Le IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA à Kinshasa en 1973 : l’AICA à la rencontre de l’Afrique

MEMOIRE MASTER II, SORBONNE, PARIS 1

Le IIIème congrès International de l’AICA en 1973 au Zaïre fut un événement de première importance qui mit en présence des personnalités internationalement connues du monde des arts et de la culture pour débattre du thème « l’AICA à la rencontre de l’Afrique ». Dans son discours inaugural, le Président Mobutu a parlé d’authenticité, de restitution d’œuvres traditionnelles et de faire du pays un carrefour de la culture africaine.

Le congrès fut précédé de la venue de René Berger à Kinshasa en 1972. Déjà, s’organisait au Zaïre une politique culturelle marquée par la volonté de créer l’Institut des Musées nationaux du Zaïre (IMNZ)1, la reconnaissance du travail de collecte d’œuvres d’art traditionnelles dans les diverses tribus par l’IMNZ dans le but de réaliser des collections pour les musées, et de faire évoluer la création artistique contemporaine.

Pour répondre à l’absence de musées, L’IMNZ se chargea de constituer ses propres collections, ce qui permit de rassembler des œuvres d’art traditionnelles issues de différentes ethnies et de révéler l’importance et la diversité de la production de celles-ci et aussi de pouvoir rendre compte d’une approche ethnographique.

Quant à l’art moderne, il s’agissait d’un processus en mutation, initié au début du XX° siècle, vers 1920 qui se constituait en institutions.

L’élaboration du mémoire s’est composé à partir de sources documentaires conservées aux Archives de la Critique d’Art à Rennes constituées de pièces qui concernent l’organisation générale (les programmes, l’organisation, la liste des participants…), des fiches biographiques de la section Zaïre ; les communications, les courriers, les articles de presse ; les lettres d’information, le bulletin de l’AICA, le rapport moral du congrès et le catalogue d’exposition d’art traditionnel à Kinshasa en 1973. Le catalogue d’exposition d’art moderne se situe à Paris à la BNF.

Le IIIème Congrès International de l’AICA a rassemblé à Kinshasa quelque cent trente-cinq personnes parmi les noms les plus prestigieux du monde de l’art qu’il s’agisse de critiques d’art, d’historiens et historiens de l’art, de conservateurs, d’écrivains, voire d’artistes pour une rencontre interculturelle avec leurs homologues Zaïrois.

L’intention des membres organisateurs de la section Zaïre de l’AICA fut de dresser un panorama de l’art traditionnel et de l’art moderne en 1973 par la tenue de conférences et la présentation de deux expositions. Cependant, les conférences portèrent pour beaucoup sur des thématiques relatives à l’art traditionnel suscitant un vif intérêt parmi les invités dont certains, comme Pierre Cornevin qui avait déjà soutenu sa thèse consacrée à Une histoire des peuples d’Afrique en 1960, et publié une Histoire du Léopoldville, en 1963 ; ou Klaus Paysan qui fut envoyé de nombreuses fois en missions photographiques en Afrique par des grandes entreprises allemandes. L’intérêt fut suscité également par les thèmes abordés, qu’il s’agisse d’art et société traditionnels ; des approches de l’art négro-africain ; des rites et coutumes par la musique et la danse ; du statut de l’artiste Zaïrois ou de la protection des œuvres dont la préoccupation du conférencier portait davantage sur la protection du travail de l’artisan dans les ethnies que sur celui de l’artiste contemporain.

Le discours du Président Mobutu marqua sa volonté d’infléchir la politique culturelle du pays en direction d’une reconnaissance internationale de l’art traditionnel demandant la prise en compte de la restitution de ces œuvres au pays. Également, l’authenticité devait déterminer les artistes contemporains à considérer l’art traditionnel et en rendre compte dans leurs réalisations.

En ce qui concerne la production artistique en 1973, une conférence aborda le thème de l’art moderne qui fut suivi par des conférences sur les mass media, sur l’éducation artistique par la radio et la télévision et sur une présentation de l’histoire du cinéma au Congo/Zaïre et son rapport à la télévision.

Chaque présentation fit l’objet de débats dont les propositions apportaient des solutions constructives d’aides possibles quant à la documentation à faire parvenir au Zaïre à l’attention des artistes ou quant à l’organisation d’une exposition internationale d’art traditionnel.

Les expositions présentées lors du congrès ont permis de revenir d’une part sur la présentation des ethnies et la production d’art traditionnel selon une approche ethnologique, et d’autre part sur l’évolution de l’art moderne qui s’est constitué à partir d’initiatives privées, comme celles de Georges Thiry en 1920, Pierre Romain Desfossés dans les années 1940, s’organiser en écoles comme l’école Alhadeff, l’école du Stanley Pool… pour finalement devenir académique.

Si en 1973, lors du congrès les peintres Lema Kusa, N’Damvu, les sculpteurs Alfred Liyolo, François Tamba, le céramiste Kufimba Bamba se sont imposés à l’Académie des Beaux-arts de Kinshasa et ont été reconnus comme artistes officiels, il n’en demeure pas moins qu’à la suite de cet événement des groupes se sont formés, au départ avec des artistes issus de l’académie et ultérieurement avec d’autres groupes en réaction mais qui ont été marginalisés.

Les congressistes ont été déçus par l’art moderne. Pierre Gaudibert, Pierre Restany, entre autres, côtoyaient les artistes les plus avant-gardistes et impulsaient un nouveau souffle à la production artistique occidentale. Ils étaient certainement venus découvrir de nouvelles propositions d’artistes qui auraient pu exister en germe dans les œuvres et qu’ils n’ont pas trouvées. Ce n’est que dans le temps, avec de nouvelles impulsions créatrices qu’un art nouveau émergea. Ainsi, en est-il des peintres populaires qui ont assis leur réputation en dehors Zaïre ou du sculpteur Bodys Isek Kingelez qui réalisait des constructions imaginaires de Kinshasa à partir de récupération de matériaux trouvés dans la ville, symbolisant une pratique courante des habitants pour réparer du matériel ou créer des objets.

Le IIIème congrès fut un moment phare qui focalisa les regards de la communauté internationale sur la création artistique traditionnelle, voire sur l’art moderne. Mais les courriers échangés ultérieurement entre les membres de l’AICA Zaïre et l’AICA International révélèrent les difficultés de mise en œuvre des décisions prises lors du IIIème congrès extraordinaire de 1973.

Ce mémoire développe les aspects de la rencontre de l’AICA International avec la section Zaïre qui portent sur l’art traditionnel et l’art moderne. Il repose sur l’exploitation des sources documentaires des Archives de la critique d’art de Rennes qui permettent, dans une première approche, de déterminer les modalités et les enjeux de cette rencontre. Les modalités, c’est-à-dire les circonstances contextuelles de la mise en œuvre d’un projet aussi considérable. Les enjeux ayant pour finalité pour le Président Mobutu de placer le Zaïre sur la place internationale dans le domaine de la culture artistique et pour l’AICA International d’évaluer la situation quant à l’art traditionnel et moderne permettant la mise en œuvre de projets. Si les bonnes volontés existaient de part et d’autre, les circonstances n’ont pas permis, pour la plupart, d’être mis en œuvre ou aboutis.

Demande de restitution des œuvres traditionnelles

Demande de restitution des œuvres traditionnelles par le président Mobutu et la conférence sur la protection des œuvres traditionnelles

La question de la restitution au Zaïre avait émergé avec l’avènement de l’indépendance du Zaïre dans les années 1960 et ne datait pas seulement des années 1970 par la demande de Mobutu. Dans les années 1960, il avait été réclamé à la Belgique la restitution des collections du MRAC mais aussi les bâtiments de ce musée, ce qui ne fut jamais accordé par la Belgique1.

Lors de son discours du 12 septembre 19732, le Président Mobutu sollicita de l’AICA d’inscrire une mention dans une résolution du congrès pour une restitution au Zaïre de son patrimoine d’art traditionnel car « l’art est la façon la plus sublime et la plus palpable pour extérioriser l’authenticité. »3. Il avait établi le lien entre authenticité et l’art, entre les pillages de l’art traditionnel qu’il qualifiait de systématiques. La volonté du Zaïre de reconstituer son patrimoine artistique était difficile car des œuvres d’art uniques se trouvaient en occident. Pour justifier ses propos le Président Mobutu s’appuyait sur l’ouvrage de Joseph Aurélien Cornet L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre4publié en 1972 à l’initiative du Zaïre dont l’iconographie était constituée de deux cent quatre vingt dix sept œuvres appartenant à des collections privées ou des musées occidentaux5. Ce qui l’amena à considérer la résolution comme un acte historique si elle était réellement adoptée. La restitution permettrait aux pays pauvres, de retrouver les œuvres pillées puisqu’elles « ne sont plus à la portée de leur bourse, alors que ceux qui les possèdent aujourd’hui les ont eues pour rien »6. Le Président évoqua la collecte des œuvres dans les tribus qui se constituait par le travail du personnel de l’IMNZ qu’il avait créée. Sans les nommer, il évoqua plusieurs anciens administrateurs coloniaux qui avaient rendu des objets d’art traditionnels puisqu’ils avaient compris l’intérêt que portait le Zaïre à sa culture.

Le discours d’ouverture prononcé par le Président Mobutu fut diffusé dans les médias7, Le 13 septembre 19738, le journal Salongo en fit un résumé, et titra « Le chef de l’État à l’ouverture du congrès de l’AICA : « Les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres, doivent en restituer une partie ».

A trois reprises Bondo Nsama publia un article titré « message aux congressistes de l’AICA »9 le 14 septembre, du 15 au 16 septembre et le17 septembre 1973 dans Salongo. Ilavait repris des éléments du discours du Président comme l’authenticité et la demande de restitution, qui notifiait également que congrès se tenait au Zaïre.

La restitution pouvait être envisagée puisque des règlements législatifs étaient mis en place. Le 13 septembre 1973.

Safiri Losima Nzembele, assistante à l’IMNZ, prit la parole au sujet de laProtection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre10, concernant les différentes périodes de la protection ou absence de protection de l’art. La période pré-coloniale la négligea, c’est-à-dire que les œuvres lorsque leurs fonctions avaient été remplies, elles étaient destinées à être abandonnées sans conservation. Elle donnait l’exemple des masques de danses qui étaient renouvelés à chaque nouvel événement.

Lors de la colonisation, il arriva que des religieux détruisent des objets de croyances africaines, qu’il s’agisse de fétiches ou de statuettes. Pour éviter une destruction totale, elles furent cachées par des Africains. Dans le même temps, l’intérêt d’Européens grandissait pour la production artisanale africaine et la constitution de collections européennes d’art africain. C’est le cas de musées, notamment du MRAC à Tervuren qui accueillirent l’art africain dans leurs collections. Ces objets furent alors considérés d’un point de vue ethnographique. Cependant, en Afrique, « avec l’influence européenne, l’originalité des productions noires commençait à diminuer… »11. Ce fut en 1935 que fut créée la commission pour la protection des arts et des métiers indigènes, le COPAMI, entérinée par décret du 16 août 1939 pour la protection et la conservation des objets ayant un intérêt artistique, historique, archéologique et préhistorique. Par la suite il fut créé plusieurs musées, le musée de la vie indigène de Kinshasa, un musée à Lubumbashi, et le musée de Kananga. Mais les autorités n’avaient que peu d’intérêt pour les arts.

Dans les premiers temps de l’indépendance, la vie culturelle fut mise à mal par le pillage d’une grande quantité d’œuvres de qualité, dépouillant les musées de Kinshasa, de Lubumbashi et de Kananga.

C’est sous la présidence de Mobutu que fut prise en considération la culture, initialement dans le manifeste du Mouvement Populaire de la Révolution (MPR), où il était écrit que « les mouvements du passé du Zaïre, le folklore national seront protégés ou restaurés. L’importance des arts africains sera mise en évidence et particulièrement explicitée dans la vie culturelle mondiale »12.

Safiri Losima Nzembele avait parlé de l’IMNZ, créée le 11 mars 1970, constituée d’un ensemble de musées, ceux de Kananga, de Lubumbashi, de Mbandaka, et de Kinshasa.

L’IMNZ avait un rôle de protection des œuvres d’art, des objets et des monuments d’intérêt public mais également des sites archéologiques. Ses attributions portaient sur les inventaires et la conservation des objets dans les Musées de l’État. Quant aux institutions privées, l’IMNZ pouvait exercer ses prérogatives de droit d’inspection, d’inventaire et conservation. Le cas échéant, en cas de refus d’inspection une amende pouvait être administrée.

Ce fut dans une ordonnance de la loi du 15 mars 1971 que le rôle de la protection et conservation des biens culturels fut confié à l’IMNZ concernant les biens mobiliers (sciences) et immobiliers (histoire, art, archéologie). À cela s’ajoutait la création d’une commission de classement des biens culturels dans le département de la culture et des arts.

En ce qui concerne le classement d’objets/œuvres ou de bâtiments l’intention de classement, lorsqu’il s’agissait d’un bien privé, devait être signalée à la personne propriétaire de cette intention. L’intention de classement était d’une durée d’une année. Si ce classement entraînait un préjudice pour les propriétaires, une indemnité était versée. Toute modification ou restauration nécessitait l’accord de l’IMNZ.

Il était interdit d’exporter des objets classés ou des objets antiques, classés ou pas. Une dérogation pouvait être obtenue, mais seulement sur autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts ayant préalablement pris avis de Lucien Simon Cohn, alors directeur général de l’IMNZ.

En ce qui concernait les recherches et plus particulièrement les fouilles archéologiques, il fallait une autorisation du Commissaire d’État à la Culture et aux Arts. Si un propriétaire découvrait un objet sur son terrain, il en était le propriétaire et si l’état voulait en prendre possession, il devait par conséquent octroyer une indemnité.

L’IMNZ avait pour rôle également rassembler une collection d’œuvres avant que celles-ci ne disparaissent. La collection de l’IMNZ était passée de dix mille objets en 1971 à vingt-cinq mille objets en 1973. L’IMNZ s’occupait également de la musique en enregistrant des musiques traditionnelles. Avant la tenue du congrès extraordinaire de 1973, il y eut l’enregistrement et la sortie de deux disques de musique traditionnelle.

La protection des œuvres artistiques modernes dans cette conférence ne fut pas abordée.

La conférence Protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines au Zaïre, fut suivie d’une discussion13 sur la législation zaïroise quant à la restitution dans ses aspects juridiques et quant à la restitution au niveau Européen et plus particulièrement en Italie avec Giulio Carlo Agran.

Des questionnements et des comparaisons entre pays sur différents aspects de protections furent posés. Comparativement au le Brésil Flavio Lichtenfels Motta demanda si les lois de protection du Zaïre protégeaient également les paysages de la même façon que l’archéologie, la réponse fut négative. Pour les paysages, la protection relevait du ressort de l’Institut des Parc Nationaux. Quant à la France, Pierre Guerre « déclare que la législation zaïroise est semblable à celle de la France »14, il ajouta qu’« elle lui paraît irréprochable et même mieux »15 puisque la législation zaïroise permettait de mettre une amande lorsque la personne disposant des biens culturels refuse l’inventaire, ce qui favorisait la limitation d’exportations d’objets vers d’autres pays. À cela Pierre Guerre voulait que le Zaïre adopte une législation analogue au Pérou16 pour lutter contre les fouilles clandestines.

Giulio Carlo Agran avait posé le principe « que les patrimoines artistiques nationaux doivent être gardés dans leur place d’origine non pas dans le but d’orgueil national mais scientifique, c’est-à-dire que les matériaux très importants de l’histoire ne peuvent pas être déplacés et soustraits à la possibilité de les étudier »17. Pour Monsieur Kangafu il existait un caractère politique, un orgueil et une richesse nationale pour l’Afrique et pour l’Europe un caractère scientifique et culturel pour la protection.

Selon Giulio Carlo Agran, le Zaïre était confronté aux mêmes difficultés qu’en l’Europe, c’est-à-dire que l’Europe n’avait pas réalisé un inventaire complet des patrimoines artistiques. ce qui était le cas de l’Italie dont problème datait de la fin du XIXe siècle. Une catalogation complète des patrimoines artistiques permettait de protéger le patrimoine et d’en approfondir la connaissance.

Quant aux fouilles clandestines, elles existaient également en Europe et plus particulièrement Italie. La conséquence était de faire perdre aux objets leur valeur artistique une fois restitués. Giulio Carlo Agran préconisait aux pays Africains de considérer les œuvres d’art comme des documents historiques qui, exportés, ferait perdre aux objets authentiques leur valeur et leurs significations. Pour expliquer cela, il avait pris l’exemple d’expositions en Europe d’ œuvres africaines dont les visiteurs « ne parviennent pas à placer ces objets dans leur véritable contexte, malgré les étiquettes indiquant leur pays de provenance »18. Considérer un objet comme un document historique ne serait-il pas faire de l’ethnographie et par conséquent une exposition en Europe dont seuls les objets d’art traditionnel africains seraient montrés, les visiteurs seraient égarés face aux œuvres.

Giulio Carlo Agran évoquait une convention à l’étude à l’UNESCO concernant les œuvres étrangères dans les musées à l’encontre les lois du pays d’où elles provenaient. Ces œuvres devaient être remboursées selon la convention, ce qui posait le problème de la restitution, puisque l’objet était acheté et donc pour une restitution, il faudrait un remboursement de la part de celui qui demande restitution. Pour Giulio Carlo Agran, il fallait disposer d’une législation internationale et exiger par des voies juridiques une restitution immédiate sans remboursement.

Le Zaïre, pour Giulio Carlo Agran, devrait laisser un certain nombre d’œuvres être vendues à l’étranger mais à un prix élevé sur avis du bureau d’expert de l’IMNZ, pour potentiellement diminuer le nombre d’objets vendus illégalement. Le Zaïre ne disposait pas d’une équipe d’experts qui pourrait permettre la valorisation des œuvres d’art sur le marché européen et qui s’occuperait d’établir un catalogue du patrimoine artistique zaïrois. Selon Giulio Carlo Agran, il s’agit du seul problème du Zaïre.

Giulio Carlo Agran avait parlé d’inscrire une résolution permettant de prendre contact avec des gouvernements européens et américains sur le problème de la restitution des objets d’art qui concernait de nombreux de pays. La proposition avait été acceptée en séance de clôture. René Berger préconisait l’intervention de la télévision et de la radio. Monsieur Livio, en tant que journaliste à l’ORTF Radio Suisse, proposait de faire une intervention sur sa radio. Il avait invité les autres journalistes à en faire de même. La résolution avait été rédigée conjointement par Madame Paradis, Messieurs Guerre, Burchat, Kuhirt, Motta, Rouillet et Sandstrom, le Zaïre était représenté par Badi-Banga, Kangafu et Cornet.

Dans la résolution du IIIe congrès extraordinaire de 197319, plusieurs points furent abordés pour la restriction, notamment que le Zaïre et plus largement l’Afrique avait été dépossédée des œuvres de sa culture par des sorties clandestines ou par dilapidation. Le terme spoliation n’avait pas été employé. Il fut établi le constat de l’existence d’une législation en Afrique pour la protection du patrimoine artistique national et l’AICA sollicitait les pays membres de l’UNESCO à reconnaître cette législation et qu’elle soit appliquée. Il était également demandé que par la coopération soient examinés les problèmes d’échanges d’œuvres et de retours volontaires. Au-delà, l’AICA désirait que les hautes instances internationales mettent en place une législation générale et unifiée et que les pays membres de l’UNESCO réalisent un inventaire systématique du patrimoine artistique ayant pour but leur préservation.

Il fut préconisé la création d’un Institut International pour les études africaines dont le siège de la Commission Permanente serait en Afrique. Il serait dédié aux questions méthodologiques d’histoire de l’art et d’archéologie africaine, de muséographie afin de permettre à l’Afrique de se placer au centre des études africaines. Et pour que ces recommandations connaissent un impact, il avait été décidé d’utiliser les mass media.

Joseph Aurélien Cornet précisa que le MRAC avait décidé une restitution de deux cents pièces.20

1Ibid.

2Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

3Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p14.

4CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972.

5L’art de l’Afrique noire, au pays du fleuve Zaïre, livre de Joseph Cornet dont l’iconographie était faite à partir des collections de Jef Vander Straete (Lasne), des musées royaux d’art et d’histoire (Bruxelles), de René Vander Staete (Bruxelles), de Théo Verwilghen (Bruxelles), du Musée Royal de l’Afrique centrale (Tervuren), du Baron Lambert (Bruxelles) et la collection de Carl Provost (Vermont, USA).CORNET, Joseph-Aurélien, Art de l’Afrique Noire au pays du fleuve Zaïre, Bruxelles, Arcade, 1972, p. 355-360.

6Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 15.

7N. s., « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 3.

8MULUMBA KIN-KIEY, « Le chef de l’état à l’ouverture du congrès de l’AICA : « les pays riches possédant des œuvres d’art des pays pauvres doivent en restituer une partie » », Salongo, n° 57, 13 septembre 1973, p. 2 et 8.

9NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 58, 14 septembre 1973, p. 1-2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 59-60, 15 et 16 septembre 1973, p. 2.

NSAMA, Bondo, « message aux congressistes de l’AICA », Salongo, n° 61, 17 septembre 1973.

10Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

11Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

12Communication de Nzembele-Safiri-Losima, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 1.

13Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

14Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 2.

15Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 3.

16Les objets en or péruviens qui venaient de fouilles clandestines étaient vendus au prix de l’or par les trafiquants (et étaient donc fondus). Pour lutter contre, le gouvernement péruvien avait acheté ces objets au prix de l’or plus dix pourcents. Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

17Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 8.

18Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 10.

19Résolution, 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-7.

20Compte-rendu du congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p. 13.

Histoire de la restitution d’oeuvres traditionnelles au Zaïre

II 4 2 Histoire de la restitution au Zaïre

  • Les vidéos ne sont pas présentées dans le mémoire master II, mais ajoutées sur le site pour le rendre plus vivant.

La politique zaïroise avait joué un rôle fondamental depuis l’indépendance dans la demande de restitutions des œuvres d’art et par ses actions, elle permit le retour des œuvres avec la création de l’IMNZ et d’une protection juridique des œuvres d’art traditionnelles, même si cela doit être nuancé.

Cette demande n’était pas faite par la politique zaïroise due à une requête des ethnies voulant retrouver leurs objets, leurs œuvres d’art mais bien par la politique qui l’entendait comme une réparation du colonialisme qui pratiquait « un pillage systématique »1 selon les propos du Président Mobutu lors du IIIème congrès extraordinaire de l’AICA en 1973.

La Belgique, quant à elle, voulait donner une image d’un colonisateur bienveillant, paternaliste avec le Zaïre et ne pas parler de restitution mais d’offrir un cadeau2.

En 1973, il était prévu le retour de deux cents œuvres d’art africaines du MRAC à l’IMNZ à Kinshasa. Cette information avait été divulguée par Joseph-Aurélien Cornet lors de la discussion3 qui avait suivi conférence de Madame Nzembele protection des œuvres artistiques anciennes et contemporaines en République du Zaïre. Il en avait parlé comme d’une restitution (selon la retranscription) et non comme un cadeau et Monsieur Kangafu affirma « qu’il ne s’agit pas pour la Belgique, de restituer deux cents pièces de vitrines au Zaïre, mais qu’il faut entendre par là cette dette morale de la Belgique envers le Zaïre »4.

L’histoire de la restitution de la Belgique au Zaïre avait été traitée par Sarah Van Beurden dans son ouvrage Authentically African publiée en 2015. Une restitution qui devait être de deux cents œuvres d’art africaines et qui finalement avait été au nombre de mille quarante-deux œuvres d’art et objets ethnographiques entre 1976 et 19825.

Actuellement la Belgique reste sollicitée. Sur le site internet du MRAC, on peut constater que la restitution des œuvres sous le Président Mobutu est rappelée et que le MRAC n’évoque pas une restitution de mille quarante-deux objets ethnographies mais de cent quarante objets.

Des questionnements restent d’actualité concernant le nombre d’œuvres d’art et objets ethnographiques censés être restitués : les chiffres annoncés passent de deux cents à mille quarante-deux et à cent quatorze. Lors du débat actuel sur la restitutions des œuvres africain, la restitution au Zaïre dans les années 1970 – 1980 est-elle prise en compte dans le débat, que ce soit en France ou en Belgique.

Au Zaïre, la demande de restitution d’œuvres d’art africain et plus particulièrement les œuvres des collections du MRAC à Tervuren en Belgique avaient été envisagée quelques mois avant l’Indépendance par un périodique de l’Association des Bakongo6, Notre Congo en avril 1960. Ce périodique posait et remettrait en question l’appartenance des collections du Musée de Tervuren, était-elles Belges ou Zaïroises ? L’indépendance du Congo faisait du Zaïre un état libre et par conséquent, il pouvait avoir un droit sur le patrimoine national zaïrois et donc un droit sur les collections du musée Tervuren selon Notre Congo7.

C’est alors que des négociations eurent lieu pour permettre une séparation des structures politiques et des processus économiques Belges et Zaïrois. De prime abord, la restitution d’œuvres d’art n’avait pas été évoquée, ce que voulaient les négociateurs zaïrois était un transfert des avoirs des sociétés coloniales étant à la fois privés et étatiques. Les négociateurs belges avaient refusé puisque cela faisait perdre beaucoup à la Belgique : le Zaïre aurait une implantation dans les sociétés belges au Zaïre (devenant un grand actionnaire de ces sociétés). Par conséquent, il n’y eut pas de compromis sur ce point mais un transfert de demande sur les œuvres d’art, une demande de restitution par le Zaïre, qui portait au départ sur l’ensemble du Musée Royal d’Afrique Centrale (les bâtiments et les collections), qui fut réduite à une demande sur les collections d’œuvres d’art. Les œuvres d’art africaines étaient considérées comme des trésors dus à leur valeur financière et représentant le patrimoine culturel du Zaïre8. Ces aspects des œuvres avaient été soulignés lors de l’exposition Trésors de l’art traditionnel.

Évidemment cette demande de restitution n’avait pas été bien perçue par le MRAC dont son directeur, Lucien Simon Cahen, avait émis des arguments pour défendre les collections du musée de Tervuren. Ces arguments étaient que les collections de Tervuren avaient une valeur scientifique universelle et que les œuvres des collections n’avaient pas été obtenues de manière illégale ou inappropriée9. Il considérait même que si le Zaïre avait financé sur certains aspects le musée, la fragmentation des collections pour être reparties selon la source de financement serait néfaste à l’effort scientifique et poserait des problèmes pratiques. Concernant le Zaïre, Lucien Simon Cahen avait évoqué qu’il y avait une insistance sur la restitution des collections de Tervuren au Zaïre mais pas des collections d’art zaïrois d’autres pays10. De plus, le Zaïre avait délaissé les musées coloniaux et leurs collections et part conséquent, Lucien Simon Cahen doutait dans les années 1960, que le Congo puisse les sauvegarder. Il existait aussi la présence sur le marché de l’art de New York des objets d’art zaïrois qui arrivaient du Zaïre de façon frauduleuse11.

Une exposition itinérante, Art of the Congo12,1967-1969 organisée par le Walker Center de Minneapolis et le MRAC avaient relancé le débat sur la restitution. L’exposition n’avait pas été appréciée par Mobutu car elle mettait en avant le manque de protection du patrimoine artistique traditionnel au Zaïre et que le pays n’était pas capable de faire une exposition internationale. Mais ce fut l’origine d’une possible d’une éventuelle restitution13 de deux cents œuvres d’art traditionnelles. C’est de la frustration, que le Zaïre ne soit pas capable de faire une exposition internationale, qu’était peut-être venue l’idée en 1973 de construire une exposition internationale.

Une rencontre entre le colonel Powis de Tenbossche et Lucien Simon Cahen avait permis un échange plus rapide sur la question de la restitution d’œuvres de la Belgique au Zaïre. Pour qu’il ait un retour, il avait été demandé au Zaïre de construire un musée pour permettre de conserver les œuvres et une législation protégeant l’art traditionnel. Ceci permettrait au gouvernement Belge d’offrir au Zaïre les deux cents œuvres d’art présentées à l’exposition Art of the Congo, d’éviter une restitution et d’être considéré comme un ancien colonisateur bienveillant14. En réalité, au début des années 1970, Lucien Simon Cahen avait établi une liste dont quarante sur deux cents œuvres furent remplacées part d’autres 15.

Lucien Simon Cahen correspondait avec les deux pays. Au Zaïre, avec le Président Mobutu directement. Il évoquait le projet d’un musée semblable au MRAC qui serait unique en Afrique. Avec la Belgique, il faisait part au gouvernement de ne pas transmettre à l’IMNZ les titres de propriété des œuvres d’art et d’utiliser les termes dépôt à long terme (ou permanents) permettant de garder une main mise sur les objets, ce qui fut le cas lors des restitutions16.

Un mois après le congrès extraordinaire de l’AICA de 1973, Mobutu fit un discours à l’assemblée générale de l’ONU à New York où il demanda une restitution des œuvres d’art qui avaient été pillées lors de la colonisation. Cette demande avait été prise en compte dans la résolution du 18 décembre 1973 et était nommée Restitution d’œuvres d’art à des pays victimes d’appropriation. Cette résolution s’était référée au IIIème Congrès Extraordinaire de l’AICA de la même année17.

Il était écrit dans cette résolution « Affirme que la restitution rapide à un pays de ses objets d’art, monuments, pièces de musée, manuscrits et documents par un autre pays, sans frais, est censée renforcer la coopération internationale dans la mesure où elle ne constitue qu’une réparation des dommages causés »18. Ce qui plaça la Belgique dans la position d’ancien colonisateur devant réparation et restitution.

Même si la résolution du 18 décembre 1973 n’avait pas de valeur exécutoire, elle faisait de toute œuvre d’art en provenance du MRAC à l’IMNZ une restitution qui avait été permise par une pression du régime de Mobutu.

Le discours de Mobutu à Assemblée Générale de l’ONU était le premier qui demandait une restitution des œuvres d’art dans leur pays d’origine à l’ONU. Ce discours au niveau des musées occidentaux (Allemagne, France, Belgique et au Royaume-Uni) avait engendré une recrudescence des demandes de restitution par les pays africains. Ce fut l’un des pics de demande de restitution dans les années 1970, mais également 1976 et 197919.

Trois ans après le discours de Mobutu à l’ONU, et que les conflits sur la restitution se soient apaisés20 entre le Zaïre et la Belgique en mars 1976, un ndop21 du début du XXe siècle, avait été restitué au Zaïre. Cette statue était parmi les plus récentes. Elle avait une importance symbolique, puisque devenait le lien entre le passé et le présent. Les kuba avaient un pouvoir politique centralisé qui était ce que voulait Mobutu (réunir les ethnies sous un seul chef). Ce fut le premier et le seul transfert à avoir été accompagné du Ministre des Affaires Étrangères et de la Coopération en matière de développement, Renaat Van Elslande. Trois autres restitutions avaient suivi. Le second transfert a eu lieu en 1977. Il était constitué d’objets appartenant au Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Le directeur du musée, Jean Vanden Bossche, avait envoyé à Bruxelles pour l’exposition universelle de 1958 soixante objets qui par la suite avaient circulé en Allemagne et en Autriche. Étant donné la situation de Kinshasa dans l’année 1960, Jean Vanden Bossche avait fait un dépôt de ces objets au MRAC. Ainsi, depuis l’Indépendance le Musée de Tervuren possédait soixante objets du Musée Colonial de la Vie Indigène de Kinshasa. Il en fut restitué trente-deux 22.

Le troisième transfert du MRAC concernait des objets ayant appartenu à la collection de l’Institut pour la Recherche Scientifique en Afrique centrale (IRSAC), il fut envoyé huit cent soixante-neuf objets qui n’avaient pas une grande valeur artistique ou économique23.

En 1981, Cent quatorze objets appartenant aux collections de Tervuren furent retournés au Zaïre24. Les objets restitués n’étaient pas considérés comme des chefs-d’œuvre et cette restitution avait été une déception pour l’IMNZ qui voulait recevoir des objets uniques et de valeur25.

En Europe, les mass media relayèrent les demandes de restitutions qui eurent un impact sur espace public. Des émissions de télévision en France, le 19 juin 1978 sur TF1 au journal de 20 heures. Début des années 1980, en Allemagne, la ZDF, présenta un débat de trois heures consacré à la restitution d’œuvres, en présence de quatorze intervenants. La presse écrite s’empara aussi de ce sujet comme l’article « Will African art ever go home again ? » aux États-Unis en 1974 dans le magazine Africain report : magazine for the new Africa26.

Il fut très probable qu’il eut aussi un débat dans les mass média en Belgique. En tout état de cause, après le IIIème congrès extraordinaires de l’AICA en 1973, le critique d’art du New York Times avait évoqué la demande de restitution « The resolution, in line with arguments forcefully presented in President Mobutu’s opening address, deplored the pillaging of African art by foreign countries, praised protective measures already in force under the Mobutu regime and urged the return to Zaire of important works now in foreign museums and private collections. »27.

Plus récemment, le président de la République Française, Monsieur Emmanuel Macron, demanda un « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle »28 qui fut rédigé par deux universitaires, Bénédicte Savoy (professeure d’histoire de l’art à la Technische Universität de Berlin en Allemagne) et Felwine Sarr (écrivain, économiste et professeur d’économie à l’Université Gaston-Berger à Saint-Louis au Sénégal). Connu sous les noms de ces auteurs , le rapport Savoy-Sarr fut remis à l’État Français en Novembre 2018 dans lequel fut évoquée la restitution entre la Belgique et le Zaïre rappelant que le Zaïre, après de longues négociations29, du attendre quinze années pour la restitution de cent quatorze œuvres sur une collection de cent quatre-vingt mille objets ethnographiques.

Dans ce contexte, où la France s’engage à une restitution temporaire ou définitive des œuvres africaines en Afrique, la Belgique n’est pas exempte des débats en Europe. En effet, il eut une demande de restitution publique et publiée dans le journal Le Soir, le 26 septembre 201830, initiée par une pétition signée par un collectif (des universitaires, des associations et même des personnalités congolaises). Ils énonçaient que les œuvres Africaines sont plus représentées en dehors de l’Afrique avec quatre-vingt-dix pour cent des œuvres se situant en occident. Les œuvres d’art traditionnelles localisées dans les musées européens, le British Museum, le Musée du Quai Branly, le musée de Tervuren rendent l’impossibilité de montrer des œuvres d’art traditionnelles aux Africains pour qu’ils découvrent leur patrimoine. Ce collectif ne conçoit pas qu’un dialogue interculturel puisse être possible car il s’agit d’œuvres volées sur la base de meurtres coloniaux. Ils avaient demandé une restitution mais également une réparation financière. Le collectif voulait également repousser l’ouverture du Musée de Tervuren dont les objets pourraient être acquis d’une façon abusive (pillages, conversions forcées etc.)31, ce qui ne s’est pas fait.

Sur les arguments affirmant qu’une meilleure conservation est certaine en occident et que les œuvres restituées à Mobutu avaient été retrouvées sur le marché de l’art ou ont disparu, il avait été répondu que ce sont les arguments d’un ancien colonisateur qui se veut paternaliste32.

L’ancien président de la République Démocratique du Congo, Joseph Kabila, avait annoncé, quelques jours avant la réouverture de Tervuren, le 8 décembre 2018, qu’il y aurait une demande officielle de restitution des œuvres, dans la moitié de l’année 2019, le temps que le musée national soit construit33.

Le MRAC avait fermé ses portes pour une rénovation qui dura cinq ans permettant de changer le discours qui était présenté aux visiteurs. Avant la rénovation, l’exposition permanente datait des années 1950 et par conséquent était dans une présentation du colonisateur sur le colonisé. Avec la rénovation, le musée a voulu se « décoloniser » ou en tout cas expliquer au spectateur ce qu’il voit en situant les pièces dans un contexte culturel et en expliquant le passé colonial.

Le musée a changé de nom, de MRAC à Africa Museum, pour mettre semble-t-il à distance un passé lourd (puisqu’il a été créé par Léopold II) et se centrer sur ces collections.

A Kinshasa, lors de la cérémonie d’inauguration du Musée National construit grâce à l’aide de la Corée du Sud, le 23 novembre 2019, Alexandre Mwambayi Kalengayi, metteur en scène parlait, au président Félix Tshisekedi, d’une restitution de toutes les œuvres, « Qu’ils nous restituent ces objets sacrés… Ces objets, Excellence, ne sont pas des œuvres d’art. Qu’ils soient en Hollande, en Belgique… qu’ils nous restituent nos objets parce que nous avons un lieu où les conserver désormais »34. Alexandre Mwambayi Kalengayi parlait de ces œuvres d’art qui ne le sont pas, il affirmait, qu’il s’agit d’un patrimoine, d’une culture et qu’il ne convient pas de les catégoriser par un seul terme réducteur. Cette restitution ne devait pas concerner seulement la Belgique, mais restitution globale des pays qui possèdent de l’art congolais.

Le Musée National présente au public une collection de quatre cents œuvres d’art, dont certains perçoivent la présentation comme étant de type colonial35, les réserves accueillent douze mille œuvres de l’IMNZ et le reste de la collection de l’IMNZ, représentant trente-trois mille pièces préservées au Mont Ngaliema36.

Lors de l’inauguration du Musée National, le président de la République Démocratique du Congo, Félix Tshisekedi, a déclaré à un journaliste « Un jour, il faudra bien que ce patrimoine revienne, mais il faut le faire de manière organisée. Il faut reconnaître que les Belges nous ont aidés à le conserver donc on ne peut pas tout reprendre comme ça, il faut le faire de manière concertée »37. Il s’agit d’une reconnaissance du travail de conservation des objets et œuvres d’art par la société Belge ; de marquer la volonté d’établir un vrai dialogue ; et de trouver un compromis sur une restitution nécessairement pas de tous les objets. Pour cette dernière, il n’y a pas encore de demande officielle de la République démocratique du Congo à la Belgique.

De ces débats sur la restitution l’Africa Museum n’est pas resté en retrait, sur leur site internet38, le musée partage sa politique de restitution approuvée le 31 janvier 2020 par son Conseil de Direction :On constate que le cadre juridique est omniprésent, il est évoqué sur la constitution des collections du musée, c’est-à-dire lorsque les œuvres ont été amenées en Belgique dans un cadre politique qui était « d’inégalité légale » lors de la période coloniale et lors de l’Indépendance, il évoque des « méthodes qui étaient illégales en Belgique »39.

Ce cadre juridique est employé pour la question de la restitution en invoquant l’inaliénabilité des collections muséales et par le fait qu’une restitution est la décision non pas du musée mais du Ministre fédéral de la politique scientifique, qui de surcroît doit être validée par le parlement. Comme dans d’autre pays, notamment la France, il n’a pas un cadre juridique en ce qui concerne la restitution, et il est constaté par le musée que le Gouvernement fédéral avait annoncé en 2018 la création d’un groupe de travail qui préparait un cadre avec des critères pour une restitution. Néanmoins, il n’existe pas de suite concrète40.

Il y a la reconnaissance qu’une partie des collections n’ont pas été acquises de manière tout à fait légale et le musée reconnaît qu’une grande partie du patrimoine africain se situe en occident (possède ce patrimoine de manière juridique) et dont les pays africains sont les propriétaires moraux. Néanmoins on constate que le mot pillage est évoqué mais pas pour la période coloniale mais lors de la période de l’État indépendant du Congo41.

Même si la restitution doit se faire par l’État belge, le musée peut accorder des prêts à longue sans passer par l’état. Concernant la provenance des collections, il y a une étude en cours sur la manière dont elles ont été acquises42. Le musée a récemment commencé à mettre en ligne ses collections pour une plus grande transparence.

1Compte-rendu 1 du Congrès, 12 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

2BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

3Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6.

4Compte-rendu du Congrès, 13 septembre 1973, Kinshasa, 1973, Archives de la Critique d’Art, FR ACA AICAI THE CONO28, CONO28-3/6, p.13.

5BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

6L’Association des Bakongo (ABAKO) dont le président était Joseph Kasa-Vubu qui était devenu à l’indépendance le premier président du Zaïre (ayant pour la première république le nom de République du Congo).

7BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

8BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

9Actuellement cet argument n’est pas repris pas le Musée de Tervuren (puisque faux) néanmoins pour la période coloniale, le musée ne parle pas de pillage. Pour évoquer la prise d’objets durant la période de la colonisation, il évoque des individus contraints de laisser partir leur patrimoine culturel. N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

10Cette demande qui se centre sur le MRAC ne paraît pas aberrante car elle était le centre représentatif de la colonisation. Ce musée avait été créé par Léopold II. Et par cela une demande de restitution représentait une réparation morale.

11BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

12 Art of the Congo : objects from the collection of the Koninklijk museum voor Midden-Afrika / Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, Belgium, dir. Martin Friedman, Clark Stillman, Albert Maesen, (cat. exp., États-Unis, 5 novembre au 31 décembre 1967 au musée d’art de Baltimore, du 6 février au 31 mars 1968, au Musée d’art primitive de New York, etc.), États-Unis, Minneapolis : Walker art center, 1967.

13BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

14BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

15Ibid.

16Ibid.

17Résolutions de l’Assemblée générale des Nations-Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973 , UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

18« Affirms that the prompt restitution to a country of its objets d’art, monuments, museum pieces, manuscripts and documents by another country, without charge, is calculated to streegthen international cooperation inasmuch as it constitutes just reparation for damage done. », traduit par Anaïs Racine. Résolutions de l’Assemblée générale des Nations- Unies pour le retour et la restitution de biens culturels : résolution 3148 (XXVIIII), 18 décembre 1973, UNESCO, http://www.unesco.org/new/fr/culture/themes/restitution-of-cultural-property/united-nations/

19SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020.

20Intervention d’Eugénie Nzembele Safiri qui travaillait à l’IMNZ avait lors du colloque de Venise de l’UNESCO donné raison à la Belgique, en employant le terme de don et non de restitution.

21Un ndop est une statue royale Kuba représentant le roi Mbop a Kyeen. Ce ndop faisait partie de l’exposition Art of the Congo.

22BEURDEN, Sarah Van, Autentically African, États-Unis, Ohio University Press, 2015.

23Ibid.

24Ibid.

25Ibid.

26SAVOY, Bénédicte, Présence africaine dans les musées d’Europe : reconnexions patrimoniales, cours 9/9, Collège de France, https://www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/course-2020-04-10-11h00.htm, consulté le 2 juin 2020,

27« La résolution, conformément aux arguments présentés avec force dans le discours d’ouverture du président Mobutu, a déploré le pillage de l’art africain par des pays étrangers, a salué les mesures de protection déjà en vigueur sous le régime Mobutu et a exhorté au retour au Zaïre d’œuvres importantes actuellement dans les musées étrangers et collection privées » CANADAY, John, « Kinshasa, Extraordinary Congress », The New York Times, 8 octobre 1973, p. 42.

28SARR, Felwine, SAVOY, Bénédicte, « Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle », [en ligne], http://restitutionreport2018.com/sarr_savoy_fr.pdf, consulté le 11 avril 2020.

29Ibid. p. 14.

30BOUTON, William, « Faut-il restituer les objets sacrés du Congo aux Congolais ? », Le soir [en ligne], mis en ligne le 26 septembre 2018, https://plus.lesoir.be/180529/article/2018-09-26/faut-il-restituer-les-objets-sacres-du-congo-aux-congolais, consulté le 11 juin 2020.

31«  La Belgique doit-elle restituer les œuvres coloniales africaines ? » Courrier international [en ligne], mis en ligne le 28 septembre 2018, https://www.courrierinternational.com/article/la-belgique-doit-elle-restituer-les-oeuvres-coloniales-africaines, consulté le 11 juin 2020.

32Ibid.

33WUIDART, Pierre, « Restitution d’œuvres d’art: le président congolais Joseph Kabila annonce une « requête officielle » », RTBF [en ligne], mis en ligne le 7 décembre 2018, https://www.rtbf.be/info/belgique/detail_restitution-d-uvres-d-art-le-president-congolais-joseph-kabila-annonce-une-prochaine-requete-officielle?id=10092049, consulté le 14 juin 2020.

34LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

35Cela avait été pensé par le professeur d’anthropologie Placide Mumbembele. N. s. « RD Congo : à Kinshasa, le musée national renoue le fils de l’histoire » le point [en ligne], mis en ligne le 24 novembre 2019, https://www.lepoint.fr/afrique/rd-congo-a-kinshasa-le-musee-national-renoue-le-fil-de-l-histoire-24-11-2019-2349275_3826.php,consulté le 13 juin 2020.

36Ibid.

37LE TOUZÉ, Anne, « Émission spéciale : où en est la restitution du patrimoine africain », DW [en ligne], mis en ligne le 27 décembre 2019, https://www.dw.com/fr/émission-spéciale-où-en-est-la-restitution-du-patrimoine-africain/av-51754177, consulté le 13 juin 2020.

38N. s. « Politique de restitution Musée royal de l’Afrique central », Africa muséum [en ligne], https://www.africamuseum.be/sites/default/files/media/about-us/doc/200507-Restitutiebeleid%20KMMA-FR-DEF.pdf, consulté le 30 mars 2020.

39Ibid.

40Ibid.

41Ibid.

42Ibid.