du sérieux d’une musique.

Disasi Lutete36 considérait que s’il existait une monotonie dans la musique africaine, il en allait de même pour la musique occidentale. Il prit l’exemple du concert de Johnny Hallyday à Kinshasa et dont les spectateurs n’avaient pas compris cette musique et en étaient déçus. Disasi Lutete avait enchaîné en disant que pour comprendre la musique zaïroise qui varie d’une région à l’autre, il fallait en comprendre la structure. Marchis Georgio affirma qu’il ne fallait pas penser la monotonie péjorativement, de manière « ennuyeuse » mais par le rythme.

Il fut évoqué lors des débats, l’exhibition du 12 septembre 1973 avant le discours de Mobutu, mêlant la musique, la danse et les masques portés. Il avait été toutefois précisé que cela se faisait en dehors du contexte normal.

Aracy Amaral aborda deux problématiques : d’une part, il lui avait semblé lors de l’exhibition, que danseur portant le masque dictait le rythme au chanteur ; d’autre part ; le Congo avait-il connu pendant la colonisation des restrictions en matière de danse et de musique, comme ce le cas au Brésil dont la musique africaine était limitée aux seuls esclaves. Pour le premier élément, Kazadi Wa Mukuna prit l’exemple du guitariste qui avait joué lors de la conférence, Mwenda Wa Bayeke, qui se faisait accompagner par la voix37, ainsi l’accompagnement dépendait du choix de l’artiste. Pour le danseur qui portait le masque, il avait été établi un dialogue entre lui et le batteur du grand tam-tam qui suit le rythme du danseur. En ce qui concerne le second élément, il y eut l’interdiction de certaines danses traditionnelles car jugées à l’encontre des bonnes mœurs par les missionnaires.

Walter Erben avait posé la question de savoir si musique africaine traditionnelle était un moyen de propagande. Kazadi Wa Mukuna répondit par l’affirmative mais en renvoyant à la publicité en prenant l’exemple, sans donner le titre, d’une chanson produite pour la consommation de bière Kronenbourg.

Walter Erben évoqua la situation topographique d’un peuple qui jouerait un rôle dans la musique, l’environnement géographique (montagnes, bord de mer, prairie, qui inspirerait les musiciens, ce qui expliquerait que la musique ne serait pas la même en Europe qu’en Afrique. La musique serait pensée tout comme l’art plastique38, c’est-à-dire par rapport à l’environnement immédiat de l’artiste.

Selon Monsieur Kangafu, il existait en Afrique une présence de musique de concert qui lors de la conférence de Kazadi Wa Mukuna fut chantée par Mwenda Wa Bayeke. Dans la musique traditionnelle africaine, il existait une musique symphonique qui était présente notamment dans l’Ouest africain avec une polyphonie. Une démonstration sur une scène comme l’exhibition du 12 septembre 1973 était pour Kangafu une démonstration purement spéculative alors que la musique (et la danse) était toujours circonstancielle. Pour lui, il fallait bien distinguer les deux. Il avait ajouté qu’il y avait l’existence d’une formation technique musicale au Conservatoire d’Art Dramatique et que cette formation voulait une restructuration de la musique zaïroise moderne. À cela, Monsieur Kangafu avait demandé si la rumba était l’évolution des danses rituelles au Zaïre et comment le changement d’instrument au cours du temps s’était fait (notamment avec une prédominance pour la guitare). Kazadi avait répondu que les musiciens traditionnels utilisaient des instruments adéquats, c’est-à-dire des instruments traditionnels qui variaient selon la région et l’environnement (en forêt ils utilisaient l’arbre pour fabriquer le tam-tam et dans la savane, il utilisaient le sanza (instrument en bois et en métal). Pour Kazadi, le solfège n’était pas utile pour les musiciens africains qui devaient inventer leurs propres notations du fait de leur instrument.

La recherche sur les arts et leurs conservations étaient du ressort de l’IMNZ, qu’il s’agisse de musique (avec des enregistrements), ou de l’art plastique avec les sculptures traditionnelles (la recherche sur le terrain et la conservation des œuvres).

L’IMNZ n’avait pas au moment du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA de musée construit39. Celui-ci était en projet. Sa construction permettrait d’accueillir les collections de l’IMNZ rassemblées lors de ces recherches mais aussi des œuvres restituées par la Belgique.

1Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2L’art nègre était considéré comme « arriéré », ce qui avait été le cas dans la grande Encyclopédie d’André Michel. Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 6.

4Léo Frobenius (1873-1938) était un ethnologue et archéologue allemand. Il avait dirigé douze expéditions en Afrique noire entre 1904 et 1935, dont sa première expédition fut dans le Kasaï congolais. Il avait créé le concept de Kulturfreis (signifiant aire culturelle) qui permet d’expliquer que certains traits culturels se retrouvent dans plusieurs ethnies. En 1920 à Munich fut créé l’Institut de recherche la morphologie culturelle. N. s., « FROBENIUS Léo – (1873-1938) » Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/leo-frobenius/, consulté le 2 mai 2020. N. s., « The Institute’s History » Forbenius institute [en ligne], https://www.frobenius-institut.de/en/institute/institutes-history, consulté le 4 mai 2020

5EINSTEIN, Carl, La Sculpture nègre, trad. Liliane Meffre, Paris L’Harmattan, 1998.

6Carl Einstein (1885-1940) était un écrivain, critique et historien d’art. Il avait écrit des articles et des ouvrages sur l’Afrique notamment le célèbre ouvrage Negerplastik publié en 1915 qui fut considéré comme le premier ouvrage parlant en tant que tel d’art africain (et non comme des objets ethnographiques). En 1921, il avait paru Afrikansiche Plastiken. Carl Einstein avait écrit un certain nombre d’articles sur l’art africain dans la revu Ethnographie. MEFFRE, Liliane, « EINSTEIN Carl – (1885-1940) », Encyclopaedia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/carl-einstein/, consulté le 2 mai 2020.

7Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

8Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

9Communication de Joseph-Aurélien Cornet, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 16.

10« L’humanisme du XXe siècle est un rendez-vous du donner et du recevoir. C’est dans cette seule mesure qu’il sera la Civilisation de l’Universel ». SENGHOR, Sédar Léopold, De la négritude:marxisme et humanisme. Discours prononcé à l’université de Lovanium (Congo Kinshasa) le 17 janvier 1969, Dakar, Grande imprimerie africaine, 1969, p, ?.

11Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

12 LIVIO, Antoine E. , fut un journaliste Suisse, musicologue et critique de danse. ROTH, Jean-Jacques « Antoine Livio, une vie en radio », Le Temps [en ligne], mis en ligne le 30 janvier 2001, https://www.letemps.ch/culture/antoine-livio-une-vie-radio, consulté le 10 mars 2020.

13La chronologie élaborée et publiée par Joseph-Aurélien Cornet dans, Richesses de l’art négro-Africain, Le Caire, pères jésuites, 1972.

14La distinction qu’il faisait entre le public traditionnel et le public intellectuel était due à leur perception, l’une ne voyait pas l’œuvre d’art comme une œuvre mais comme un objet avec une utilité, servant aux rites, etc. La seconde voyait l’œuvre d’art comme une œuvre d’un patrimoine qu’il faut trouver et conserver avant qu’elle ne disparaisse.

15Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

16Alphonse Lema Gwete était assistant à l’institut des musées nationaux, il était membre de l’AICA section Zaïre.

17Georges Hardy (1884-1972), avait été professeur d’histoire, directeur général de l’instruction publique au Maroc. Après la première guerre mondiale, il il fut directeur général de l’Instruction publique, des Beaux-arts et des Antiquités du Maroc (1919-1926), puis directeur de l’école coloniale de paris (1926-1932) recteur de l’académie d’Alger, Lille et après la seconde guerre mondiale, il avait été renvoyé en raison ses idées pétainistes puis réintégré. Georges Hardy avait produit plusieurs écrits et articles, comme La mise en valeur du Sénégal de 1917 à 1854 (thèse), histoire coloniale et psychologie ethnique (1925), Géographie et colonisation (1933). CONDETTE, Jean-François, Les recteurs d’académie en France de 1808 à 1940, Tome II, Paris, Institut national de recherche pédagogique, 2006, s.v. Hardy (Jean-François) pp. 213-214. www.persee.fr/doc/inrp_0298-5632_2006_ant_12_2_4401, consulté le 24 avril 2020.

18Lema Gwete avait pris comme exemple pour les peuples de la foret équatoriale, les Mongo, les Ngombe et les Nkundo. Seul les Ngombe avaient été présentés à l’exposition Trésor de l’art traditionnel. Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6. Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

19Ce qui était constaté avec les Ngombe lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel, où il fut présenté un siège de chef, le Bokunde (en bois et en clous dont les clous avaient été répartis de façon à former des zigzags). Trésors de l’art traditionnel, (cat. expo., Kinshasa, IMNZ (Académie des Beaux-arts), 13 septembre au 18 octobre 1973), Kinshasa, IMNZ, 1973.

20Lema Gwete avait prit comme exemple pour les peuples des savanes, les Kuba, les Kongo, les Luba, les Shaba, les Yaka et les Pende.

21Ces trois exemples furent présentés lors de l’exposition d’art traditionnel de 1973.

22Communication de Alphonse Lema Gwete, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.6-7.

23Léon de Sousberghe (1903-2006) était un prêtre jésuite belge ayant étudié la philosophie et de droit. Dans les années 1950, il étudia l’ethnologie. Il réalisa sa première recherche sur le terrain entre 1951-1953 au Zaïre chez les Pende. Il fut professeur au Mexique, au Zaïre (Kinshasa) et au Burundi. Il publia de nombreux ouvrages et article sur les Pende. STROTHER, Zoé « Léon de Sousberghe, S.J. 1903-2006. » African Arts, vol. 40, no. 2, 2007, p. 8-11.

24Alphonse Lema Gwete n’avait pas précisé qu’une ethnie pouvait avoir les deux styles de représentation, réaliste et naturaliste.

25Représenté par Bernhard Ankermann, Wilhelm Schmidt, etc.

26Les Bongotol était une pâte cuite décorée, servant d’offrande funéraire. N. s. « Tukula Paste Block (Bongotol) », Metropolitan Museum of Art [en ligne], https//www.metmuseum.org/art/collection/search/636849?fbclid=IwAR3NTTFZCrwsA7ILuB8ROMDVE8sOngBYEV4ckuDlqNZadeFnS5I3PWP-Hs, consulté le 2 août 2020.

27Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

28Compte-rendu du Congrès, 14 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, page 5.

29Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

30Georges Balandier (1920-2016) était un ethnologue et sociologue français. Il travaillait en 1945 au Musée de l’Homme à Paris. Il partit un an plus tard pour l’Afrique, au Sénégal et en Mauritanie. Il avait été le directeur de l’IFAN (Institut Français d’Afrique noire) de Guinée. Il créa au Congo, à Brazzaville, une section de sociologie de l’Institut d’études centrafricaines. Le Congo fut au centre de ses deux thèses Sociologie des Brazzaville noires et Sociologie actuelle de l’Afrique noire : dynamique sociale en Afrique centrale qui avaient été publiées en 1955. Il publia Afrique ambiguë en 1957 critiquant la colonisation,. Il avait été enseignant à l’IEP (Institut d’étude Politique) de Paris de 1952 à 1962. Par la suite il enseigna à l’École normale supérieure, à l’École pratique des haute études. De cette dernière, il était devenu directeur et avait créé un cours de sociologie de l’Afrique noire et le Centre d’études africaines. Il avait également enseigné à la Sorbonne. Georges Balandier avait été directeur de la revue Cahiers internationaux sociologie de 1965 à 2011. PENRAD, Jean-Claude, « BALANDIER GEORGES -(1920-2016) », Encyclopædia Universalis [en ligne], http://www.universalis.fr/encyclopedie/georges-balandier/, consulté le 7 juillet 2020.

31Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 5.

32Jan Vansina (1929-2017) était un historien et anthropologue belge, il fut professeur à l’Université de Wisconsin. Il était connu pour ses recherches concernant l’Afrique Centrale et sur l’utilisation des sources orales. Il avait publié La tradition orale. Une étude de la méthodologie historique en 1965, le royaume Kuba en 1964. N.s. « Jan Vansina », BNF Bata [en ligne], https://data.bnf.fr/fr/12066099/jan_vansina/, consulté le 7 juillet 2020.

33Communication de I. Mpia Nda-Ngye, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 24.

34Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

35Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p17.

36Disasi Lutete était animateur des émissions culturelles et artistiques à la TV/Zaïre. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

37Bamba Ndombasi avait affirmé que le guitariste avait eu le rôle d’accompagnement. À cela Bamba précisait qu’un instrument avait la possibilité d’assumer différents rôles. Pour terminer ce débat Kasadi avait dit que cela dépendait des cas. Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

38La théorie des peuples de la savane et des peuples des forêts (Georges Hardy)

39Le projet de construction du musée eut bien lieu mais la réalisation du musée ne fut jamais réalisée sous Mobutu. BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.